魏晋风度的存在主义美学特征审视，本文主要内容关键词为：存在主义论文,魏晋论文,美学论文,风度论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪上半叶，海德格尔在批评近代认识论美学的基础上，以“此在”的存在为中心，提出了“向死而在”和“向诗而在”的本体论存在主义美学思想。存在主义美学观，为现代美学的发展开辟了广阔的前景，也为我们今天重新审视魏晋风度提供了全新的视野。我们认为魏晋风度的内涵是魏晋人士将审美、艺术创作与动荡岁月中士人的生命意识熔为一体，以追求物我合一的境界为特征的，它是中国式的存在主义美学的标志。
自正始于元熙，一百八十年的魏晋时期是中国历史上最黑暗最动荡的岁月，也是中国哲学史上人的觉醒时期和美学史上审美和艺术创作的自觉时代。后人对魏晋士人们诸如服食、酗酒、纵欲、清谈等放荡怪诞行径历来褒少贬多，认为流弊深远，连带对魏晋风度也是诋呵颇多，所谓“庶政陵迟，风俗大坏”，“时俗放荡，不遵儒术”。不管这些评价是否中肯，但昭示了一点，即魏晋人士在时代大背景下形成了自己一套行身处世哲学和美学追求。这表现在两方面：一方面魏晋知识阶层摆脱两汉数百年名教束缚，寻求独立人格中体认自我的价值。士人们不以立德、立功、立言而得名，也不以“名节”而自许，仅仅靠飘逸俊朗而声名远播。他们一个个宽衣轻裘缓带，以口吐玄言，品评人物，重尚清谈为时尚。宗白华先生说“个性价值的发现，是世说新语时代的最大贡献。”（注：宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第181页）个性价值的发现的首要前提就是生命意识的觉醒，从这一时期大量表现“忧生之嗟”的作品中即可得到明证。另一方面，魏晋士人把审美、艺术创作从经世致用的单一功能中解放出来，转而强调审美、艺术创作的“寄兴消愁”功能，认为只有在审美中人们才可以渲泄郁积心头的“忧生之嗟”，实现精神净化，超越现实，从而达到物我合一的境界。自魏晋以后，物我合一成了中国古代美学最根本的观点。从魏晋风度的内涵和特征看，魏晋时期的哲学和美学是以人格本体为支点的，这和海德格尔以“此在”的存在为中心的存在主义美学不谋而合，由此我们认为，魏晋风度真正启开了中国美学大门，它标志着中国式存在主义美学的诞生。
一、魏晋士人从“忧生之嗟”到“向死而在”
“忧生之嗟”就是对时光倥偬、白驹过隙的感喟，这是生命意识觉醒的标志。“向死而在”根据海德格尔早期解释，就是人知道自己必有一死而自觉地加以选择，过一种更有意义的生活，这是生命意识觉醒后的行动。我们从魏晋士人大量的“忧生之嗟”的诗作中可以找到这种生命意识觉醒的印迹，这又为我们理解魏晋士人种种放浪形骸的“向死而在”提供了最好的注脚。魏晋士人一个个峨冠博带的形象，给后世留下了飘逸空灵的印象，好象他们整天都乐陶陶、轻飘飘的。其实这是一个误会，我们读魏晋士人的诗集，最深刻的感触就是许多诗篇中或多或少地充满了时光飘忽和人生短促的幻灭感，（注：王瑶《中占文学史论》，北京大学出版社，1986年版，第210页）即“忧生之嗟”，这是一个时代的心声。无论是正始诗人阮籍的《咏怀》诗“娱乐未终极，白日忽蹉跎”（注：阮藉《咏怀》文中所引两汉魏晋诗歌皆见于丁福保《全汉魏晋南北朝诗》上下册，中华书局，1962年版及《魏晋南北朝文学参考资料》上下册，中华书局，1987年版）（其四）；还是陆机的《叹逝赋》“嗟人生之短期，孰长年之能执！”；还是陶渊明的《自祭文》中“人生实难，死如之何？”“人生似幻化，终当归空无”《归园田居》莫不如此。生死本是人生自然而然的现象，但是只有当人类的认识水平、心理意识发展到一定阶段，才能自觉到生之可贵死之可憎。在《诗》三百篇里找不到这种情绪；在诸子百家的论著里没有；即使是在缠绵俳恻的楚辞里；在铺排扬历的汉赋里，我们都看不到那种对生命寂灭的悲哀叹喟。这种“忧生之嗟”在艺术中的大量浮现，是汉末初《古诗十九首》，象“人生天地间，忽如远行客”，“人生寄一世，奄忽若飚尘”，“行遇无故物，焉得不速老”，“人生非金石，岂能长寿考”，“四时更变化，岁暮一何速”这一类句子，表现了多么强烈的对生命的留恋和对于不可避免的死亡来临的憎恨。魏晋士人之所以也会出现这样的“忧生之嗟”，一者是汉末以来大规模战乱不已，先是董卓之乱，以后接踵而至的是三国鼎立的魏晋易代、八王之乱、永嘉南渡，中原地区出现了白骨遍野，赤地千里的惨象，魏晋士人们流离失所，辗转四方，寻求可依附栖身之所，过着朝不夕保的寄寓生活，面对天翻地覆、人命如蚁的动乱社会现实，生性敏感多思的士人，心中的哀伤和悲痛可以想见，于是“忧生之嗟”充斥诗文之中就在所难免了。二者是魏晋出现的思想意识的多元化倾向，使士人们茫然失据。汉末以来对儒家思想的反拔已经成熟。儒家对于生死问题的逃避的态度“未知生，焉知死”，以不回答作为回答，已不再能使目睹过“白骨蔽平原”的魏晋士人满意，他们要想知道生何匆匆，死何太速的答案；两汉神学目的论和命定论也被抛弃。王充所谓的“凡人遇偶及遭累害，皆命也”的说法，在经历过战乱兵祸的魏晋士人听来，简直是痴人说梦，人们知道人的生死是“人祸”所致而非“天命”使然；老庄哲学的生死用达观难以和现实生活对接，老庄把“生”看作“附赘悬疣”，将“死”看作“决疣溃痈”的达观态度，只给士人们带来了更多的对生之留恋，对死之憎恨，当人们知道死是不可避免的命运，眼看一天天接近到生命的那一边，怎么能只把它看作是“决疣溃痈”的解脱呢？怎么能不衷心地发出“忧生之嗟”呢？晋宋之后，随着社会秩序的逐渐稳定和广为流传的佛教生死轮回说才使士人们心理上解脱了对生命无常的羁绊，以后诗文中单纯的“忧生之嗟”也就少了，但“忧生之嗟”作为艺术传达中的一个母题，在陈子昂、李白等人的唐诗、苏辛等人的豪放词中还再度浮现，只不过多了一层“功业难就”的感慨。
一个生命意识自觉的人，仅仅发出“忧生之嗟”还不够，他们必然要有所作为，也就是海德格尔所谓的“向死而在”。无非是“长生”既然不可能，那么就要求“延年”，追求生命密度。魏晋士人“向死而在”有三种选择：第一种是魏晋士人从生的感伤叹息中走向建功立业，留美名于身后，借留名后世以弥补生命的短促，使生命以另一种方式得以延长，但对于崇尚老庄思想的魏晋士人而言，这只是以一种苦恼去取代另一种苦恼。何况魏晋改朝换代频繁，政权倾轧无常，即使为名利奔波也实属不易，魏晋政坛溅有太多士人的鲜血，如奔走权贵之门，参与上层政治集团之间争斗而被杀的石崇等人；不愿与当权者合作而被害的嵇康等人，还有因事涉谋反而被诛的大小谢等，可见从政致仕是极其危险的事。血雨腥风的黑暗现实堵死了士人们建功立业、积极进取的道路。第二种是大多数士人选择了及时行乐，享荣华于生前的存在方式，借服食、饮酒、纵欲来增加生命快乐，把虱而谈，酣畅无羁，性欲亢奋中永远将胸中郁闷孤独一扫而光，那种“拍浮酒池中，使足了一生”的生活方式成为许多士人的追求，但是盛宴过后，“感性命之不永，惧凋露之死期”却是更为浓重地难以摆脱的伤感和绝望。第三种选择是陶潜式的归隐田园。汉末大乱，士人们为了逃避现实保全性命，过“不违己”的生活，于是隐逸之风盛行。钟嵘在《诗品》中称陶潜为“古今隐逸诗人之宗”，话虽然有道理，但过誉了。一者陶潜一样地不放弃对“延年”的企求，他也讲求服食，只不过他已归隐园田，过的是“心迹双寂寞”的隐士生活，不可能象何晏等贵公子一样服食五石散，而是饮当时民间盛行的菊花酒。有诗为证《九日闲居诗》序云“余闲居爱重九之名，秋菊盈园，而持醪靡由；空服九华，寄怀于言。”“九华”即指秋日黄菊；《饮酒诗》又说“秋菊有佳色，挹露掇其英，汛此忘忧物，远我遗世情”。可见陶渊明之爱菊，是颇有原由的。再者已如鲁迅所言陶潜并非能遗世情，（注：《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社，1994年版，第297页）否则就不会有晋宋易代的“流泪抱中叹， 倾耳听司晨”的《述酒诗》，更不用说《读山海经》第十一首的“金刚怒目式”诗作了。即使被誉为“隐逸诗人之宗”的陶潜尚且如此，何况那些“终南捷径”式的假隐士了，走隐逸的道路也确实不易。隐逸不仅要跟荣利名份绝缘，而且经济的来源也很有限，在兵祸灾年，甚至要“行之至斯里，叩门拙言辞”地上门乞食了，因此这种真正隐士的枯槁憔悴生活，却不是在富贵圈子里打转的士人们所能忍受的。既然隐逸只为求得不营世务，栖心玄远，那么深受玄学重在得意理论影响的士人们更多地选择了“口不臧否人物”的朝隐，于是清谈之风愈刮愈盛，终衍化为魏晋时代的特征。
二、何诗而在的魏晋美学与物我合一的美学特征
晚期的海德格尔提出了“何诗而在”的美学命题，他引用19世纪德国诗人荷尔德林同名诗作中的名句“诗意地栖居”来加以说明，他认为只有通过艺术，人类才能寻找到精神的家园，他为日益异化深重的人类开出了一剂解毒的艺术药方。因为海德格尔精通诗歌，略知绘画，因而他的美学命题多提到诗这种艺术样式，他认为通过语言为中介的艺术可以建构起一个人与天、地、神的和谐世界，在诗中可以实现天、地、神、人四大朴一（注：海德格尔《诗·语言·思》，文化艺术出版社，1991年版，第135页），即物我合一的艺术境界。 由于中国艺术样式的多样化，可以为存在本身提供多重栖居模式。如魏晋时期王氏父子的书法，我们可以称之为“何书而在”；顾长康、陆探微的绘画，我们可以称之为“何画而在”；嵇康、阮籍的音乐，我们可以称之为“何乐而在”，更不用说阮籍、陶潜、瘐信等众多诗人的传世之作，是当之无愧地“何诗而在”，它们都以高超的艺术样式表现了自我意识的觉醒，都把物我合一境界作为一种自觉的追求，即使是极富中国文化韵味的饮酒，酒也可以成为达到物我合一的触媒。下面我们兹举有代表性的陶诗和阮、嵇的乐论来对魏晋美学特征加以说明。
1.陶诗是物我合一境界的具现 距今一千多年前的魏晋处于一个以农业经济为主的农业社会时期，人与人关系不象资本主义工商社会里那么密切，人与自然的关系也不象海德格尔所处的二十世纪那样由于技术滥用而导致了自然向人的遮蔽，而是自然始终向人类显现。虽然儒家思想较保守、正统，但在人与自然的关系上也有“智者乐山，仁者乐水”的提法；何况从来就以出世著称的道家，早有“故贤者伏处大山嵁岩”之下”（注：《庄子·在宥第十一篇》，岳麓书社，1989年版）的说法，“大山嵁岩”毫无疑问是指的自然景观。所以农业社会里的士人无论隐或仕都离不开与山水自然的密切交道。只是到魏晋时期，山水怡情才成为士人精神生活不可或缺的组成部分。在人与自然的关系上，金谷宴乐的石崇辈，他们是带着一种占有者心态，让自然在他们的宴乐生活中增添一点情趣，成为他们豪奢生活的点缀；兰亭修禊的王羲之之流，是把山水审美当作他们生活中一部分，他们站在自然面前从中得到美的享受，得到感情满足，所谓“山阴道中行，山川自相映发，使人应接不暇”；即使是山水诗人谢灵运也是处处把山水当作欣赏和作诗的对象，“鸟鸣识夜栖，木落知风发”（《夜宿石门》），“溟涨无端倪，虚舟有超越”（《游赤石进帆海》），由于这些士人们以一种主客关系对待自然山水，因而他们的山水诗文中总使人有一种“隔”的感受。而我们读陶潜的田园诗就不会有这种感觉，这决不仅仅是以田园山水草木风物入诗的写作对象的差别，因为陶潜一样有“采菊东篱下，悠然见南山”的庐山风景描写，而是对待山川景物的情绪、态度的不同，陶潜笔下“相见无杂言，但道桑麻长”（《归园田居》）的句子，决非“去剪北山菜”（《观朝雨》）的谢眺所能写出。陶潜生活在田园中，他与自然是如此亲近，他成了自然的一部分，二者是妙合无垠的，这才是陶潜不同于山水诗人二谢之外，也是他田园诗古今独步的所在，尽管这样并不为他同时代大多数人所认可。山川田园、草莽荆棘，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》），村落、炊烟、田野、鸡犬相闻都与他心灵相通，他就在这安静的山野间生活，一切都那样自然，仿佛原来都是如此这般地存在着，那么合理，那么真实，那么永恒。心灵与自然、主观与客观、人与天、我与物全融化在这亘古不变的南山、流水、飞鸟、夕阳之中，成为一个和谐体。在陶诗里，我们处处可以感受到这种物我合一的境界。“结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》之五），这首诗历来受人们推崇就在于主观心境与客观物象浑融妙合在“物我合一”的境界中，“采菊东篱下，悠然见南山”充溢着一种宇宙一体的大美，令人不能卒说，难以言说。我们认为陶在采菊东篱的审美观照中，“目既往还，口亦吐纳”（注：《文心雕龙·物色篇》，吉林人民出版社，1984年版），坦陈出他宁静、愉悦的心境。 在陶诗中这样的诗篇还很多，如《癸卯岁始春怀古田舍》、《和郭主簿》等，都达到了一种物我合一的境界。
2.阮、嵇的乐论强调了音乐是求得物我合一境界的媒介 竹林七贤中很多人喜好音乐，（注：王瑶《中占文学史论》，北京大学出版社，1986年版，第163页）阮籍和嵇康是其中佼佼者，阮籍善弹琴，嵇康又是中国十大古琴谱《广陵散》的绝响者。阮、嵇不仅有音乐的技巧而且还有自己对于音乐的见解和理论，阮籍著《乐论》、嵇康著《声无哀乐论》，从这些理论中表现出他们对宇宙人生的态度和对物我合一艺术境界的追求。汤用彤先生曾说：“音乐既为人类所采用的‘自然’，实在之一种媒介，美好的音乐是宇宙本体，自然之道的体现……音乐必再现宇宙之和谐”（注：汤用彤《理·玄·佛》，北京大学出版社，1991年版，第322页），音乐作为一种形而下的“器”， 它本身的功用是有限的，如果把它放在魏晋玄学得意忘言理论背景下来看，音乐就是一种表现宇宙本体、自然之道的最好媒介。因此从音乐中自可求得那种物我一体的和谐境界。阮籍在《乐论》中说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖”。他认为主观与客观，人生与宇宙，心与物相统一的境界就如同音乐般的“和”的境界。如果天地相分离，万物失其本性，主客、物我相分，则是有违天地本性，是达不到和的境界的，因为音乐本来是合乎天地万物的本性，所以才能传“天籁”。嵇康在《声无哀乐论》中说“声无哀乐”指出声音是来自天地万物的自性，它的节奏法度是自然本性的表现，体现了“自然之和”是超乎人事的，声音并没有哀乐之别；而哀乐则发自人内心，是人的心理感受，“乐不因之而改变。”由于天地与人事相和谐，物与我妙合，那么表现天地之和的音乐是可以使人“怀忠抱义而不觉所以然也”，自然而然地产生“哀乐之感”，从而“和心足于内，和气见于外”，内外即我与物都充溢着合乎自然节奏的“和”的境界。嵇康的乐论从另一个角度分析了自然之和，人事之和，从而强调了音乐是求得物我合一境界的最好触媒。这种物我合一的境界是从《周易·系辞》的“言不尽意”到庄子筌蹄之言而阐发的得意忘言的境界，这表现为魏晋美学是以追求物我合一境界为特征的。作为对这种境界的向往，即使是“不解音声”的陶潜也在自觉追求。《宋书·陶潜传》说“潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意”。可见陶潜是谙音乐的“自然之和”的，他不执着于象表“无弦”，不懂音律，而是在忘言忘象中，一样可以“得意”，寄托他乱世之中的愤激之感，从而求得物我合一的境界。
三、评价
近年来中外学者中流行着两种相当普遍的看法，我们对此提出自己的看法与评价。一则是学者们对海德格尔存在主义美学赞不绝口，从而也对蕴藉着存在主义美学特征的魏晋风度大加褒扬，这是片面的。众所周知，海德格尔基于近代物我二分认识论哲学的运用，使工商文明迅猛发展，从而带来技术滥用，导致了人的异化，人与自然的疏远的前提，提出了以“此在”为中心的崭新的存在论哲学和存在主义美学，他为资本主义物欲横流下的人类开出了一剂“美学拯救”药方，这在美学发展史上是一个划时代的创造，但他善良的愿望代替不了他的美学理论在改造社会的实践中的苍白无力，这已经为无数实践经验所证明。正如我们对魏晋风度的评价一样，要肯定它蕴含着的人的觉醒，审美自觉性的特征，又不可忽视这种“人的觉醒”、“审美的自觉”的生成前提和条件。从而对魏晋风度的消极影响也不可忽视。一者正是因为魏晋士人不营俗务，崇尚清谈，士人集团一盘散沙，终于导致了魏晋时期改朝换代频繁，南北朝的分裂和混乱，乱世中士人连身家性命都将不保，还奢谈什么存在主义式的哲学和美学，其后虽有刘琨、祖逖等人的幡然悔悟，但大局已定，只留下历史上苦涩而又微弱的声音。再者，魏晋士人在风神俊朗的背后是“车迹所穷，辄恸哭而返”的找不到出路的恸哭，是“见刀与绳，每欲自杀”的悲痛，生命意识的觉醒与行动的无能为力两者处于尖锐的冲突中。在这种冲突和矛盾中孕育的魏晋风度也犹如一株病树，注定了它的病态和多少带点畸形，并不完全值得后世的肯定和效仿。
第二种看法是，认为海德格尔的存在主义美学是向中国传统哲学老子思想的归附，特别表现为向魏晋时期物我合一美学追求的回归。理由是海德格尔40年代曾和亚洲人共同研读和翻译过《老子》（注：张世英编《哲学与人》，商务印书馆，1990年版， 第255页），认为海德格尔美学观中的四大朴一说与老子的“道大、天大、地大、人大，域中有四大，而人处一”（注：《老子·第二十五章》，岳麓书社，1989年版）的思想和由此而阐发的魏晋物我合一的美学特征有异曲同工之处。这种看法是缺乏科学依据的。美学发展首先取决于社会经济，海德格尔说“技术的明亮是世界的暗夜”，他反对滥用技术，滥用科技文明；但并不排斥对技术的合理运用，与此同时，他认为人不应该忘记关注自身，在人与自然之间达成一种和谐默契，在美学上追求物我合一的艺术境界。而中国传统哲学的物我合一说是在物质、精神文化都极度低下的奴隶制时期提出来的，即使是艺术实践期的魏晋时代，也只是封建社会的发展时期，因而物我合一的境界还没有脱离其原始性，摆脱其原生态。而海德格尔的物我合一的美学观是经过物我相分的认识论美学阶段，在人类征服自然，改造自然的基础上，在高一层次上再回复到物我合一的，这才是一种理想的艺术境界，所以海德格尔的物我合一美学观并不是向中国传统哲学、美学的简单复归，而是向现代高级物我合一美学的辨证转化。
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