不可倚靠的语言：中国后现代文学叙事的美学危机，本文主要内容关键词为：后现代论文,美学论文,中国论文,危机论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
他的脑袋里被各种各样哲人名人的论断塞满了，他能脱口而出背诵出来，引用得相当准确得当，不用查原文也知道连标点符号都不带引错的。可是这种搅和到一块的引用和背诵，产生的效果却是那么的奇异和混乱，简直让人不知所云，也让他自己不知所措，仿佛他只有不停地说，说，用他自己制造出的嗓音把自己的视听充塞住，这样才能感到安全些。否则他简直就要惶恐死了。他似乎并不在乎说的是什么，只要还在不停地说，口舌还在蠕动着，他才能证明自己还活着，否则他可真的要死了。
——徐坤《游行》
类似这段引文的叙述在九十年代以来文学中是频繁出现的。它所表达的意思可能有这么几个。一是语言不受说者的控制；二是语言支配了人的生活，他只有依靠不停说话方能证明自己的存在；三是人的身份因不断进行并随时变换的叙事而显得不确定；四是影响的焦虑使说者陷入混乱和失语状态，说者失去了自我表达的能力。这些都说明语言对人的影响力是不可估量的。
语言，是二十世纪哲学、美学、文学理论等诸多领域发生转向的枢纽所在。在19世纪末和20世纪初，“语言论转向”几乎同时在哲学和语言学两个领域中起步，以后波及了许多学科和思想流派；在美学和文学批评中，像现象学美学、存在主义美学、精神分析、符号学、阐释学、结构主义、后结构主义等都表现出关注语言，以语言为中心的强烈诉求。伽达默尔断言：“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”①伊格尔顿也指出：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注对象。”②它与文学观念和叙事观念的变化息息相关。语言，同样是后现代叙事关注的问题。诸如拼贴、零碎叙事、不确定叙事、互文、元叙事等特征都莫不与语言有关。后现代观念的发端也是与语言观念离不开的。也许可以说，后现代文学是受语言观念影响最为显著的一种文学样式。而中国九十年代以来的文学叙事在后现代语境的烛照和影响下，在自己的发展轨迹中也将语言推到了耀眼的位置。中国后现代文学叙事中的语言问题，既涉及到文学观念，同时关涉如何叙事以及表达效果等问题。而其中最关键的，在我看来，莫过于文学观念与时代语境的互渗影响。二者的交叉互动，既反映出后现代文学叙事大众化和通俗化的一面，同时隐约折射出思想意识贫乏的文化危机。这不仅是叙事上的，更是时代精神的侧影写照。
一、无望的语言
对中国后现代文学叙事语言问题的探讨，势必要从语言在二十世纪所经历的转向谈起。中国后现代文学叙事，就其发生的文化语境和社会语境来说，与西方哲学、美学、文学理论的发展是分不开的。语言学转向，不仅具有深刻的文化意义，而且引发了对主体性的重新思考，这些又都影响到文学观念和文学叙事的表达。
首先，语言学转向之于后现代思潮的意义。
语言学转向，其内涵可以理解为“思考表达和陈述的本质，即每一种可能的‘语言’（最本义的）本质，代替了研究人类的认识能力”，“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”，成为检验“世界的本质是什么”和“我们如何认识世界的本质”这两类问题的前提。③其中语言与人谁是“主体”、谁控制谁的问题，贯穿到了后结构主义和后现代主义思潮中。
早在19世纪，法国诗人兰波就说过：“不是诗人在说语言，而是语言在说诗人。”④这意味着将人的言说看成是语言的自我言说。海德格尔也强调语言的本体地位：“人洋洋自得，以语言之创造者自居，自炫为语言的主人，实则却是它的奴仆。”⑤他进而指出，“存在在思中形成语言。语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。”⑥这不仅表明语言是自为表达的，而且谕示人要顺从语言，需通过“思”与“创作”来抵达“栖居之本质”。
德里达的解构主义“在某种意义上也是对传统形而上学的一种语言批判，他创造和采用了异延、原形文字、补充、踪迹、删除号下的书写等一系列解构策略，对逻各斯中心主义传统进行了大胆颠覆，对‘在场’的形而上学进行了消解”⑦。其理论表明语言学转向对后现代主义思潮的影响之深，且后者的生成与发展本身也在此转向之中。福柯也认为，不是人说语言，而是语言说人，“我们的问题是，在一种特定的性话语和对呈现于历史上的和某些特定地方（如孩子的身体、妇女的性与控制生育的行为等）的真相的探究中最直接和最具体的权力关系是什么？它们又如何让这些话语存在的？反过来说，这些话语是怎样为这些权力关系服务的？”⑧将权力引入话语机制，意味着作者之存留与否已不再重要，或者说作者根本就不存在，在话语中活跃的只是作者功能。进而言之，话是不是个人的自我表达并不重要，重要的是我们要知道权力是怎样在表达中发生作用的。这就将对语言的研究引向了意识形态分析，从而动摇了以往所认定的权威叙事的基础。
所有这些有关语言的理论，构成了后现代理论的核心。其一，指出语言的本体地位，从而消解了人的主体性。语言即谈话本身成为主体；不是人在说语言，而是语言在说人。其二，语言的本体地位，构成了对总体叙事和宏大叙事的解构。所谓的宏大叙事，只不过是由人主观叙述出来的。词之意义的不确定性和不在场特征导致对终极叙事的消解。其三，理性被非理性所取代。在语言的运用中，并不是人在使用语言，而是语言自己在运动，人被语言所支配。表达出的语言不是确切的，而是不可倚靠的、有杂质的。这无异于对“人是万物的尺度”信条的颠覆。其四，稳定不变的意义是不存在的，言语的无始无终使语言成为难以抵达的目的地。意义因而成为随时可变的不确定之物，所指处于不断延异之中。
其次，语言与历史一起成为后现代理论的重要中介。
一直以来，语言的文化意义就备受关注。德国语言学家威廉·洪堡早就指出：“语言以其根部的各种很细的纤维与人民精神连结在一起，人民的精神特点和语言的结构深深地相互渗透，以致只要有一方存在，就可以由此引导出另一方，可以说，语言是人民精神的外部表现，人民的语言就是人民的精神，很难想象还有什么比这两者更为一致的了。”⑨英国学者帕默尔则认为：“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了。”⑩这些论述都说明语言与文化的密切关联，从而说明分析语言对于文化所具有的重要性。同样，分析后现代叙事中的语言问题对我们把握后现代叙事是很关键的一环。
杰姆逊在论述“晚期资本主义文化逻辑”时，特别关注语言的中介作用。正是在分析语言转变逻辑的基础上，杰姆逊建立了他的后现代文化理论。杰姆逊的语言观对我们进行后现代文学叙事分析的启发大致可归为以下几点：一是“语言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”；二是当传统失去衡量的力量，政治等宏大叙事又不再具有强有力的控制力时，人们的行动既不是由自我引导，又不是由传统引导，而逐渐被发达的媒介所牵引。追逐欲望和享乐，成为行动和叙事的一种方式；三是能指的无限延伸，导致语言整体性的消失和语言表达的碎片化；四是语言狂欢化功能的表现形式之一即理论成为叙述性文本，“当你阅读一段宣称是真理的论述，并突然相信其中确有真理时，只是证明有一种语言效果。”(11)话语的裂缝使历史成为可书写的，并显示出权力的运作轨迹。主观因素和不确定因素使历史面目模糊不清，处处留下加工的痕迹，这些都使所谓的“信史”失去了庄严性和客观性。表现在中国九十年代文学叙事上便是备受作家宠爱的“新历史”写作，历史成了叙事的材料和加工的对象。历史成了一种文本，每个人都可以有自己的理解。
第三，后现代语言观对文学叙事的影响。
语言取代人成了本体，这意味着人不再是认识的中心，或者说人的认识不再具有稳定不变的意义，人不再是衡量万物的尺度。深度、意义、宏大叙事和结构的稳定性都受到了语言的质疑。言语表达之间的差别造成无数表达和理解的可行性。试图建立统括一切的结构在语言的解构功能面前业已失去合法性，取而代之的，是各种自成一体的分门别类的新理论。这样的语言观念，反映在后现代文学叙事上，则是通过对现实主义、现代主义叙事观念的反驳和否定，创作出了开放的、充满不确定性的文本。用米兰·昆德拉的话说，即“在现代，笛卡儿理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是，当理性获得全胜时，夺取世界舞台的却是纯粹的非理性力量（力量只想要自己的意愿），因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”(12)
后现代文学叙事在观念上与现实主义和现代主义叙事是不同的，虽然在叙事方法上三者有共通之处。依照杰姆逊的观点，后现代主义叙事就只剩下了能指的狂欢，稳定的所指和意义是不存在的。(13)昆德拉将这种没有固定所指的现象描述为：“这种‘或者，或者’中，包含着对人类事物的基本相对性无力承受，在没有最高法官时无力直面一切。”(14)这种写作观念与现实主义和现代主义存在着明显的差别。19世纪小说家的现实主义，在某种程度上说，是科学的现实主义，这不只因为它常常从自然科学那里借鉴了各种术语和公式，而且还因为面对客观现实，它摆出了一副学习、研究和考察的架势。而在卡夫卡的作品中，虽然人不再是衡量一切事物的尺度，但他的作品有着意味深长的价值，它们揭示了自然主义模式的衰竭，提出了一种足以支撑和引导叙述的思想意识的要求。而后现代主义剔除了对终极意义的追问，代之以文字的拼贴和能指的游戏，充分展示了“任何完整的真实——同一般意义上的或行业／学术方面的真实相异——具有不可削减的语义和逻辑的不定性或者说变数”(15)。其世界就是文本的编织物。
总的来说，语言观的转变对文学叙事的影响表现在以下几方面：其一，对客观叙事的彻底不信任和怀疑，在叙事中表现为语言表达间互相解构和互文现象；其二，对主体力量的怀疑和无把握，表现为语言表达飘忽，所指不明，对物极为关注并对之进行详尽的描述；其三，外界强大力量导致内心与外界距离丧失，表现为叙事中语言的大众化和他者化，形象取代意义占据了重要地位。
二、叙述中的语言
语言学转向及其在后现代文学叙事上的表现，对八十年代中期以来的中国当代文学影响很大。中国后现代文学叙事既受之于西方现代派和后现代派文学，同时又在自己的文学史影响和文化语境、文学语境的作用下表现出自己的特点。就语言来说，这一特点主要围绕着叙事模糊真实／虚构这一二元对立的界限展开。然而这一二元对立却不是在同一个平面上存在，而体现为虚构与写实的哲学，并且各有自己的言说对象。虚构，主要是针对长期以来主导文学走向的现实主义创作而言的。对革命、理想、民族、崇高、英雄等宏大叙事的厌倦和不信任，使文本虚构和对形式的重视成为叙事寻求突破的一个出口。而八十年代中期以来的先锋们之所以备受瞩目，是与他们的形式实验、语言实验分不开的。马原的《虚构》即可看作是虚构出来的游戏文本。无论是时间、还是人物、事件，你都很难找到现实主义作品中那种清晰的轮廓。这些因素都似在虚无缥缈之间，而且互相在拆穿彼此的谎话。孙甘露曾希望“创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界”。他说：“也不知从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。……我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不便拒绝一个伴梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。”(16)
但这并不代表不真实。对于语言有自己运作的轨迹和指称的任意性来说，对不在场的意义的确信无疑反而是一种不真实。这同时说明意图在语言表达中暗藏象征意义和追求语言的形而上性是一种主观的想象，这同样是一种虚构。也就是说，单一的、确定的所指的不存在或者说从言语之中不断的逃离，使真实建立在无法穷尽的语言表述之中。叙事的虚构与语言的真实混为一体，言语之间的互相拆解使真实与虚构形成一对悖谬的统一体。余华的创作即力图摆脱日常语言的压抑而代之以一种“自由”的方式，“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”(17)这种文学观念采取了如下叙事策略：语言的碎片化，借助碎片以表达真实的存在状态，打破虚构的整体性神话；叙事中的主观随意性和相对主义；情节淡化；重叙事过程，而这叙事可以无限延伸。
对虚构／真实这个对子的理解在叙述中还表现为文本世界与现实的无距离，这在新生代的创作中表现得尤其明显。
如东西的小说，看起来较为封闭并固守传统的小说艺术观念，却保持了这样一种观念形态：对现实主义和现代主义双重的拆解。他放弃了规范的人物表现方法，同时违反叙事句法的规范性，打破叙事的整体性而代之于片段的组合。他的作品像是“一种糅合了传统文学的规范性特征来冲击现代主义的写作行为，是以一种传统拆解另一种传统的写作策略。它达到了某种具有后现代主义意味的效果：以概念化的现实生存经验和生活印象，推翻我们业已接受了的思想方式及其经验的基础，以展示生存的无意义。”(18)东西的作品表明一种观念，即一切关于我们的经验的表述，一切关于“现实”的谈论，其本质都是虚构。换言之，生活等同于虚构。
这意味着生活与文本的距离被打破，而口语和未做任何加工的日常语言日益成为写作者钟爱的对象。这在诗歌创作中表现得最为明显和突出。诗人伊沙被评论界视为后现代诗人，他将自己的写作称为“后口语”写作，并认为自己是“口语写作的急先锋，它以回到身体、回到现场说话的企图来超越一般性的口语写作，超越作为写作的口语，它的文化背景是后现代的，它的文化姿态是激进、自由和异端的。”(19)口语写作，大大冲击了以往的写作，使叙述流于语词表面，削平了文本的深度。伊沙的诗大多做到了与生活之间的无距离，如：我在外语学院任教这你是知道的／我在我工作的地方／从不向教授们低头／这你也是知道的（《张常氏，你的保姆》）。这样的句子浅显易懂，而且充满话家常的味道。
与伊沙的语言策略略有不同，新生代的小说语言虽然也非常大众化，但语言的随意性和无目的性却更强。就像朱文小说《弟弟的演奏》中的“我”，
“我这个人尽扯一些没有必要扯的谎，没有明确的目的，也不能带来乐趣，扯的谎也没有想象力，听的人心里难过，说的人心里也不舒服，我也不知道我为什么还要扯下去，也许这是我的一个习惯，不会给别人造成伤害，也不指望它给自己带来好处，这个习惯的本质就是无聊，就是没边没际的无聊，就是要了我的命的无聊。”
朱文的叙述基本上就是这种风格：仿佛一个在做精神治疗的被催眠了的病人，正在别人引导下进行着回忆并正在说着做着过去了的事情，一切都是进行时态。这种叙述一反传统的现实主义小说对话清晰、人物形象清晰的特点，而是将人物与对话混在一处。所有人的面貌都似曾相识，在进行着无目的的絮絮叨叨的谈话。这种叙述方式在现代主义作品中并不少见，如乔伊斯的《尤利西斯》就是将这个故事建立在布鲁姆的心理活动和行为之上。但乔伊斯的叙述志在以意识流的手法挖掘人物内心的潜在意识，以内心独白的方式展示人的另一个世界，并且以尤利西斯的精神追寻反讽布鲁姆所处的现实，描写人的无奈和孤独，是形而上的。朱文的叙述则好像要将所有发生的事情一股脑地搬到纸上，事无巨细，想到什么，就说什么。没有思考，只有话语流的不间歇流动。
言与意的矛盾、冲突和错位，在后现代文学叙事中处于突出的位置。韩东的《我的柏拉图》描述的实际就是说出的和未说出的之间的错位，这导致“爱的发生”只是想象性的存在。而鲁羊的《形状》则呈现出表述的多种可能性。《形状》夹杂了多种文体，有诗歌、故事、辞典注解；多种人称，你，我，他常常混身于一个段落之中；不确定的叙述者，到底是马余在讲述故事，还是我在讲述马余的故事，或者是我在讲述积木手稿上的内容，也有可能是马余在研读积木手稿中有关洛城（鲁羊作品中常出现的小城）的内在情节；多种讲法，我所知道的马余的故事与马余自己的叙述杂糅，难以辨明真假。而所有这些多元因素又都由各种各样的颜色、形状结构在一起。至于为什么用这种颜色那种形状，它们之间有什么内在联系，都没有任何蛛丝马迹的暗示，你可以天马行空随意想象。结果正如“我”所感到的无奈：“它所涉及的话题也有一定的丰富性和重要性。遗憾的是它的话题之中，重复了不该重复的，省略了不应该省略的，抓紧了不应该抓紧的，放松了不应该放松的。”（鲁羊《形状》）总之在表达与未表达、轻与重、言与意之间充满着不足与错位。
朱文和伊沙、鲁羊，他们的叙述语言是九十年代文学叙事中有代表性的两类。一种是寻求表达与生活略无挂碍和无距离。这种语言表达，往往将书面语和口语、日常用语和文学语言、历史与现实生活混杂一处，前者常常成了后者取笑的对象，从而造成对传统文学、精英文化和主流文化的解构效果。而意义、价值、理想、深度等宏大叙事则被拉到了日常生活的表面，琐碎的、浅层的、随意的语言取而代之。没有什么不可以在文学叙事中得到表达，文学／生活之间的界限正在土崩瓦解。艺术性与美感双双遭受重创。另一种以孙甘露、鲁羊为代表，语词在叙事中处于中枢地位，人物主观情感屈从于词。准确的说，人物已经幻化为语言符号，是用来为语词制造狂欢之境服务的。语词飘忽而朦胧，句式长短交错有如诗歌一般，不同类型的文体和表达奇妙地组合在一起。语言似乎远离了所要说的所想说的，或者根本就没有什么要表达的深意，全部魅力就在于语言的自由组织和搭配。这种方式不仅是对传统写作的背道而驰，而且大大冲击了读者以往的阅读视阈，其力可谓势如破竹。在这两种类型中，前者可以说是及物的，其语言所及就是生活的方方面面；后者则是不及物的，叙事者陶醉在语词的狂想曲之中，“视觉幻想达到了顶峰”(20)。这就像罗兰·巴特对解除了权威控制的“作者性”文本的论述：“在复合写作中，一切都在于分清，没什么需要破译了，在每个关节点，每个层面上，结构都能被跟踪，被编织（像丝袜线团一样），然而，其底部一无所有，写作的空间应被走遍而不可穿透；写作不停地固定意义一边又不停地使之蒸发消散、使之系统地排除意义。”(21)
庄子在《天道》中说：“世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”(22)与之不同，“意”不再是后现代叙事所珍贵的对象。既然“意”难以达到且可能只是主观之杜撰，剩下可以把握的就是具有无限生成能力的“言”。因此可以说，后现代叙事并非“得意而忘言”，而是抓住“言”进行着恣意的狂欢。
三、时代语境中的语言表达
由上述来看，九十年代以来的文学叙事语言表现出与语言学转向的紧密联系，而语言学转向又是与文化状况、社会状况的变化分不开的。这就要求我们在面对语言问题时，不能仅停留于语言使用的表面，来作出当下一些文学叙事语言失去了语言的诗性功能或者丧失了语言的美感的判断。而应该将语言的使用放在具体的社会背景和文学的历史发展之中，找到该叙事语言所依存的环境基础和文化走向。也就是说，不能只满足于找出当下语言使用之特殊状况与传统语言之间的不同，而要探查产生这种使用方法的社会心理和动因。我们只有停止将语言与社会想成是融合成一个能使人产生错觉的铁板一块时，才可能投身到对它的研究中去。我们必须寻找中断处，必须寻找社会与语言之间所固有的错位或不一致所提供的可能性。后现代语境和三种文化交叉互动而并立的文化状况，必然会对文学叙事产生不同程度的影响。对时代语境中的语言表达进行考察，有助于我们找出中国后现代叙事的文化困境，并为审视当下的文学状况提供一个有益的参照点。
维特根斯坦在他的《哲学研究》中说了一句让人深省的话，“想象一种语言意味着想象一种生活方式”(23)。语言本身就是一种文化，人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同，作为思考的产物的文化也就不同。从而它能够规定人们思考的不同方式。对于文学叙事中的语言与时代精神和时代语境关联的分析，我们选择九十年代文学界有关语言的一场争论：盘峰论争。由此入手，可以反映出语言背后的文化。问题及其意识形态性，并暴露出文学语言所存在的一些问题。
这场论争是由1999年北京“盘峰诗会”所引发，并以“知识分子写作”与“民间写作”两种写作立场的对抗为论争核心。随后的“龙脉诗会”将争论推进了一步，并有扩大化的趋势。继之，号称“民间写作”的一方编选《1999中国诗年选》，另一方则加紧攻势，有《中国诗歌九十年代备忘录》问世。所有这些，都使此次论争成为一个重要的文化事件。他们所涉及到的问题不独在于诗歌，在小说领域也同样存在。
论战营垒分明，知识分子写作一方由西川、王家新、唐晓渡、程光炜、臧棣、陈超、孙文波领衔，民间写作一方有于坚、伊沙、沈奇、杨克、徐江等大将披挂上阵。双方在诗歌现状、日常经验、话语资源、知识话语和诗学立场等问题上都各执一词，并大有口诛笔伐的架势。其争论焦点可总结为以下二元对立范畴：知识分子写作／民间写作，书面语／口语，雅／俗。进而言之，到底什么样的语言才是这个时代的真正的文学语言，这是争论的重点所在。
这使争论具有鲜明的意识形态性。无论是三个对立范畴中的哪一对，都直接与主导文化、精英文化和大众文化三种文化并立互动的文化状况有关。沈奇非难知识分子写作理论上的贵族化心态，文本让人“头晕”。这等于要求打破文学与生活之间的壁垒，使文学表达生活化，对精英写作进行了否定。伊沙和徐江认为诗歌在市场经济时代不要死抱矜持不放，而应谋求生存之道，甚至可以走中型的“炒作”之路。这等于说诗歌创作应该向大众文化敞开，诗歌如此，小说这一来自底层的文学样式就更不例外了。然而这种大众化的创作走向，并不代表这些作家就放弃了“诗人”或“作家”这些名衔的社会意义和身份意义。如伊沙就将写小说和写诗做了职业化／纯文学的对立，“在目前文学的生态环境中，与写诗相比，写小说还有其可以为稻粱谋的一面，也就是说它仍然是一项可以供人选择的职业。”(24)这正是中国后现代叙事的一个鲜明走向：谋求精英叙事与大众化叙事的合一。
而王家新则力图阐明90年代诗学的意义，“就在于它自觉消解了‘二元对立’模式”，“它在根本上并不放弃使文学独立、诗歌自律的要求，但它却有效地在文学与话语、写作与语境、伦理与审美、历史关怀与个人自由之间重建了一种相互摩擦的互文张力关系，使90年代诗歌写作开始成为一种既能承担我们的现实命运而又向所有精神与技艺尺度及可能性敞开的艺术。”(25)这段话可读解为王家新为“知识分子写作”所做的命名仪式。然而，这段话却充满了矛盾。一方面，他不主张将精英写作与日常生活对立起来，另一方面却又力图在诗与生活的张力之间寻求诗歌的自律。这使其创作同样游动在精英叙事与大众化叙事之间。但他们的叙事与民间写作相比，明显具有传统文学叙事的影响，其精英叙事一面占据了主要位置。而民间写作的一方则像是时代精神的造物，他们与大众文化市场并无障碍之感。
布迪厄论述符号与权力的关系时，他赞同这样的观点：社会共同体依赖于符号体系的分享；因此，符号不仅具有沟通功能，而且具有一种真正的政治功能。布迪厄认为：“符号权力是建构现实的权力，是朝向建构认知秩序的权力”(26)。用什么样的语言来写作，成为一种对文学发言的权力之争。这场争论又不同程度地表现出“表达的焦虑”。不同文化立场的学者力图为自己辩护，却又不愿意失掉为时代发言的权力。这种矛盾情绪反映出大众文化和全球化语境对文学叙事的影响，同时也表明叙事者要在复杂的文化地形图上准确定位的难度。与“西方”的关系自然成为论争的一个重要部分。民间写作一方指责另一方只顾着向西方顶礼膜拜，而失去了活生生的生活并远离中国的现实。王家新则认为：早在有人指责“知识分子写作”诗人“与西方接轨”，甚至诋毁他们为“买办诗人”之前，这些诗人就在一种剧烈而深刻的文化焦虑中自觉反省、调整与“西方”的关系。(27)将是否学习“西方”和是否用西方话语来表达中国的现实作为争论的一个焦点，这本身反映出九十年代语境的复杂性和话语的多元性。
尽管双方争论的力度有些超过了学术探讨的范围，但这并没有遮蔽二者之间的共同性。其一，将双方的创作放在九十年代诗歌创作整体中来看，二者都着意于叙事性和日常用语的运用，口语化叙事受到重视，诗歌的大众化增强。其二，大众文化市场的发达和对创作的牵制与渗透作用，导致文化身份的定位倍受瞩目。其三，日常生活叙事的扩大，制造出速朽的美学经验，从而加深了美学危机。其四，双方都有意识地消解总体性叙事。王家新认为，“90年代是一个个人化的写作时代。消解了那种集体的、同一的言说方式，而把写作建立在一种更为独立、沉潜的‘个人’的基石上。”而伊沙们“对于‘秩序’、‘权威’、‘辈分’等的粉碎则显性地完成了其革命性意义”(28)。总之，这场争论“把诗歌由一个精神领地变成了一个权力场，它以一种‘权力话语’之争代替了正常的艺术探讨”。(29)它所遭受的难题，不仅是诗歌的，更是整个文学的。在某种意义上说，“知识分子写作和民间写作的论争是以美学为幌子的争名逐利的商业炒作。”(30)
就中国后现代语境下生成的后现代文学叙事来看，其语言表达存在着以下问题，这在一定程度上使美学陷入困境之中。
首先，想象力和创造力萎缩。语言不受限制和叙述的天马行空并没有带来想象力的充盈，贴近甚至完全照搬日常用语、口语叙事的泛滥，似乎反而使想象力愈发贫瘠。这导致话语的拼贴现象膨胀，细节和片段成为把玩的对象。如刁斗在《私人档案》中就命名的新颖性问题有这么一段描述：对这部分照片，你都有命名，但所命之名与给你儿子照片的命名大相径庭：《人之一》、《人之二》，《景之一》、《景之二》，《物之一》、《物之二》……（刁斗著：《私人档案》），这一描述形象说明了想象力的枯萎，而叙事者只能用复制式的语言表达眼前的一切。徐坤则用反讽的笔调嘲弄了所谓的诗人们，“但是他们的想象力匮乏了，全被五月的长江之水打得泛潮濡湿，潮乎乎，粘腻腻，不怎么能撞击出火花，他们当中就有聪明睿智如批评家赵日者，便沿着艾略特‘四月是个残酷的季节’往下模拟，顺口便悲发出了‘五月是个忧郁的季节’的警句。（徐坤：《含情脉脉水悠悠》）”这令人想起杰姆逊对后现代主义的描述：“东拼西凑”的大杂烩。(31)他以此形容后现代社会里想象力和创造力的匮乏，剩下的就只有各种借用来的杂凑风格。
其次，游戏性的文学观念与思想意识形成新的二元对立。在西方后现代派叙事中，语言的游戏并不代表取消了文本的思想意识，或者说游戏的语言恰好就是文本的思想意识和观念所在。因此在拼贴和互文之中仍闪现着思想的光芒。然而，九十年代文学叙事的欲望化取向和缺乏品位性的口语创作，使文学性和美学意义日渐稀薄。表达的欲望化趋势不断扩大，这是否会扭曲作家与现实的对应关系，也许会像一位“晚生代”作家所说：“当写作成了功能性需要，不再指向任何意义之后，就等于否认了写作是一种精神活动，同时也等于否认了写作的精神品质。一种不指向任何意义的写作是虚无的写作，它给这个无意义之痛苦日趋严重的世界出示的是消解一切意义的话语证据，尽管这种证据是虚拟的。”(32)而口语的泛滥使“口语化写作”这个支点“便转化为一个陷阱——口语者，将诗写成了顺口溜，写成日常生活的简单提货单；叙事者，将诗写成了分行散文分行杂文乃至分行论文，写成现象学的诗型报告。”(33)另外，叙事性在90年代的走俏升值和日渐“经典化”，也使这种个人化的写作中暗含着被重新集体化的危险，造成了手法的批量生产，赝品复制，随意改造，导致伪假的体验感受与本真的体验感受鱼龙混杂。
第三，经验性的语言占据上风。
在文学叙事中，经验性的语言无疑是有其肯定性的功效的。经验常被视为由于社会秩序而枯竭了的无血无肉的抽象的敌人。经验也可凭其活生生的样态表达对情感烈度的个人性感受。经验的个人性亦可带来新奇感。然而不可否认，照搬经验却对文学传统和文学的诗意及美感造成了致命的伤害。
新写实主张表现“原生态”的生活，似乎作家的笔法越是琐细、零乱，越是把生活原态原封不动地移到作品中去，就愈能体现出“新写实”的特征。但不可避免的，“原生态”、“零度情感”也使得叙述本身沉闷而缺少灵动迷人的魅力。“口语写作”则更进一步，说出什么已不重要，而力图以说的方式来引起轰动效应，“今天这个时代，不缺乏伟大的事实，真正缺乏的是一种伟大的说话方式，一种让我们耳目一新、让我们为之折服的说话方式”(34)。在这种情况下，属于个人的私己语言受到了青睐。正像伊沙所说：“我一点都不像个诗人，而像一名工程师”，我需要的是“便条的写作。片言只语的写作。不得不说的写作——这是今天的诗歌写作”，“我的语言是裸体的，别人说那是‘反修辞’。”(35)这些表达无疑与大众文化叙事的批量化、雷同性和追新逐异的取向非常接近。
这种语言表达造成的后果是文学不再被当成审美对象，而被稀释为一种随遇而安的文化现象，向每一种物质给定性屈膝。“文学不再高于现实，而是以自身的浅薄组合低于现实，从而遭到现实洪流的一次次无情抛却。”(36)物性的崛起使文学所剩无几的快感丧失殆尽。而当文字不再援引权威或传统来证明自己的起源与存在的目的，而是一味追求新颖、独特与创新，我觉得在这种情况下，大众化和精英化表达孰先孰后的问题，必将倾向大众化这边。而大众文化与视像的亲密关系必然会使文字的力量越来越弱，这就是我们所面对的一种后现代文学状况了。
总的来说，后现代文学叙事语言有自己的特征，但同时也引发了很多问题。其中必须引起足够重视的是，将文学叙事与简单的、实用的、功利性的日常生活用语混为一谈，结果是取消了叙事语言的多义性所带来的张力。无论是后现代文学叙事还是现代文学叙事，都必然会受到叙事语境的制约。一旦走进纸张的结构之中，主观的加工和主体意识与观念都会有意无意地带出来。虽然所反映的观念和采用的叙事方法会有差别。但这种限制是存在的。否则我们也就没有用文学统一称呼的必要了。
正像童庆炳先生指出的那样，“文学是语言的艺术，这是大家都承认的。但是在很长的一段时间里，文学语言问题在文学理论中没有获得应有的位置。虽然也讲一点文学语言的特征，但都浅尝辄止，什么问题都没有讲深讲透。根本原因是只看到文学与政治、与生活的联系，而忽略了文学首先是一种语言，一种特殊的语言。当然，文学与政治、与生活的联系是应该讲的，但不能讲到极端的地步”。(37)生活语言与文学语言界限的消失、文学疆界的不确定，创造性缺乏，这些既是今日文学所遭遇的困境，也是三种文化彼此交叉互动、其界限日益崩毁之文化状况的写照。中国后现代文学叙事语言的诸种特征，无疑会对文学产生巨大冲击。这种冲击已经发生，那它就不可避免地成为我们分析文学危机的重要对象。此时说有或无已经没有意义，因为它就在那里。
注释：
①【德】汉斯－格奥尔格·加达默尔著：《科学时代的理性》，高地等译，北京：国际文化出版公司1988年版，第3页。
②【英】特里·伊格尔顿著：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社1986年版，第 121页。
③参考朱立元主编：《二十世纪西方美学经典文本·前言》，上海：复旦大学出版社2000年版，第8-9页。
④转见周宪著：《20世纪西方美学》，南京：南京大学出版社2000年版，第19页。
⑤【德】马丁·海德格尔：《……人诗意地栖居……》，陈维纲译，转见刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，上海：东方出版中心1994年版，第561页。
⑥【德】马丁·海德格尔：《关于人道主义的来信》，熊伟译，转见江怡主编：《理性与启蒙：后现代经典文选》，北京：东方出版社2004年版，第177页。
⑦朱立元主编：《二十世纪西方美学经典文本·前言》，上海：复旦大学出版社2000年版，第8—9页。
⑧【法】米歇尔·福柯著：《性经验史》，余碧平译，上海：上海人民出版社2000年版，第71页。
⑨涂纪亮主编：《现代欧洲大陆语言哲学》，北京：中国社会科学出版社1994年版，第7页。
⑩【英】L·R·帕默尔著：《语言学概论》，李荣等译，北京：商务印书馆1983年版，第148页。
(11)【美】弗雷德里克·杰姆逊著：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社2005年版，第 37页。
(12)【捷】米兰·昆德拉著：《小说的艺术》，孟湄译，北京：三联书店1992年版，第9页。
(13)参见【美】弗雷德里克·杰姆逊著：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编选，陈清侨等译，北京：三联书店2003年版，第448页。
(14)【捷】米兰.昆德拉著：《小说的艺术》，孟湄译，北京：三联书店1992年版，第6页。
(15)【美】菲.威尔莱特：《逻辑性和超逻辑性》，转见【英】乔·艾略特等著：《小说的艺术》，张玲等译，北京：社会科学文献出版社1999年版，第171页。
(16)旻乐著：《母语与写作》，太原：山西教育出版社1999年版，第200页。
(17)余华著：《我能否相信自己——余华随笔选》，北京：人民日报出版社1998年版，第158页。
(18)马相武：《东西：“东拉西扯”的先锋》，载《南方文坛》1997年第1期。
(19)伊沙：《我在我说》，载《诗探索》2000年第3辑。
(20)【意】伊.卡尔维诺：《形象的鲜明性》，转见【英】乔.艾略特等著：《小说的艺术》，张玲等译，北京：社会科学文献出版社1999年版，第214页。
(21)【法】罗兰·巴特：《作者的死亡》，转引自【法】罗兰·巴特著：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社1995年版。
(22)王先谦著：《庄子集解》，上海：上海书店1987年版。
(23)【奥】路德维希·维特根斯坦著：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社2001年版。
(24)伊沙：《诗人为何写小说》，载《东方艺术》1998年第 1期。
(25)王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，转引自王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社2000年版，第5页。
(26)【法】皮埃尔·布迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，载《当代外国文学》2004年第1期。
(27)王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，转引自王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社2000年版，第5页。
(28)沈浩波：《真正的民间精神之光》，载《诗参考》总第 16期。
(29)王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，转引自王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社2000年版，第6页。
(30)罗振亚、周敬山：《先锋诗的“多事之秋”：世纪末的论争和分化》，载《北方论丛》2003年第3期。
(31)【美】弗雷德里克·杰姆逊著：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编选，陈清侨等译，北京：三联书店 2003年版，第459页。
(32)刘继明：《相对主义时代的写作》，载《长江文艺》 1998年第5期。
(33)沈奇：《“口语”与“叙事”：90年代先锋诗歌的语言问题》，载《文艺评论》2002年第5期。
(34)谢有顺、于坚：《诗歌是不知道的－在路上的》，载《南方文坛》2003年第5期。
(35)伊沙：《有话要说》，载《诗探索》2000年Z1。
(36)毛峰：《后文学时代》，载《文艺争鸣》1994年第6期。
(37)童庆炳：《文学语言》，载《学习与探索》1999年第3期。
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