钱穆文学美学思想论析，本文主要内容关键词为：美学论文,思想论文,钱穆论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-6378(2004)06-0017-03
钱穆在人文学科中是一位百科全书式的学者，被称为“我国最后一位国学大师”。他一生勤勉，淹通四部，其学问涉及经、史、子、集，为通儒之学。正因如此，他对中国文学的思考独具风格，在中西文学比较的基础上着力阐扬中国文学的精义，又从文字和其他艺术形式中找寻内含的文学精神，其学术宗旨揭示了中国文学背后的文化力量。
一
作为“一代通儒”，钱穆的独特之处在于他的学术能打通经、史、子、集，其学术思想丰富而深刻。而他学术思想的起点就是对中国文学的兴趣与研究。他说：“凡余之于中国古人略有所知，中国古籍略有所窥，则亦惟以自幼一片爱好文学之心情，为其入门之阶梯，如是而已。”[1](P1)可见，他对中国文学的爱好是他进行国学和文学研究的入门阶梯。他的学生余英时据钱穆在《宋明理学概述·自序》中的自序总结钱穆的治学轨迹，他说：“钱先生最初从文学入手，遂治集部。又‘因文见道’，转入理学，再从理学反至经学、子学，然后顺理成章进入清代的考据学。”[2](P34)论及钱穆学术的最初动机，他说：“东西文化孰得孰失，孰优孰劣，此一问题围困住近一百年来之全中国人，余之一生被困在此一问题内。”[3](P33-P34)而这一动机最后发展为他的“终极关怀”。他毕生治学，分析到最后，是为了解答心中最放不下的一个大问题，即面对西方文化的冲击和中国的变局，中国的文化传统究竟何去何从？
钱穆的文学以及其他学术研究的根本原因和最终目的就是中国文化的前途与命运。所以他在探讨文学思想的时候，往往以小见大，不仅挖掘文学作品中的审美精神和独特意蕴，掘发经、史、子、集部中的文学精神和艺术思想，并且善于从中国艺术中找寻中国文学的魅力。他对中国文学及中国文化的论述，以细针密缕之工夫，作平正笃实之文章，其研究视角和分析结论极赋见地，独成风格。他不仅从文学艺术研究的角度出发，而且从文字学、史学、地理学、文化学、哲学等多角度多视点去丰富自己的文学艺术思想。
对钱穆这样一位名播华夏的学术大师，对其学术思想的研究时间相对较短，再加上众所周知的历史原因，大陆起步就更晚，而且研究的角度相对封闭狭窄。近十几年来，学术研究日趋活跃，随着对港台思想家介绍的不断增多，钱穆的著作也逐渐地由大陆出版发行。随着新的材料陆续发现、研究视角的不断转换，钱穆研究正逐步走向深入，从注重介绍的大而化之的研究转向关注钱穆治学范围中的某一方面的细致思考。有关钱穆思想的研究大致包括：
第一，对钱穆学术做宏观整体的研究。多涉及到他治学的全部范围，按现代学科门类划分，研究范围包括其史学与史学史、哲学及思想史、文化学及文化史、政治学与制度史、文学、教育学、历史地理学等。
第二，把钱穆的学术思想放在现代新儒家的研究范围内比较研究。
第三，对钱穆学术进行部分的分析研究，包括：对钱穆史学思想的研究；对钱穆文化思想的研究；对钱穆政治思想的研究。
第四，对钱穆生平及历史史实的研究。
这些研究或结合中国古代哲学、史学、政治学和文化学理论，或借用当代通行学术话语，构成钱穆学术思想研究的景观。钱穆思想研究取得的成果，显现了学界研究人员的智慧，凝结了他们的辛勤劳动，是本文进行研究所可资借鉴的宝贵资料。
但是，不无遗憾的是，对钱穆文学思想的研究几近空白。之所以如此，一方面固然有历史等多方面的原因，另一方面大抵缘于钱穆在史学和国学研究的巨大影响的遮蔽而造成的认知和研究中的视线死角，似乎认为作为一位国学大师，只会注重考据与义理的研究，而不会寄情于文学艺术，更不可能有深刻的文学、美学见解。
一
在钱穆七十多部学术著作中，有一本是专门论述中国文学审美精神的，即《中国文学论丛》，这本书收录了钱穆在不同时期有关中国文学的讲演稿和他的一些关于中国文学的文论和笔谈。此书的初次付印是在1963年，书名为《中国文学讲演集》，由香港人生出版社出版，后又加入十四篇文章，改名为《中国文学论丛》，于1982年由台北东大图书公司出版，北京三联书店于2002年8月出版发行了简体中文版本。
钱穆自幼对文学非常偏好，他在序言中说：“自念余幼嗜文学，得一诗文，往往手抄口诵，往复烂熟而不已。然民国初兴，新文学运动骤起，诋毁旧文学，提倡新文学，甚嚣尘上，成为一时之风气。而余所宿嗜，乃为一世鄙弃反抗之对象。余虽酷嗜不衰，然亦仅自怡悦，闭门自珍，未能有所树立，有所表达，以与世相抗衡。”[1](P3)由此可见，钱穆对中国文学的兴趣自幼就有，而且在东西文化冲突日益加剧后，新文化运动的狂风暴雨却丝毫没有减弱他的中国文学情结。他把对中国文学的爱好和他对中国历史和文化的推崇结合在一起，用文学精神去解说中国文化的精髓，通过中西文学比较来张扬中国文化的风采。
在《中国文学论丛》中共收入30篇钱穆论述中国文学及艺术的短文，其内容主要涉及中国文字、中国文学中的诗、散文，中国艺术以及中国文学和西方文学的比较。在这本书里，始终贯穿着这样的一种精神，那就是中国文学艺术的独特与美丽，中国文化的生生不息和永久活力。
钱穆认为，中国文学的发展与中国文字的独特息息相关，因其特殊的精神和面貌构成中国文学的风景。而“一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足象征中国全部文化之意味。”[1][P3]在钱穆看来，中国文字之美体现在简单驾御繁复，空灵象征具体。在构造上，中国文字“其先若以象形始，而继之以象事（即指事），又以单字相组合或颠倒减省而有意象（即会意）。复以形声相错综而有象声（即形声）。和是四者而中国文字之大体略备。形可象则象形，事可象则象事，无形事可象则会意，无意可会则谐声。大率象形多独体文，而象事意声者则多合体字。以文为母，以字为子，文能生字，字又相生。……注之与借，亦寓乎四象之中而超乎四象之外。四象为经，注借为纬。”[1](P3)所以，中国文字虽原本于象形，而不为形所拘，虽终极于谐声，而又不为声所限。与其他文字相比，中国文字用线条描绘轮廓态势，传达精神意象，可谓灵活超脱，相胜甚远。在运用上，中国文字是以文字之明定，驾御语言的繁变。中国文字能消融方言，冶诸一炉。“语言之与文字，不即不离，相为吞吐。与时而俱化，随俗而尽变。”[1](P7)钱穆同时指出，中国文字虽与语言相亲接，但是有自己特有的标准，它能够不随语言的变化而变化，反而能“调洽殊方，沟贯异代”。而且，中国文字能以比较少的字数包举甚多的意义，虽然民族文化绵历之久，融凝越来越广，但文字的数量却没有飞速增长，可以用旧形旧字表新音新义。
钱穆认为正是中国文字上的构造、演进和应用之美，使得中国文学有两大特点。“一是普遍性，指其感被之广。二是传统性，言其持续之久。”其最大因缘，可谓即基于其文字之特点。
对中国文学精神的论述是钱穆《中国文学论丛》的重头戏。在这本书里，钱穆从对中西文学的比较出发导出中国文学的审美精神。他从中西文学的演进、取材、文体、欣赏、境界等多个方面对中西文学进行了比较。
从中西文学的文体与题材来讲，中国文学文体以诗为主干，西方文学则以史诗和戏剧为大宗。中西文学的取材上也各据特色，“西方文学取材，常陷于偏隅，中国文学取材，则常贯于通方。西方文学在取材上总限于时地、注重个别，而中国文学则多抽象，少具体。”[1](P16)钱穆同时提出，虽然中国文学贵通方，但并非空洞而无物，西方文学虽具体偏隅，但也不是拘墟自封。“盖西方文学由偏企全，每期于一隅中见大通，中土文学，则由通呈独，常期于全体中露偏至。”
造成中西文学不同的原因，就在于其文学演进之不同，中国文学以雅化演进，西方文学以随俗演进。他指出，当中国“风雅鼓吹，斯文正盛”之时，古希腊尚无书籍，“支离破碎，漫无统纪”。中国大一统局面愈益焕炳，文化传统愈益光辉，学者顺流争相雅化，史与诗已分途，而希腊则仅以民间传说神话而代官吏之职，其文学为下行随俗。由此可见，中西文学在发源时期就已分途，就如钱穆所说：“正以中国早成大国，早有正确之记载，故如神话剧曲一类民间传说，所谓齐东野人之语，不以登大雅之堂也。”[1](P13)
由于中西文学不同的萌茁、演进、题材和文体，所以对中西文学的欣赏必然不同。他认为，中国文学萌茁于大环境，作者要求欣赏其作品之对象，不在其近身之四周，而在辽阔之远方。其所借以表达之文字，亦与日常所操语言不甚接近。重视时间的绵历甚于空间散布。而西方文学要求欣赏的对象，就在当前的时空。所以“西方文学尚创新，而中国文学尚传统。西方文学常奔放。而中国文学常矜持。……西方文学之力量，在能散播，中国文学之力量，在能控搏。”[1](P17)
三
梳理中西文学的不同并非钱穆文学美学思想所要阐释的最终目的，正如前面所言，他构建中西文学对比框架之后的终极目的是揭橥中国文学独具魅力的审美精神和中国文化源远流长的生命力。在中西文学对比中，钱穆对中国文学审美精神的发掘已是呼之欲出。
钱穆认为中国文化的两大柱石是诗史。他指出：“所谓诗史，即古所谓诗、书。温柔敦厚，诗教也。疏通知远，书教也，……诗者，中国文学之主干。诗以抒情为上。盖记事归史，说理归论，诗家园地自在性情。”[1](P15)他从中国的诗中提炼出中国文学的审美精神。
在《谈诗》一文中，他以王维、李白和杜甫代表三种性格和三派学问，他说“王摩诘是释，是禅宗。李白是道，是老庄。杜甫是儒，是孔孟。”钱穆指出，王维的诗极富禅味，可谓“不着一字，尽得风流”，但诗的背后有一个人，景的背后有一种情，妙就妙在这人这情在诗中是不拿出来的。这就是禅宗讲的“无我、无住、无着”。也是司空图所说的羚羊挂角。比如他的“雨中山果落灯下草虫鸣”，“正因为他所感觉的没讲出来，这是一种意境。”[1](P113)王维的诗，高明之处正在于此。他把对人生的感悟与看法隐藏在诗的背后，但此情此景，却又尽在纸上。这是作诗的很高境界。而李白所代表的道家，由于他偏爱老庄，他“也不要把自己生命放进诗里去。连他自己生命还想要超出这世间。……他的境界之高，正高在他这个超人生的人生上。”[1](P118)至于杜甫，钱穆认为他和前两位诗人不同。杜甫诗的伟大处在于他恰恰把一生的生活写进诗里去，他把自己的全部人生都融入到作品里。杜诗里描述的只是日常的人生，平平淡淡，似乎没有讲到什么大道理，但钱穆认为“其实杜工部诗还是不着一字的。他那忠君爱国的人格，在他诗里，实也没有讲，只是讲家常。他的诗，就高在这上。我们读他的诗，无形中就会受到他极高人格的感召。”[1](P117)杜甫的“不着一字”和王维“不着一宇”的不同其实是儒家理想人格和道家理想人格的不同。儒家的人生理想的最高境界是“道德”之“道”，道家的则为“自然”之“道”。杜诗的“不着一字”是在诗中不表现自己的儒道，不讲大道理，但在日常生活的背后仍有一个人，“正因为他不讲忠孝，不讲道德，只是把日常人生放进诗去，而却没有一句不是忠孝，不是道德，不是儒家人生理想最高的境界。”[1](P117)所以，读杜甫的诗，最好是分年读，而且只要是儒家的诗，如杜甫、韩愈、苏轼等都可以按年代排列来读他们的诗，只有如此，才能读出诗中的深情厚味。
钱穆从中国诗中领悟中国文学的审美精神，那就是中国文学重在情与意，文学中的审美意蕴就是“情当境而发，意内涵成体”。无论是释、道还是儒，其文学的境界都是人生，其最高者就是人生的理想。但在表达人生和理想时却是“不着一字，尽得风流”，这是诗家的高明所在。诗人在写诗之前已经在胸中有了那一番情趣意境，这种情趣意境是摹仿不来的，它涵泳于作者的心中，用手中的妙笔表达出来。所以，中国的文学家是需要胸襟的，没有他的胸襟就不会有他的笔墨。若心里龌龊，断不能作出干净的诗；心里卑鄙，也必然写不出光明的作品。刘若愚《中国文学艺术精华》里，对中国文学审美精神的阐释和钱穆是相似的。他说：“虽然在中文有一些铺陈的诗篇，但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝练而不满冗赘，主张启人思维而不必说尽。力求引出‘言外之意’，暗示文外曲致……自然，中国诗人表现个人的情感，但他们常常能超越于此，他们把个人的感情放在一个更为广阔的宇宙或是历史的背景上来观察，因而他们的诗歌往往给人以普遍的与非个人的印象。当然，这对全部中国诗歌来说未必如此，但中国最出色的诗人确实如此。”[4](P2-P3)
正因如此，钱穆在文学欣赏里非常重视欣赏者的修养及对作品的选择。他认为，创作难，欣赏亦不易，欣赏者要选择出色的诗人和作品才能读出人生的真性情、真滋味。正因为文学表达的是人生最真切的东西和人生最灿烂的理想，所以学诗就成为学做人的一条径直大道。平常人不必空想去做一诗人，不必每人自己要做一个文学家，可是不能不懂文学。他说：“不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学还更大。”[1](P126)而欣赏文学，自己的心胸境界自会日进高明。《诗经》中讲“不忮不求，何用不藏”，而对于欣赏者来说，不忌刻他人来表现自己，那么至少也应有一个诗人的心胸。
钱穆称中国历史就如一首诗，中国乃诗的人生。而一部理想的文学史，必然该以这民族的全部文化史来做背景，而后可以说明此一部文学史之内在精神。反之，一部理想的文学史，果真能胜任而愉快，在这里面，也必然可以透露出这一民族的全部文化史的内在精神来。因于言为心声，文学出于性灵，而任何一民族的文化业绩，其内在基础，则必然建筑在此一民族之性灵深处。
可见，历史意识的一种自我延伸就是文学传统的意识，无论一个诗人对历史抱什么态度，他总是意识到了历史。而文学里呈现的人生不是理学家们讲的人生哲理，文学里的人生是真切的，它对我们的亲切，就像我们人生中的好朋友。这就是中国文学的审美意义所在。他说“在中国儒家道德伦理是父兄，而文学艺术是慈亲”，[1](P174)，人生就是这样的一张一弛。
四
从历史背景上讲，钱穆对中国文学审美精神的论述和他的终极关怀密不可分。早在《国史大纲》之后，他就在散见各处的论述中对文化、民族、历史进行着“三位一体”的论述。他从中国历史来讲中国的民族性，然后根据中国的民族来讲中国文化。他一生都具有强烈的文化危机感和高度的文化责任感。面对西方文化的全面冲击，他坚决反对西化论的一味洋化、菲薄固有的偏激之论，提倡怀抱“同情”与“敬意”去体悟历史传统中内在的精神价值，显发我们民族绵延不绝的“文化慧命”。他认为，中华民族的命运与民族文化的命脉息息相关，因为文化是民族存在的根基。他站在现代化的立场疏理阐扬传统，又站在传统的立场上批判地消化现代西方文化。他对中国文学审美精神的阐发与他一生的文化和文学立场息息相关，他认为文学没有死活之分，只有好坏之说，他褒扬中国文学是有人生的，且具有强大的生命力，有力地回击了民族虚无主义的全盘西化主张。贯穿钱穆先生为学为人的一根主线，是光大中华民族的传统文化，做堂堂正正的中国人。
从艺术本体论上讲，钱穆对中国文学精神的阐扬是传统儒家哲学及艺术本体论的发扬。集中体现他从文学思想的《中国文学论丛》，到散见于历史、文化、随笔、书信、演讲稿以及各种评论和注释中的吉光片羽，均可见他对中国传统儒家思想的传承。可以说，钱穆的中国文学及艺术思想都是从一个中心命题出发的，这就是“文以载道”。这个命题不仅决定了钱穆对中国文学艺术的根本看法，而且规范着他对文学艺术的地位和作用的基本见解。在中国传统艺术哲学和审美方面，尤其是传统儒家的艺术哲学和审美理论中，文与道的关系是一个非常重要的理论问题。周敦颐首先提出“文以载道”，钱穆继承了这一传统的艺术思想，在他这里，道被赋予了更多的内涵，除了道德的含义之外，“道”更多地代表人生和人生的理想状态。
在文学艺术的表现上，钱穆对儒道两家文学主张都有褒扬，更多是继承了传统儒家的“文质”说。他说，“中国自古诗三百首，下迄屈陶，乃至后代全部文学史，惟淡与和，乃其最高境界所在。庄老教人淡，孔孟教人和，惟淡乃能和，惟和始见淡。中国全部人情，乃由此淡与和两味酝酿而成。而中国文化传统之大体系，亦必以儒道两家为其中心主干。”[1](P225)在表达形式上，他赞同“不着一字，尽得风流”的空灵风格，指出“羚羊挂角，无迹可寻”是最好的表达手法。在内容上主张表达质实的人生。他说：“存神过化，正是中国文学艺术之最高境界所企。”[1](P175)他提倡文学的欣赏性，也赞同文学中要有很深的意义，从文学中能体会人生是文学表达的要旨。
钱穆被公认为一位学贯古今、精通四部的国学大师、文史大家，史学和文化学是其学术的重点。六十年代钱穆曾在香港新亚书院讲授中国文学史，并有意写一部《中国文学史》，但是，他的讲稿没能保留下来，而写作《中国文学史》也成了永不能实现的愿望。但透过《中国文学论丛》中他对中国文学高屋建瓴的论述，仍能感受他对中国文学之会心。
收稿日期：2004-06-28
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