《浮士德》悲剧第一部的浪漫主义色彩，本文主要内容关键词为：浮士德论文,浪漫主义论文,第一部论文,悲剧论文,色彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《浮士德》是歌德倾注毕生心血，历时六十余载写就的一部宏篇巨作，内容博大精深，形式错综复杂，题材丰富多样，气韵无可比拟。它既是歌德创作思想发展变化的总汇，又是作者与自己所经历的各个文学时代或流派息息相关的印证。当歌德的艺术创作处于鼎盛阶段时，也正是德国浪漫派文学风靡文坛的顶峰。不言而喻，歌德的创作活动或多或少，或此或彼也与浪漫派文学有着解不开的因缘或千丝万缕的联系。
然而，当人们谈起歌德与浪漫派的关系时，总是首先想到歌德说过的那句“古典的是健康的，浪漫的是病态的”名言，并以此把歌德标榜成反浪漫派文学的先锋斗士。诚然，歌德晚年在文学认识上与浪漫派一些作家有过论战，甚或发展到不可调和的冲突。但他说这句话时，并没有以德国古典主义文学代表自居，把自己与同时代的浪漫派作家截然对立起来，全盘反对或否定浪漫派文学，而更多是以此向世人展露出一种普遍的美学评判标准。1829年4月2日，歌德在同爱克曼谈话时对此做了更进一步的说明：
我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病态的”。这样看，《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部诗都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了。（注：《歌德谈话录》（爱克曼辑录），朱光潜译（人民文学出版社，1997年），第188页。）
正是从这样的美学评判标准出发，歌德与浪漫派，尤其是早期浪漫派作家以及英国浪漫主义诗人拜伦建立和保持着多种多样的联系。他对浪漫派文学及其作家发表过为数不少的评论，但无论是赞赏也好，批评也罢， 几乎从未使用过“浪漫派”和“浪漫派的”一类概念。 即使从1808年以后他与浪漫派作家的关系趋于紧张和对立，可他依然不改初衷，一如既往地表现出对其所持的两重性态度，那就是批评中有赞赏，赞赏中又不乏批评。
在创作《浮士德》第一部的年代里，歌德无论在理论上还是在实践上都从当时德国文学发展的新潮流中吸取了富有裨益的营养，他渴望从“自己的立场出发，即使不能表现，但也要勾画或描绘出那个对我如此重要的时代，也就是说上个世纪的最后十年”。（注：GoetheHandbuch in vier B
nden,Bd.Ⅱ,hrg.v.Theo Buck,Metzler- VerlagStuttgart,1996,S.921.）后来在同爱克曼谈话中对此又作了补充：“在我们一生中，受到新的、重要的个人影响的那个时代决不是无关要旨的……洪堡兄弟和史莱格尔兄弟（德国浪漫派文学的理论奠基人）都是在我的眼下登上台的，这是非常重要的。我从中获得了说不尽的益处。”（注：《歌德谈话录》，第88页。）浪漫派主要代表作家路德维希·蒂克以其卓越天才的叙述风格也深深地打动了歌德的心扉。1799年初的一天晚上，歌德应邀去耶拿拜访蒂克。蒂克给他朗诵了自己的悲剧《神圣的格诺维瓦的生与死》中的有关章节，歌德听得如醉如迷，蒂克的描写令他赞叹不已，他觉得没有比这更神妙的艺术了。同样，在耶拿早期浪漫派作家中，歌德与诺瓦里斯也保持着友好的关系，对其创新的诗歌表现抱以浓厚的兴趣和热情的支持。
由此可见，歌德的创作并没有拘泥于任何一成不变的模式，也不会简单地去排斥任何一种流派，而是集众之长，为己所用，不断创造丰富多彩的歌德风格。正如他所说的：“过去时代那一整套陈旧规律有什么用处？为什么在古典的和浪漫的这个问题上大叫大嚷！关键在于一部作品应该通体完美，如果做到了这一点，它也就会是古典的。”（注：《歌德谈话录》，第174页。）因此， 对歌德作品的认识切不可局限于某种人云亦云的套式或者某种固定的观念，而应当把它当作艺术整体，立足于多视角、多层面来探讨。这当然也包括对其毕生力作《浮士德》的研究。
长久以来，在《浮士德》的研究中，人们往往习惯于把浮士德与歌德相提并论，视其为歌德人生经历的文学释解。这种认识实际上是把浮士德这个人物复杂的性格简单化了。作者在生前就不无诙谐地批评了这样的认识模式：“倘若我在《浮士德》里所描绘的那丰富多彩、变化多端的生活能够用贯穿始终的观念这样一条细绳穿在一起，那倒是一件绝妙的玩艺儿哩！”（注：《歌德谈话录》，第147页。 ）诗人在这里并没有提供一个现成的黑白画像，而展示给读者的是一个多姿多彩错综交织的“印象世界”，“超越了一切寻常的情感”。诗人称“浮士德是怪人，只有极少数人才会对他的内心生活感到同情共鸣。靡非斯托夫（梅菲斯特）的性格也很难理解，由于他的暗讽态度，也由于他是广阔人生经历的生动的结果”。歌德要让读者“看这里有什么光能照亮你”。（注：《歌德谈话录》，第52页。）
实际上，歌德在这里已经告诉给读者，《浮士德》的艺术表现是复杂的，融贯了五光十色的印象；主要人物具有多面性和多层性，留给读者的空间是仁者见仁智者见智。读《浮士德》第一部，让人不难看出，它无论在结构上还是在内容上都打破了作者一向所遵循的戏剧规范，总汇了多种文学形式的自由结构替代了传统的戏剧模式；神魔鬼怪的象征表现赋予作品以神秘而广阔的内涵，它所闪射出的浪漫主义表现色彩毕竟是不容忽视的。
二
《浮士德》悲剧第一部从浮士德夜间神游思离的自白开始，写到他与格蕾琴爱情悲剧结束。全剧主要表现的是浮士德与魔鬼梅菲斯特这两个人物之间错综交织的冲突。他们的冲突实际上是浮士德胸中“两个灵魂”的交替斗争，是两个游移于现实与幻想的灵魂游历人生的艺术再现。因此这两个相互依存相互斗争的人物构成了《浮士德》悲剧艺术构思和整体精神的核心。
“我们的灵魂像外在世界一样游移于光明与黑暗之间，日与夜的交替是我们精神生存最贴切的象征。”（注：A.W.Schlegel:Kritik ander Aufklrung.In:Die Deutsche Literatur in Text undDarstellung,Bd.8:Romantik I,hrg.v.Hans- J ürgen Schmidt,Stuttgart 1986,S.30.）A.W.施莱格尔的这句话奠定了德国浪漫派文学表现的思维基础。“天堂序曲”里，三位天使长对深不可测的宇宙（“无人能探测你的深浅”）的颂扬与之如出一辙：“天堂的光明正与深沉而可怕的黑夜交相替换。”（8 ）（注：原文均引自绿原译《浮士德》（人民文学出版社，1997年）。括弧里是原文页码，笔者引用时参照德文版略有改动。）光明与黑暗，日与夜的交替构成了对立而不可分割的生存两极，贯穿于《浮士德》悲剧发展的始终。
魔鬼梅菲斯特一出场，当天主问他认不认识浮士德时，他就戏弄般地给读者勾画出他的对立面的形象，也就是在“黑暗的冲动中”渴望深远和神秘的浮士德：“人间的烟火这蠢货一概不沾。心神骚乱使他好高务远，他多少明白一半自己的疯癫；他想摘天上最美的星斗，他想寻地上最高的乐趣，可远远近近满足不了那深处激动的心曲。”（10）而梅菲斯特正是以“否定的精灵”的面目出现，要去“刺激”和“影响”浮士德。歌德以此诗化出善与恶就好比光明与黑暗一样相互依存：“我们称之为恶的东西，不过是善的另一面，它必然属于一种生存，属于一个整体。”（注：J.W.Goethe:Zum Schkespears Tag.In:DeutscheLiteraturkritik,Bd.I,hrg.v.Hans Mayer,Fischer TaschenbuchVerlag 1978,S.390f.）显而易见， 这种“恶”绝对不能理解为一种道德的范畴，而更多是人性的另一面，是浮士德双重性格的体现。在“书斋”一节里，梅菲斯特第一次登门拜访浮士德时就把“恶”称之为他的“原质与本性”，表明“恶”作为善的对立面而与善息息相关，构成了不可分割的统一体，因为他作为“永远否定的精灵”，是“总想作恶，却行了善的那种力量的一部分”。（41）梅菲斯特的主观追求显然带有浓厚的虚无色彩，但他自己不得不承认，他的一切努力和所有的局部胜利都无动于整体：“我已经埋葬了许许多多，可仍不断有新鲜血液在运行。”（42）这样看来，梅菲斯特的否定生存从一开始就体现出人性分裂不可克服的现实。作为“那种力量的一部分”，他构成了浮士德灵魂的一面，可以说是浮士德的另一个自我。在与浮士德较量之前，他与天主打赌，一定要把浮士德慢慢引上他的“大道”，让这个“好高务远”的幻想者“一辈子去啃尘土，而且心甘情愿，像那条大名鼎鼎的蛇，我的同族”。（11）然而天主却针锋相对地告诉他：“一个善人即使在他的黑暗的冲动中，也会觉悟到正确的道路。”（10）天主的话里已经暗示着浮士德与梅菲斯特冲突发展的必然。
浮士德和梅菲斯特这“两个灵魂”的交替冲突是以在德国浪漫主义文学中司空见惯的方式展开的。在“夜”一节里，浮士德出场的一大段自白也证实了梅菲斯特在“序曲”中对他的勾画。心神骚动的浮士德渴望冲破现实的牢笼，一览天地的广阔，感受遥远的神奇。因为满腹经纶，闭关自守于书斋的现实令他“五内如焚”，他“不敢自以为有什么真知灼见，更不敢好为人师，去矫正和感化人”。（15）“夜”是德国浪漫派文学的主要母题之一：它是“万物之母”，“生命的符咒”；夜与日息息相关，既对立又统一；黑夜孕育着一个新的白天，白天则意味着一个黑夜的到来。（注：A.W.Schlegel:Kritik an der Aufklrung.S.57.）歌德一开始就以夜作为浮士德登场的背景，这无疑不是偶然的巧合。“夜”在这里成为浮士德求助“精灵”，获取“玄机”，感悟“是什么东西把世界结合在一起的”契机，“夜”使他在心灵的感受中更加剧了对神秘的渴望；“夜”似乎成为他真正生存的象征。他忧伤地守望着盈满的月光，但愿“能借你可爱的光辉走上山巅，在山洞周围和精灵们一起翱翔，活动在你的幽光下面的草原之上，摆脱一切知识的乌烟瘴气，健康地沐浴在你的露水中央。”（16）在这令人神往的月光下，浮士德要摆脱掉“该死的潮湿的洞眼，逃遁到广阔的大地上去，渴望融身于无穷而生机勃勃的大自然”中去，寻求“众生之源，天地之所系”。（17）浮士德怀疑的反思导致了他内心的分裂和自身与现实的分裂。而在分裂的困惑中，他幻想着给精神找一个形而上的依托，让心灵获得和谐的归宿。浮士德的这种渴望或多或少地表现出浪漫派人物共有的追求，那就是在幻想中让分裂的我同一起来，“赋予低俗的东西以崇高的意义，给平凡的东西披上神秘的外衣，让熟悉的东西显出未知的尊严，给有限的东西一个无限的表象”。（注：Novalis:Die Weltmuβ romantisiert werden.In:Die deutsche Literatur in Text
und
Darstellung .S.31.）然而，浮士德的浪漫主义追求则与浪漫派作家笔下的人物不尽相同；他们往往一味陶醉于想入非非的幻想世界里，享受着大自然一统和谐的美妙，拒现实于感受之外，因为对他们来说，承载着大自然的上帝把一切都已经为他们安排妥当。歌德在表现浮士德主观情感的同时，又使之呈现为一种精神的“行为”：“我到哪儿去把握你，无穷的自然？”（17）浮士德既是一个浪漫主义的幻想者，又是一个力图去实现自我幻想的行动者，因为他在心灵的渴望中，祈求着被歌德称之为“行为天才”的“地之灵”显形；（注：J.W.Goethe:Schema
zur gesamten Dichtung.In:H.Hartmann:Faustgestalt,Faustsage,Faustdichtung.Volkseigener Verlag Berlin 1979,S.181.）他“感觉”自己的“力量在高涨”，心灵深处“燃烧得像喝了酒一样”，所以，他“觉得有勇气，到世界上去闯一趟，去承担人间的祸福”。（17）但浮士德行动的欲望毕竟是建立在fühlen（感觉）的基础上， 因此必然流于一种可望而不可即的幻想。随着他“最美好的幸运将变成泡影”，浮士德便深深地陷入幻想与行为的矛盾之中。他自喻为“神祗的肖像”，（19）却无可奈何于“行为精灵”的拒斥。
在幻想与行为的矛盾中，浮士德并没有能力真正成为行动者，他只能在浪漫主义的幻想中去寻求精神上的解脱。他甚至试图以死亡来化解这个矛盾，结束尘世的苦恼，到达“新岸”，“在天辉与澄明之中自得自乐”。（21）在对死亡的迷醉中，“一种不可思议的亲切向往驱使我穿过草原和树林，我热泪千行，感觉到一个世界对我形成”，因为浮士德此刻相信，奇迹和神秘寓于彼岸，而“奇迹正是信仰的宁馨儿”。（25）在浪漫派作者的笔下，“死”是痛苦的终结，是新生的开始；“彼岸”是极乐天堂的象征。而浮士德对死的追求与之一脉相承；它不是绝望断弃的表现，而是对“永恒”的神往。
但浮士德又不同于浪漫派人物。复活节清晨的钟声与合唱声响在他的耳际，将他从死亡的渴望中拽了回来。虽然他自己承认：“我听到了福音，可我缺乏信仰。”（25）但大地的诱惑又使他“泪如泉涌”。复活节在这里似乎成为春回大地的象征：大自然重新迸发出生机，人又获得了新生。对浮士德来说，这好像也成了一个包罗万象的力量源泉。复活节的清晨，浮士德也确实离开了自己的“牢笼”，步入与自然直接而可感的联系中。他关注着从严冬复苏的明媚春光，从中世纪城郭的束缚中迈出的人群。在这交替观察对照的过程中，他自己似乎也在发生着变化，逐渐被推入“人民”的行列里：“我在这里是个人，我在这里才敢是个人！”（30）但在这短暂的复苏感受中，在这与乡间农夫们欢快的狂饮中，浮士德依然愁绪缠绵，因为他认为：“人们所不知道的，正是他们所需要的，而人们所知道的，则是他们不会需要的。”（33）幻想与现实的冲突在他的内心愈演愈烈：
在我的胸中，唉，住着两个灵魂，一个想从另一个挣脱掉；一个在粗鄙的爱欲中以固执的器官附着于世界；另一个则努力超尘脱俗，一心攀登列祖列宗的崇高灵镜。（34）
面对这个实实在在的现实，浮士德又渴望插上“翅膀”，披上“魔袍”，去超脱现实生存的境界。这也与陪伴他的学生瓦格纳那从“珍贵的羊皮古籍”中而寻求来的“精神愉悦”形成了鲜明的对照。他的渴望追随着那“永恒的光明”而去，在“永恒的晚霞”里去享受真正的“宁静世界”。（34）当浮士德在昏暗里心灵求助于冥冥之中的精灵时，“到晚间才觉得家宅可贵”的瓦格纳却问浮士德：“昏暗里还有什么让你如此动心？”（35）瓦格纳因此也从对立的角度烘托出了浮士德浪漫主义的遐想。浮士德在夜色里对精灵的呼唤从而也为化身为黑狗的魔鬼梅菲斯特的出场铺垫起必然的道路。
浮士德离开夜色覆盖的郊野，带着这条在夜色中跟踪而来的鬈毛狗又回到书斋里。此时此刻，在“善良的心灵”里，“不祥的、神圣的恐怖”苏醒了；“狂乱的冲动”使他心神不安，坐立不宁。他感到“理性重新说话，希望重新开花”。（37）他的“理性”是对生命溪流的渴念；他的“希望”是对生命源头的向往。浮士德的心神骚动无疑也是化身为狗的梅菲斯特狺狺呼呼挑动的结果。魔鬼在这里已经开始履行起“序曲”一节里赋予他的任务：即“刺激”和“影响”。心灵的骚动与不安使浮士德捧起《新约》来“学习超尘脱俗的事物”。尤其值得注意的是，他在翻译《约翰福音》第一句中的希腊词“Iogos ”（原意为“字”、“概念”、“理性”）时，首先像路德一样用了“Wort”（字）这个词，接着便按照自己的阐释从“Sinn”（意）到“Kraft”（力）， 最后归于“Tat”（行为）。（38 ）这最终的释义似乎成为浮士德力图要改变现实的行为的自白。实际上，浮士德翻译时选取了这个在词汇上根本就不可能的释义，既表现出他不满足于基督教教义对世界的认识和解释，又进一步表明了他的行为自白与他超越尘世的幻想之间的冲突是不可弥合的。
正是在这个关头，化身为狗的梅菲斯特则挺身自愿充当浮士德化解这个矛盾的钥匙。实际上，在歌德的笔下，这个作为“总想作恶、却总行了善的那种力量的一部分”的魔鬼是浮士德个性分裂的“一部分”，他依照着作者的意愿，能够在浮士德激烈的灵魂斗争中充当许许多多的角色，从各个不同的角度烘托浮士德的性格。在“书斋（二）”一节里，当梅菲斯特再次去拜访这个感到又一次受骗的浮士德时，二者之间爆发了直接的冲突：梅菲斯特打扮成一位贵公子，诱惑浮士德只有这样穿戴，“品尝人生滋味才能自由自在”。而浮士德则出于人生经历的压抑，耳旁响着“永久的歌曲”：“你应当安贫守命！应当安贫守命！ ”（47）不言而喻，这对立的双方原本是在各唱各的调， 因为梅菲斯特所认为的“生存”与浮士德的迥然不同。浮士德把现实生存看成是“一种负担”，因为他无法克服现实与幻想的矛盾，两个灵魂的冲突：“住在我胸中的神可以深深激动我的心，（……）却动摇不了外界的任何事情。”（48）浮士德在幻想着，同时又在追求着幻想的实现，但面对现实又无能为力，在日益加剧的渴望与可能之间的矛盾的熬煎中，浮士德陷入不能自拔的境地，宁可以死来解脱：“就是狗也不想活得更长久。 ”（15）因此，他最终要断弃迄今的生存及生存原则。 他的断弃表现在他十重的诅咒里；他诅咒着所有他曾经觉得有价值的物质和精神财富，同样也诅咒对生活的享受。他的诅咒在“诅咒希望！诅咒信仰！尤其要诅咒忍从！”中达到了顶点。一方面，这诅咒是对基督教传统意识从根本上的谴责；另一方面在“诅咒忍从”中体现出浮士德反对一切施加于人的空间和时间界限，从而为他与“魔鬼”签定契约铺平了道路。他要借助超自然的力量跨越过两个灵魂冲突的折磨，步入“新的人生历程”，“让每个奇迹带着未穿透的魔术外壳立即发生！”（52）
浮士德最终冒险与魔鬼滴血为盟。但他则向梅菲斯特提出打赌争个输赢为条件。这样一来，结盟的内容便真正成了两种生存原则，两个灵魂的争斗，而歌德将这个冲突的结局留给了读者。事实上，早在“天堂序曲”里天主就暗示给梅菲斯特，“两个灵魂”的冲突是不会有结局的。而梅菲斯特好像在浮士德对知识那杂乱无章的断弃和对“感官”和“情感”的追求中看到了自己真正会成功的希望。然而这也莫过是好像而已，因为浮士德挑斗性的反问使得两个灵魂之间的鸿沟依然显而易见：“一个人的精神在高尚奋发之际，有几曾被你们这些家伙理解过？”（50）梅菲斯特试图把浮士德诱惑到人间去，让他沉迷于寻花问柳的享乐中。浮士德则打赌“奉陪到底”；“如果你能用享乐把我哄弄——那就算我的末日来临。”（51）他的“愉悦”和“享受”当然与梅菲斯特的截然不同，他的打赌条件实际上服务于实现自己的生存目的，那就是“君子唯有自强不息”。（52）但浮士德的自强不息是建立在浪漫主义幻想基础上的，而且他始终自命不凡地以为在“内心自我”里独自享受着“全人类”的命运。（52）因此，他并不明白在人生的现实中如何去实现自己的生存目的，从而便不可避免地要受到梅菲斯特的种种诱惑。在这一节的结尾，浮士德在梅菲斯特的引导下踏上了自己人生的新旅程。结尾一句“我祝贺你开始这段新的人生旅程。”（58）表明了这个瞬间在整个作品（包括第二部）中的作用。从此以后，浮士德与梅菲斯特这两个灵魂之间的交替冲突才真正拉开序幕。浮士德的人生之路直接伴随着梅菲斯特的影响进入大小两个世界。
三
在两个灵魂的冲突中，如果说浮士德在与魔鬼签约之前更多是游历了幻想的自我的话，那么他现在被梅菲斯特引入“小世界”后则更多是追求现实享乐的自我。但这人性分裂的两极始终在交替斗争中相互依存，难割难分。这个小世界既是浮士德另一个灵魂的体现，又是其两个灵魂冲突的必然。他在这个小世界里所经历的一切，也正是其两重性格的具体体现。歌德从多变的视角出发，意蕴深邃地展现出浮士德充满矛盾的内心世界。
梅菲斯特要让浮士德在新的人生旅程中“一路吃喝玩乐，读完这一课！”（58）他把浮士德首先领进莱比锡奥尔巴赫地下酒店里，要让他亲眼目睹一群堕落的大学生如何狂饮作乐，“看看生活过得怎样轻松又愉快”，（61）从而使他借酒“无忧无虑地快活一大场”。（62）但如此蹩脚的诱惑当然还不会使他的赌伴觉得这瞬间值得让人流连。而浮士德对此的态度是一言以蔽之：“我真想把他们摆脱。”（68）
“女巫的丹房”一节是格蕾琴情节的前奏，是超脱尘世耽于幻想的浮士德开始享受人世七情六欲的准备。尽管浮士德一开始声称“狭隘的生活同我根本对不上号”，（70）可出现在魔镜中的美女姿色却勾起了他对尘世人生的向往和感叹：“难道真有这样的美女？我从这横陈的玉体看到的敢情是天姿国色的凝聚？人间哪能找到这样的尤物？”（72）梅菲斯特的魔汤使浮士德变得欲火中烧，“把任何女人都看成海伦”的凡夫俗子。歌德采用这种浪漫主义的神奇的艺术手段实现了从浪漫主义幻想者的悲剧到格蕾琴悲剧的过渡。其实格蕾琴悲剧是浮士德两个灵魂冲突的必然，是对浮士德两重性格自然而然的反衬。
在歌德的笔下，浮士德与格蕾琴的爱情故事从始到终不过是作为浮士德两个不可调和的灵魂游历小世界的一个阶段，因此也只能是一个悲剧的结局。浮士德在这个爱情故事中陷得愈深，其两个灵魂的冲突就愈烈。反之，格蕾琴悲剧色彩愈浓厚，浮士德的两重性格就愈突出。当浮士德第一次看到格蕾琴时，他就为其姿色而销魂失魄，因为他渴望着满足感官上的情欲，这也完全是梅菲斯特所期望的。但另一方面，他的自我分裂也随之加剧：“是什么东西把你引到这里来？我多么深切地感动！你在这里想干什么？你的心为什么如此沉重？可怜的浮士德，我再也认你不得！”（82）从这两个分裂的自我的对话里可以看得出，浮士德对格蕾琴的追求从一开始就伴随着激烈的心灵冲突，使他把对人的爱或多或少地表现为享受尘世人生的“游戏”。
为了满足自己的情欲，浮士德依照梅菲斯特那不可告人的手段，不惜抛掷魔鬼为之弄来的金玉珠宝，借以让格蕾琴就范，屈尊献媚地闯入她的人生领域，占有她的贞洁。浮士德如愿以偿了。格蕾琴爱他爱得至深，而浮士德感到惬意的莫过是她给他带来的瞬间感受，也就是“一阵狂喜”，一阵永远要保持住的狂喜，一阵没有尽头的狂喜。（97）格蕾琴第一次受到一个男子的青睐，而且是一个博学多识的男子，她因此而受宠若惊。可这里已经深深地埋下了悲剧的萌芽，因为：一方面，格蕾琴爱得发了疯，深信这爱情天长日久。另一方面，她觉得自己是个“无知无识的穷妞儿，不知他在我身上看中了什么”。（99）当格蕾琴没有他再也不会感受到生存的快乐时，浮士德却陶醉于自我选定的大自然的寂静里。他感到心中具有一股前所未有的去“感受”自然，去“享用”自然的“力量”。（100）在“森林和洞窟”一节里， 大自然教导他“在寂静的丛林里，在空中和水中认识”他的“兄弟”，“让秘密而深刻的奇迹向我的内心豁然而开”。（100 ）浮士德渴望实现神奇而脱俗的生存，幻想在大自然中获得“新的生命力”，（101 ）融化为其中的一分子。与此同时，他却再也离不开梅菲斯特，因为他“风风火火在我胸中煽起了一股狂烈的欲焰”，使他“从情欲摇摇晃晃转到享受，又在享受中为新的情欲而憔悴”。（100）因此， 浮士德对格蕾琴恋念得越深，他胸中的两个灵魂的冲突就越尖锐。然而，由于他无法忘记她，于是梅菲斯特便轻而易举地又把他推到她的怀抱里，这正是他与浮士德打赌时梦寐以求的。浮士德也意识到，他的再现必然招致格蕾琴的毁灭，使她成为地狱的牺牲品，因为他不可能为了她心灵的平静而与她缔结百年之好，他那幻想的灵魂不允许他完全过上世俗的生活。
但是一定要发生的，便是无法阻挡的。独坐纺轮旁的格蕾琴的吟唱已经预示着悲剧的临近；这歌声表达出她痴恋的焦灼不安和恐惧的感受：“哪儿见不着他，哪儿就是坟墓。”（104 ）“坟墓”在这里成为悲剧结局的代名词。尤其从紧接着的宗教对话里可以看出，爱情的厄运必然降临。格蕾琴期盼着把这不可靠的关系确立下来，羞怯地试图通过对基督教教义的共同认可来获得浮士德的婚姻许诺：“答应我吧，海因利希！……那么你说说：你是怎样对待宗教的？”（107 ）对此浮士德给了如下的回答：
那无所不包者，无所不养者，不正是包含着又养活着你、我、他？天空不正是形成穹隆于上，大地不正是坚固地静卧于下吗？……万物不正是拥向了你的头脑和心，并在永恒的秘密中或隐或显地活动于你身旁？用这一切充满你的心吧，尽管它是那么庞大，如果你完全陶醉于这种感情，你愿意怎么叫，就怎么叫它。管他叫幸福！叫心！叫爱！叫上帝！……感情就是一切；名称不过是回声，是笼罩天火的烟雾。（108）
这段自白无异于浪漫主义的自白。浮士德在这里根本不屑于去谈传统的宗教意识，而披露的是不折不扣的浪漫主义的泛神论思想。在他看来，上帝为万物之灵，融天地于一体，与自然同一身，存在于万众的心中。他也向浪漫主义者一样，相信“感情就是一切”，追求心灵的感受：“我们梦想着周游宇宙——宇宙不就在我们心中吗？我们还不认识我们精神的深邃——神秘的路通向内心。”（注：转引自：“思乡”与“还乡”（李伯杰），见《外国文学评论》1997年第3期（115—122）， 第116页。）这样，浮士德的态度与执着于基督教信仰、 循规蹈矩的市民小女子格蕾琴的期待形成了鲜明的对照。无论她如何迫切力图去在他们两个观念之间架起共同的桥梁，但从这段对话里不难看出，他们在观念上的根本差异是不可弥合的。这种差异无疑使他们的爱情压根儿就不存在共同的基础，也是格蕾琴必然成为真正的悲剧人物的根源。浮士德失态的献媚使她在爱的炽热中宠辱皆忘，痴情的心灵最终使她以身相许：“好人，我一见到你，不知是什么逼我顺从你的心愿；我已经为你做了很多，几乎再没剩下什么要我去做。”（109）
格蕾琴把自己的贞洁献给了浮士德，她的悲剧最终不可避免地发生了。面对教会的和世俗的道德观念，她觉得自己成了堕落的女子，背上了“罪孽”之感。她越来越遭受着道德的折磨。哥哥的辱骂和自己心灵的祈祷使她更深地陷入悲剧的纠葛之中，而哥哥被浮士德刺死，又使她的良心为之而深为愧疚。她需要上帝的宽恕。但在“大教堂”一节里，她得到的不是安慰，而是无情的复仇威胁。“恶灵”一一地控告着她的“罪孽”，压得她不堪承受，其悲怆便可想而知。而“瓦尔普吉斯之夜”的放荡与格蕾琴的悲剧氛围却形成了强烈的反衬。当格蕾琴遭受着世俗和宗教观念无情的唾弃和良心的折磨，甚至怕得要死时，浮士德却弃她而去，任凭梅菲斯特拽着他“去过放荡的生活，去经历肤浅的烦琐”。在扑朔迷离的群魔乱舞中，他纵情地享受着狂喜的愉悦，融身于“跳呀，聊呀，煮呀，喝呀，爱呀”的放荡。他要在“官能的深处，让炽热的情欲得到满足”。（52）浮士德此时此刻不仅在空间上，而且在心灵上都与格蕾琴相去甚远，因为当她作为“幻影”出现在他眼前时，他明知道她眼下处在什么样的境地，却无动于衷。浮士德在享受放荡的人生路上走得越远，他胸中两个灵魂的对立就越尖锐。当他从“瓦尔普吉斯之夜”情欲陶醉的深处再冒出来时，他似乎为格蕾琴的命运而感到震惊，但驱使他回到即将殉难的格蕾琴身旁的不是爱情，因为他把她的爱及其后果称之为良好的“妄想”，也就是一种误会。表面上看是负疚之感驱使他去挽救这个因他而造下罪孽的女子免受死亡之苦，而他所看到的，莫过是她的阴影。他并没有真正意识到自己在享受世俗生存的游戏中把她推入了毁灭的境地。
格蕾琴悲剧的根本在于：她出于对浮士德纯真的爱，有勇气有意识地屈从了他的追求，并且顶着她绝对信守的宗教与世俗道德观念把自己的贞洁献给了他。因此，她整个生命的意义就在于对浮士德的爱上，在于期待他同样也充满永久的爱心，与她共结百年之好。当她所钟爱的人以戏弄人生的态度离她而去，不仅因此使她美好的希望化为乌有，而且让她自食那因献身而酿成的三重血债的后果时，她的世界崩溃了，因为她失去了生存的核心。浮士德在“地牢”一节回到格蕾琴身旁，丝毫也不会从根本上改变她的境况。虽然他为她的境况而感到痛苦，无奈于挽救的徒劳，但她清楚地看到，他不再爱她了，他“不会再亲吻”了，他的嘴唇“冷冰冰的”，她再也无法“偎依”在他的怀里。最后，她发出了无望的感叹：“我什么也指望不上了。”（148 ）而当浮士德已经与之难分难离的魔伴梅菲斯特（玩世不恭的虚无主义者）进入地牢催促他们时，格蕾琴最终与浮士德决裂：“海因利希！见到你我就心惊胆战。”（149）于是她心明如镜地赴向她承认是公正的死亡。 “她被审判了！”（150 ）梅菲斯特最后这句寓言深邃的评判无疑也是对浮士德行为最辛辣的嘲讽。格蕾琴是浮士德戏弄人生的牺牲品，她的悲剧实质上是浮士德两重性格冲突的结果。
四
《浮士德》悲剧第一部的接受已经经历了近二百年的风风火火，无论人们如何看待这部名垂青史的杰作，其浪漫主义表现色彩是不容忽视的，值得进一步认真探讨和研究。
浮士德是一个在幻想和戏弄人生中追求着的浪漫主义形象：当他幻想着超俗脱尘的生存时，是一个与现实格格不入的局外人；当他在“小世界”里坠入放荡不羁地戏弄人生的境地时，又是一个玩世不恭的虚无主义者。这就是歌德所描写的一个“完全由矛盾交织起来的”人，（注：A.W.Schlegel:Die kritik an der Aufklrung.S.36.）一个他所说的“怪人”。
浮士德不是歌德生存观念的释解，而是一个具有普遍意义的人性分裂的悲剧。
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