论《耳食录》志怪幻想的创新特征，本文主要内容关键词为：特征论文,幻想论文,耳食录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I242.1 文献标识码：A 文章编号：1009—6051（2005）04—0064—05
《耳食录》是出现在《聊斋志异》之后的文言小说集，作者乐钧，原名宫谱，字元淑、号莲裳，江西临川人，清嘉庆举人（《耳食录》前言）[1]。鲁迅先生在《中国小说史略》第二十二篇中谈到《阅微草堂笔记》时说：“其影响所及，则使文人拟作，虽尚有《聊斋》遗风，而描摹之笔顿减，终乃类于宋明人谈异之书。如同时之临川乐钧之《耳食录》十二卷（乾隆五十七年序）、《二录》八卷（五十九年序），……皆其类也。”虽然《耳食录》等受《阅微草堂笔记》影响，“描摹之笔顿减”，但从志怪幻想方式嬗变的角度，我们还是可以看到《耳食录》的一些独特之处和创新之举。志怪幻想作为一种形象思维方式，在受到创作内容、创作背景等因素的影响之外，应当有其自身的发展规律，在志怪小说漫长的发展过程中，留下一些或清晰或模糊的轨迹。《耳食录》的幻想模式在这一轨迹中所处位置和意义，正是本文所关心的问题。
一
从《耳食录》中的《女湘》、《朱克》、《章琢古妻》等篇目中，我们可以看到一种新的志怪幻想模式——拟物化。即人幻化为物，并且人的性情也完全融入物的生命形态，人在物的载体中生存并体验生存。《女湘》讲述湘姓金氏“能记宿世事”，已经历了几次生死轮回。前世曾经是一位多情少年，“雅善伤心”，酷爱海棠，因海棠树被砍伐而痛苦至死。死后借助花仙的法力变成了一棵海棠树。生长在“朱栏白砌，苔径横斜，缭以短垣”的贵绅花圃中。贵绅有女名雪燕，“绝美好”，游园赏花，遗憾于海棠尚未具蕊。多情子为其感动，违背花期，提前盛开。由于物人阻隔，不能交流沟通，“雪燕不意其猝开，数日竟不至。落矣，又开以待之。三开，雪燕来，惊曰：‘何遽若此？’徘徊久之，折数枝，作胆瓶供，湘不胜喜。”违时而开，是要以牺牲寿命作为代价的，于是湘“遂病，日就槁以死”。当多情少年化身为树，他内心是人，却以枝为臂，以叶为指，具蕊开花，受着暮风的摧残；他是树，灵魂却仍属多情少年，为钟爱的人而生，为钟爱的人而死，心中的体验和情愫如诗一般细腻和强烈，他是在新的生命形态中继续了人的情感故事和心路历程。
这一幻想模式的出现究竟具有什么意义呢？我们需要把它纳入志怪幻想发展的总体过程中去判断。以往志怪幻想的主流方向是将物作人，是不断提升的人格化。在魏晋时期的志怪作品中，许多怪异故事的主角还是纯粹的物，是大自然。《搜神记》中写了许多生毛的龟，长角的兔子一类的奇异现象。但一些化作精怪的物已经开始了人格化历程。它们部分地具有了人的特征，只不过它们的人格化刚刚起步，所以很不彻底。大多数作品表现出以下特点：其一，某些由物演化出的形象只具有人的能力特征，会说话，会思维。如“永嘉五年，吴郡嘉兴张林家，有狗忽作人言云：‘天下人俱饿死’。”（《搜神记》卷七）[2] 其二，某些物具有人的形象特征和能力特征，但缺乏人性，只有神怪属性。如“句容县麋村民黄审，于田中耕。有一妇人过其田……意甚怪之。审因问曰：‘妇数从何来也？’妇人少住，但笑而不言，便去。审愈疑之，预以长镰，伺其还，未敢斫妇，但斫所随婢。妇化为狸，走去。视婢，乃狸尾耳。”（《搜神记》卷十八）其三，某些物具有人的形象特征和能力特征，也略具人的性情，但他们的生活层面与人的生活层面明显分离，不与人发生更多的交融共处的关系。如“有人长寸许，来灶间壁，婢误以履践之，杀一人。须臾，遂有数百人，著衰麻服，持棺迎丧……入园中覆船下，就视之，皆是鼠妇。婢作汤灌杀，遂绝。”（《搜神记》卷十九）总之，这一时期的志怪形象的特点是：物性深重，人性淡薄。
早期的志怪，只有另两个主角——神与鬼才先天地具有了人的特征，因为他们本来就是人的异化。“小说亦如诗，至唐代而一变”[3]，唐代志怪幻想开始走向自由和成熟，人格化已经是常见的幻想方式。《曹惠》（牛僧孺《玄怪录》）一文中，两只木偶通灵，像人一样有名字，善言词，有身世背景和自己的个性，并嫁与山神为妾。《补江总白猿传》中的白猿、《梁琛》（李玫《纂异记》）中的水族虽然还保留着物的形象，但都以仙或妖的方式生存着，换言之是以人的异化体的方式存在着。《孙恪》（裴铏《传奇》）中的猿精、《申屠澄》（薛渔思《河东记》）中的虎精更是化作丽人，结婚生子，只是因为山野情怀难以消除，才最终现出原形，离开家庭生活，给现实中人留下一段深深的怅惘[4]。 与以往不同的是这些精怪形象已经建立了与现实人的直接融通，共同成为志怪故事的主角。这时期的志怪形象的特点是神性（包括妖性）浓重，人性的增加往往被引向异化为神性的方向。同时，物性还鲜明地存在着，并以十分直露的方式呈现出来，以期给人以强烈的震撼和惊悚刺激。
到《聊斋志异》，人格化已经成为基本的创作手法。作者惯于把花妖狐魅转化为人，置于现实生活的圈子里，在与人的沟通交往中演绎出他们共同的故事。他们不再生活在只有神怪出没的仙界妖境，甚至在花妖狐魅脱离现实人而独处一隅的时候，也常常按人的生活方式而存在。《阿纤》中的鼠精阿纤在被赶出夫家后就是与其母居住在一起，托姓古，遵从着世人的贞节观念，除了闭户不出之外与常人无异。只是为了不失幻想的基调和审美趣味，作者在人格化的同时断续地显示他们身上的神怪和物性，以唤醒读者的神秘感。阿纤主家，家中粮仓就无缘无故地越积越满，让人于亦真亦幻中感受阿纤物的本性与妖的力量。这一类志怪形象的特点是人性主导，神性减弱，物性若隐若现，于扑朔迷离中生出独特的美感。这成为《聊斋志异》志怪幻想的主流方向。
人格化的前进轨迹并非连贯而清晰，由于多种原因，其间又有反复和逆转。魏晋时期那种“粗陈梗概”，“未必尽幻设语”的志怪风格被传承下去，到宋代的《稽神录》、《括异志》，到清代的《阅微草堂笔记》等，都有所体现。在那些作品中，我们可以看到人格化笔法的衰退，物的形象又退回到远离人的生活境界的起始处。但唐传奇和《聊斋志异》的成功证明了人格化是古代小说志怪幻想中物人关系演变的主流，而《稽神录》和《阅微草堂笔记》一类作品的相对不被重视，艺术价值的相对低下，又证明了他们是脱离了志怪幻想发展主流的，是退化而不是进步。当然，它们的问世还有其他方面的价值。
需要说明的是，人格化并不是志怪幻想发展的惟一方向，也曾出现过由人到物的变化，如《搜神记》第十四卷：“汉灵帝时，江夏黄氏之母，浴于盆水中，久而不起，变为鼋矣。婢惊走告，比家人来，鼋转入深渊，其后时时出见，初浴簪一银钗，犹在其首。于是黄氏累世不敢食鼋肉。”但这种由人到物的变化却由于它背离志怪幻想发展的人格化主流倾向而夭折了。毕竟文学是要写人，这一类变化模式在人转为物的形象之后，连人的性情也消失了，因此它没有发展的前途。在这里，人的性情的消失大约是一种无意识的丢失，它表示在志怪幻想还没有真正走向成熟和自觉的时候，幻想者还无力迈出更长远的一步。
事实上，《聊斋志异》也有几处人变物的描写，《阿宝》中的孙子楚为情痴迷，化身为鹦鹉，来到心上人身边。“女喜而扑之，锁其肘，饲以麻子。大呼曰：‘姐姐勿锁，我孙子楚也。’……女坐则集其膝，卧则依其床。如是三日，女甚怜之。”由于作者只是从客观视角对其加以描写，化身为物的孙子楚除了能说几句话之外别无充分的人性展现，所以看上去还是一只鸟而已。《竹青》里的鱼容倒是以人的实质而过上了鸟的生活，但人格化是该篇的主体，人变物的变化很快让位于物变人的基本模式。这是因为，《聊斋志异》追求的是获得人物形象塑造的自由，人格化的自如运用使这一目标已经达到，一时间无需再借重其他幻想模式。不满足单一的人格化，寻求在新的形式下叙事写人，那应该是后来的事。由于上述种种，由人到物的变化模式一直没有被寄寓或没有被充分寄寓人性的内涵，看起来似乎是夭折了。更确切地说，它是在一段漫长的时间里一直没有得到发展和利用。
志怪幻想终会迈出它新的一步，虽然笔者此时还无力指出是谁最先迈出了这一步，但《耳食录》中的拟物化可归属于这新的一步，对此应该是没有疑义的。从与前期人化物模式的继承关系看，它发展了这种模式，不但将人幻化为物，而且使物具有了充分的人的内涵，更重要的是寄寓于物的外壳之中的不是神或妖的心灵，而是现实中人的心灵。从与人格化的关系看，它在与人格化完全相反的方向上达成了与人格化创作目标的一致。它从人格化光环掩盖下解放和构建起一种新的幻想模式，在经历了人格化又不满足于人格化模式的单一之后，利用新模式获得了人物形象塑造的自由，并在新形式中带给我们新的美感。
二
拟物化的与众不同，在于透过它我们可以看到《耳食录》的一种独特的幻想倾向——内向化。
所谓内向，含义之一即：不是立足于外部看世界，而是立足于内部体验世界，不是取客观视角，而是取主观视角。在人格化的行列中，从前期到后期的一系列作品大都具有外向的共性。首先它们立足于事物的外部来描绘世界，《括异志》、《稽神录》是敬畏地看着异像在眼前发生而不知其所以然，并因不走进或不能走进内部去看个究竟而保持了强烈的神秘感和吸引力。《聊斋志异》是看着一个个伴侣、朋友或恶人、小人走来，构建起一个虚幻世界，折射或替代了现实世界。拟物化却是立足于事物的内部来体验外部世界。《耳食录·朱克》中，朱克受小鬼陷害化身为犬，就是以人的本质走进了犬的躯壳：“比苏，则身亦犬矣。遍体痛楚，母犬为舔之，痛顿止。姨至，见之，曰：‘犬产六子矣。’克呼姨，弗应。复诉曰：‘我，尔甥也，非犬也。’姨亦弗闻，遂入内。群狗皆争食母乳。克亦觉乳香，饥欲食，复念：‘我人也，奈何食狗乳？’欲趋归，足弱不能运。强行数步，母犬辄衔至故处。中心凄然自伤，遂为异物也。”在这里，人的心灵完全纳入异物的躯壳，感受着物的际遇，产生出人的感慨，人已不再是纯粹的旁观者。
内向的幻想倾向的第二层含义，即志怪幻想的方向不是主要朝向外界，关注客体，而是主要朝向自我，关注创作主体本身。在写作方法上，不是按照现实或理想中他人的模样来塑造形象，而是按照自我的内心体验来塑造形象，实质上写外物就是写自己。外向的志怪幻想大都是以外部世界为主要关注对象，《聊斋志异》虽是按自我的愿望和主观标准去塑造形象，但却不是抒写自我。它关注的是带给人种种苦难的现实世界和来自天外的超现实力量，借助这些力量塑造出一个个有别于自我的形象，从而能弥补现实的不足，带给自我以帮助、抚慰或爱恋。自我、自我的愿望是其幻想的出发点和原动力，但自我不是其主要关注对象和幻想内容。《耳食录》中则是向内转。不但在拟物化篇章里，甚至在更多的篇目中，我们都可以看到作者对自我审视的专注。《邓无影》写邓乙夜间独坐，“沈思郁结”，于是对自己的影子说：“我与尔周旋日久，宁不能少怡我乎？”在《聊斋志异》里，这应是遐想户外，盼望一位精灵或仙女降临的时刻，而邓乙却把交流的愿望投注给自我的一个通常被忽略的附属部分。在这样超乎寻常的关注下，我们发现：自我并非一个，它甚至可以从整体中分离出去。这就具有了一定的哲学意蕴。影子真的应声而出，先化作少年，又化作官长，再化作少女，陪伴邓乙，随心所欲。影子最终脱离邓乙，“凌风而起，顷刻不见。乙自是无影，人呼为‘邓无影’。”幻想对自我的高度关注，使得影子也能成精作怪。
《耳食录》志怪幻想的倾向于内，受到了来自宗教的魂灵说的影响，《耳食录》作者乐于讲述此类故事并体验灵魂与肉体分分合合的种种细节。如《亦若公》：“族祖亦若公，为邑诸生。一日病甚，觉其气自口出，遂离形飞于窗外。但见云霞丽天，长空万里，意所欲到，身即随之。飘飘然，泠泠然，乘云御风不逾其乐也。既而身在极西，见阳乌入于虞渊。日暮徘徊，欲归不识路。忽有数鸟东还，因与俱飞，疾乃倍于鸟。少选到家，见己身疆卧室中，而飞入者又一身也。……因以首触口，试入焉；豁然而两身合为一体，呻吟而苏。”对灵魂故事的迷信或欣赏，引领《耳食录》作者进一步将幻想的触角深入人的内里，体验灵魂。但乐钧对这些怪诞的事情并非深信不移，他在《耳食录·自序》中说：“搜神志怪，噫吁诞哉！……辄敢操觚追记所闻，亦妄言妄听耳。己则弗信，谓人信乎？”这意味着一方面是宗教观念影响了乐钧，另一方面乐钧关注自我的幻想倾向又借助魂灵说驰骋铺陈，对生命的内涵做了一次设身处地的探索和思考。
《耳食录》志怪幻想的内向倾向，还缘于作者的个性。作者在《耳食录》的多篇作品中描绘了一个个冥想者的形象，合起来实际上是为自己作了一幅神思冥想的自画像。在《章琢古妻》中，“有林甲者，素有心疾，心之所向，魂辄随之。”羡慕大雁的翱翔自得，于是便化做了飞雁，“海碧天青，唯其所向”。又临渊羡鱼，于是便化作了游鱼，“游泳清湾，依跃浅渚，侣虾蟹而戏萍藻”。“甲因自思，一心之动，便已易形，致受弓刀汤火之苦，以后遇物，绝不敢生歆羡想。然而化龟化鹤化牛化犬，仍不一而止，盖用心既滑，略动则应之，不必羡也。”甲的冥想几乎到了不可控制的地步。自然，甲的冥想来自于作者的遐思，《耳食录》作者虽然未必有“心疾”，但好作遐思冥想的个性必定是有的，不然就不会有与影子的对话、身为花树的细致感受、化作幼犬的入微体验等等。作者在《耳食录二编·自序》中说道：“庸讵知余之说鬼之不如他日之人之说我乎哉？庸讵知余之说鬼之不即所以自说乎哉？鬼耶？人耶？我耶？乌乎辨？”这番话正是对其好作冥想的个性的自我表白。
种种原因使《耳食录》作者沉入内向的志怪幻想之中，而由立足于外，到立足于内，由关注外界，到重视自我，由摹写客体，到表现主体，这正是一种文学的进步，是创作上获得更大自由的体现。这种进步和创新概括起来有以下两方面内容：其一，内向倾向拓展了志怪幻想的题材领域，当幻想者立足于外部看世界的时候，只有违反常理的东西才具有志写的价值，诸如“永嘉五年，抱罕令严根婢产一龙、一女、一鹅”（《搜神记》卷七）之类。当幻想者立足于内部看世界的时候，平凡的内容，事物的常理，也成了新鲜神秘的感知对象，诸如狗的生活，飞翔的感觉，游鱼的情境等，都有了独特的志写价值。耐人寻味的是，《女湘》中少年变作花树的故事有一种后世童话的美。现当代儿童文学与志怪小说的相同处在于，它们都使用超现实想像。志怪小说创造的物人组合的形象，当其在人格化之初，其外部结构是物，内部结构是妖，是人的异化。当其在拟物化和幻想内向化状态下，外部结构是物，内部结构是人，是平常的现实人。儿童文学创造的物人组合的形象，外部结构是物，内部结构也是现实人（狼外婆之类能吃人，略带妖性）。内向化志怪幻想拓展了志怪的题材，儿童文学的上述物人组合的超现实幻想也使得儿童文学的题材领域十分开阔，几乎不受限制。古代志怪幻想与现代儿童文学超现实想像的这种相似性，虽然不足以让我们找出它们之间影响或继承的关系，但却分明给我们一种启示，那就是立足于内，关注自我，移情于物的内向化志怪幻想所造就的不是陈腐落伍的东西，而是朝向未来的艺术形象。
其二，志怪幻想早期原本是求实的，非有意为小说，“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[3]。晋代绝大多数志怪小说的作者都非常虔诚地相信鬼神确实有，并一本正经地运用各种形式向读者证明鬼神的实际存在。干宝著《搜神记》一个重要的目的就是“发明神道之不诬”（《搜神记》序）；葛洪写《神仙传》是为了反对“莫信神仙之事，谓为妖妄之说”的看法（《抱朴子》内篇自序）；王琰作《冥神记》自称幼时从贤法师处得一观音全像，后来此像常显灵异，于是写此书，为了证明佛法的存在。[5] 求实带来的是一种束缚。唐代人格化手法的自如运用体现了创作主体创造力的解放，是一种进步。《聊斋志异》把物写成接近现实的人，一扫唐代志怪的仙气妖味，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而偶见鹘突，知复非人”[3]，是更大的进步和更彻底的自由。现在，内向的幻想方式由写他人到写自我，带来的是更进一步的“随心所欲”，按照创作主体的心灵体验去描绘、塑造，因而无疑是创作自由再进一步的扩展。
三
变化创新对于《耳食录》作者而言是一种时代的要求，《聊斋志异》问世后，出现了众多的仿作，许多作品是换一个故事，换几个人物，而采用同样的幻想模式，表达同样的主题，新意甚少，价值不大。只有创新才是出路，即便没有超越前人的雄心，也应有独出机杼的价值观和责任感，有追求的作家都会注意到这一点。《耳食录》的创新与特色虽然还只是零星突破，不是蔚为大观，但放在这样的历史背景下，其价值和意义还是不可低估的。
乐钧早负才名，友人吴兰雪为《耳食录》所作的序言里提到：“吾友莲裳，早负俊才，高韵离俗。”吴山锡的序言中也说：“每遇可惊可愕可泣可歌之事，拈豪伸纸，发为新奇可喜之文。此虽才人之余事，然非才人不能作也。临川乐莲裳先生，抱沉博瑰丽之才，弱冠后即握铅椠以游历四方……”，充沛的才华给了他创新的条件。乐钧真正看重的却不是《耳食录》这一类“无用”的著作，吴兰雪序言称“尝闻之于莲裳矣：考信必本于六经，著书要归于有用”，所以《耳食录》是“墨卿游戏”，换言之是才华横溢的才人“余事”，这是最没有负担，没有条条框框拘束的创作，加之作者抱着“搜神之怪，噫吁诞哉！……辄敢操觚追记所闻，亦妄言妄听耳。己则弗信，谓人信乎”的写作态度，因而不拘泥僵化，能够自由驰骋幻想，这就为创新打下了良好的基础。
再看作品本身，其中的确洋溢着创新意识，取得了很好的效果。吴兰雪序言称：“吾友莲裳……以粲花之笔，抒镂雪之思，摭拾所闻，纪为一编”。又称“吾友乐莲裳《耳食录》一书，脍炙人口逾二十年矣。……恢诡奇恣之才终不可掩。”所以，综合起来看，《耳食录》确是追求创新，富有特色的志怪作品，作者是完成了在特定时期一个作家的创新使命的。
同时期求变化、求创新的志怪作家自然并非乐钧一位，但他们大多是在前人想像的基础上加以引申推延，缺乏独树一帜的创造。《耳食录》也有此类作品，如《廊下物》，该篇写多头怪物，前人写九头，乐钧则扩展为“其首乃多至无数”，又进一步描摹怪头的异状：“丛生侧出若花瓣。或仰或俯，或侧或欹，悉大如桃核，妍媸杂见，奇正互出。”不仅写形状，既然是头，还要有说话的功能：“语言嘈杂不能辨。”本已是奇形异状，还要变幻不定：“少顷，变形异相，则众人之貌悉具，无异纤毫。”最后又逆向思维地下冒出一个怪物：“首大于瓮，并无七孔”，不仅头的数量减到另一极端，而且连面部器官也减缩殆尽，于是多头妖“见之惊走”。此篇虽诡奇，但只是作了程度上的夸张功夫而已。拟物与内向的志怪幻想却不同于此，它们的创新触及和影响了志怪幻想的基本模式和框架，体现了志怪想像在某一方向上的转折，是具有方向性探索意义的。正因为如此，我们不能把《耳食录》当作一般的志怪仿作看待。
收稿日期：2005—04—11