周兴泰[1]2009年在《唐赋叙事研究》文中提出人类生活处处都离不开“事”,只要有事,就必须叙事。叙事,简而言之,就是讲故事,是人类与生俱来的一种能力或本领。叙事是人类维持社会生活的必要工具,同时又在社会生活中成长发展。西方学者已建立起一套比较成熟的叙事理论体系,但它却不一定完全符合中国文学叙事传统的实际。以叙事学的眼光审视中国文学,我们会发现,中国文学其实有着悠久丰厚的叙事传统,叙事作为人的一种行为,作为一种社会现象和历史存在,作为一切文学作品所必须借重的表现手段,它绝非仅仅体现于史述、小说的创作中,而是渗透于其他各种文类如诗词曲赋、戏剧散文、碑志杂传、野史笔记甚至章表奏议等应用性文章,贯穿于全部的人类生活。人类的叙事经历了一个从低级到高级、从简单到繁复、从粗略地记叙到细腻曲折地描述的发展过程,中国文学的叙事传统就有力地证明了这一点。当我们对中国文学的叙事传统进行考察时,就很需要从最基本的“文”与“事”的关系入手,这一点可以说是中国叙事学的一大特点,或者说是建立中国叙事学的一大立足点。叙事作为一种主要的文学表达方式,是一个相当宽泛的概念。我们所说的“叙事”,植根于中国文学的一些基本观念：“饥者歌其食,劳者歌其事”、“感于哀乐,缘事而发”、“即事名篇,无复依傍”。几乎所有的文学作品、文学样式都与“事”有着不解之缘,没有“事”,就没有文学,即不存在无“事”的文学。文学与“事”之关系程度不一,可远可近,可密可疏,几乎达到了无“事”不文的境地。这就是本文所谓“叙事”的基本含义。我们在对“叙事”一词进行考察时,还必须切记一点,那就是：叙事与抒情尽管都有着各自漫长的传统,若合而论之,则二者更存在着在相分中又密切相联的传统。抒情往往借重叙事,而叙事也总是带有感情的。叙事与抒情就这样交融互渗、契合无间并相得益彰。赋注重直接描叙客观事物,它或繁或简,或粗或精。当赋家用赋这种文体来叙事抒情时,必然包含着或隐或现之事,从而引发我们对文本之“事”进行追索、揣测,这“事”或为整桩事实,或为只鳞半爪。我们主要探究的就是赋与“事”之关联,即人们在赋中如何反映、表现世间万象,包括对种种物象及其运动形态的描绘、社会历史变迁与重大事件场景的展现、形神各具的人物形象的刻画等。传统赋学理论中包含着丰富的叙事要素,如对事物的铺陈叙写、主客问答的结构、征实与虚构、眉目朗然的层次等,这让我们在进行赋体叙事研究时有据可依。唐赋作为赋体文学发展的高峰,数量繁多、众体皆备、优秀之作频见。选择唐赋为个案,从叙事视角对其进行新的审视,既可以看到唐赋叙事对前代赋体叙事因子的继承,又可发现唐赋本身叙事特性的发展与创造,进而总结出唐赋乃至整个赋体叙事在中国文学叙事传统中的叙事价值及其文学史意义。论文的导论部分先简要介绍了唐赋的基本情况,接着对“叙事”的含义及赋与叙事的关联作了一番考释,并从传统赋学理论中梳理出四大叙事要素,最后对新时期以来赋体叙事研究的状况作了一番扫描,对论文的选题缘由与意义及研究思路与方法作了必要的说明。论文的主体共分五章。其具体内容如下：第一章着重从文体生成的角度分析了赋的叙事成分的演变。春秋时期在赋诗言志的活动中赋还是一种口诵传播文体,战国时期荀子的赋以一种隐语的方式委婉地描叙事物,屈原、宋玉之赋则以人物的对话问答结构来展开故事的叙述；汉代赋作家辈出,赋因自身的兴盛而成为汉代代表性文体,呈现出铺排式叙述与卒章显志的特征；魏晋六朝时期抒情小赋成为主流,赋家往往带着内心强烈的情感来叙述自己的遭际与所见所闻,从而形成“感事”的特征。上述所言口诵传播、隐语叙事、人物问答结构、铺排叙述、感事等赋的叙事成分的清晰演变反映了赋从口诵传播文体向书面文字文体生成的过程。在赋的文体生成过程中,赋的叙事成分不断变化,这种变化不是单向度的,而是多向交叉的,它们递相嬗变,互为融合,由此构成赋丰富厚实的叙事内蕴。第二章主要从时代变迁、行卷世风、赋作风格等方面入手考察区分了科举考试、平时练习、精心构思叁种不同的唐赋创作背景与过程,挖掘出唐赋创作宏大叙事与私人叙事两大深层叙事动因：一方面,唐赋与唐代政治制度紧密关联,成为维护现实政治秩序的文化力量,在本质上是一种政治权力话语,呈现出宏大叙事的倾向。另一方面,唐赋逐渐与唐代科举政治制度相偏离,成为抒发、宣泄个人情感的载体,在本质上是私人话语,呈现出私人叙事的特点。唐赋创作者就是这两大内心诉求下,或纯粹地叙事,或借叙事来抒情、或纯粹地抒情,以叙事主体的自由能动性开拓出唐赋叙事的新天地。第叁、四章是论文的重中之重。唐赋在继承前代赋所积累的丰润的叙事内蕴的基础上,开拓创新,形成了自己诸多新的叙事特性。我们在叙事学的视阈下从题材选择上叙事倾向的增强、叙事主体的想象、问答对话的叙事结构、空间叙事艺术、由叙述故事到塑造人物、唐赋叙事与修辞、赋序说明式叙事、寓言赋因理设事的叙事策略、纪游赋的历史叙事功能、敦煌俗赋的民间叙事特色等十个层面对唐赋中蕴含的叙事特性进行了细致的解读与深入的探析。第叁章分六节,主要从各种叙事技巧与手段出发来考察唐赋的叙事特征,充分展现出唐赋叙事主体的自由灵动性。第四章分四节选取了赋序、纪游赋、寓言赋、俗赋等四种不同类别的唐赋,阐述它们各自不同的叙事功能或策略,从中见出唐赋叙事斑斓多姿的发展局面。通过对上述十个层面的考察,我们清楚地看到唐赋叙事在总体上呈现出四大显着特征：文学叙事与历史叙事的相映成趣、记言与叙事的交融互渗、雅与俗两种叙事形态的互动发展、叙事与抒情的相生相成。第五章以比较的方法,着重从叙事的层面上考察唐赋与诗歌、散文、传奇小说、史传、戏曲等其它文学形式在叙事特性上的异同及叙事能力上的强弱,并进一步挖掘它们之间在叙事艺术上既共生又互渗的关系,从而见出唐代文士在各种文体上进行叙事尝试的勇气及调和互补的能力。各种文体相互推挽、相互摩荡,共同推动着叙事文学向前发展。当我们从叙事视角考察唐赋时,发现唐赋叙事确实与中国文学的发展进程存在着种种联系,甚至某种意义上还可以说唐赋叙事是能够反映中国文学叙事传统生成演变的一面重要的镜子。以下四点,与中国文学史关系尤为密切,值得我们特别提出与阐述：一、充分体现出叙事思维与叙事能力的进步。二、大大丰富了文学的叙事语调。叁、架设起中国文学由表现主观向反映客观转变的桥梁。四、把文学表达的语言文字之美推向新的高度。本论文的理论意义就在于,唐赋成熟的叙事特性与非凡的叙事价值,对于整个中国文学的叙事传统,是一种极大的丰富、补充、滋润。由此,如果我们以中国人的叙事思维与能力的产生、发展、演变为视角与贯穿线来重构中国文学史,那么呈现在我们面前的将是一幅新颖别样的文学史图景。
李玉珍[2]2004年在《论中晚唐赋的创作及其价值》文中研究说明唐代尤其是中晚唐，是辞赋发生重大变化和取得重大成就的时期。在这一时期，辞赋形式演变最后完成，在创作中也形成了百体争开的繁荣局面。但历代研究者对它并不重视，对于它的评价也存在很大分歧。笔者试图对中晚唐赋的创作及其成就作一全面评价。首先结合史料对赋体的发展演变作了梳理，然后对辞赋在唐代初期的创作情况作了简要介绍。接下来就中晚唐各体赋的产生，创作情况予以具体论述，并分析了其特点及繁荣的原因。在此基础上，在文章的第叁部分对于中晚唐赋的价值所在做了总结归纳，并做出评价。
曾君之[3]2017年在《晚唐赋及其与庾信赋的关系》文中指出晚唐五代国家衰落,朝政腐败,士大夫仕进艰难,时代氛围已大不同于前。尤其是到了黄巢起义前后,时局、政事更让人绝望,士人出路狭窄。因此,社会上涌现出一批蹭蹬名场的穷愁之士和沉迹下僚的基层官员。他们对朝政之弊十分愤激,对时代和国家都十分失望。形于言辞,其风格莫不危苦激切,愤世嫉俗,甚至厌世骂世。其时,诗歌、散文等雅文学都表现出比较明显的感伤、愤世两大思想特征。无论何种文体,多数都是既自伤身世,又多讽骂之意。赋体文学创作方面,涌现出一批以辞赋擅长和名世的作家,如谢观、王棨、皮日休、陆龟蒙、黄滔、徐寅、罗隐等,少数作者还有赋的专集,尤其不同于前。晚唐政局的动乱和他们自身的坎坷遭遇使得他们的作品呈现出一种与盛唐迥异的凄凉之感,流露出明显的悲情审美取向。一些人对现实的抨击十分激烈,还有一些人对现实失望,选择了退避和隐居,因此其赋作又流露出隐逸思想和颓废情绪。无论所写为何,都具有鲜明的衰世末世文学特色。与晚唐五代持续动乱的政局相似,魏晋南北朝四百年,也充满了割据混乱和动荡不安。动乱的时代虽然造成人生的种种不幸,但也给文学创作带来转机,至少提供了不同于太平盛世的题材、主题和风格。而且,动乱时代同样也能造就文学巨人,庾信便是这样的代表作家。他是梁末周隋到初盛唐这二百年来最重要的文学家之一,在诗、赋、骈文方面均启隋唐文学之先鞭。赋的创作虽然数量较少,但均为名篇,成就尤高,一直被唐人视为典型,加以模仿,因此其赋作对唐代文人的影响也十分显着。庾信赋作于梁代和北周两个不同时期,因为生活经历和身份的不同,而有着不尽相同的题材类别与艺术风格。而若是忽略其内部的诸多细微差别,转而取其整体,按照前人的说法,其题材则有器用、蒐狩、室宇、草木、人事、言志等多个类别,具有不同的思想内涵、艺术风格和文化功用,或写战争动乱,或写贤人失志,或仅写景咏物,或写当时人事,分别具有抒情性、纪实性、科学性、知识性。庾信赋特别注重对偶和声律,音调铿锵,典故丰富,辞藻精美,具有极高的语言艺术。因为其赋作在内容上的多样性和艺术上的经典性,都能在唐代找到不同的知音。唐人之赋承南北朝而来,受他这样的前代典型的影响较大,具体反映在题材类型的相近、句式篇体的诗化、平仄押韵的律化、修辞手法的多变、语言风格的流丽等诸多方面。总之,由于时代氛围、生活经历和个人审美观等方面的原因,晚唐五代文人赋在题材类型、思想内涵、创作风格、形式技巧等方面都表现出与庾信赋在某种程度上的相似性,有一些作品可以视为明显的承传和接受,有一些则只是局部的相似,并不全是有意的模仿。而庾信前期诗文的浮艳流丽与后期诗文的沉郁苍劲两种创作风格也与晚唐文人有着多方面的契合,因而二者在艺术风格上也不无相似性。当然,作为有着众多作家参与的,有着丰富积累和深刻内涵的文体样式,晚唐五代赋在多数情况下其实并不是对庾信等前代作家的简单继承或片面模仿,更多地表现为晚唐五代赋家个人的主观创造。举其大者,比如题材的拓展、主题的深化、内涵的丰富、对偶的工整,都不同于前人,有过于前人。思想内容方面,反映现实,揭露黑暗的作品明显增多。艺术方面,受魏晋南北朝抒情传统的影响,加之唐诗、唐代骈文的横向渗透,更加注重形象的鲜明性和语言的生动性,而古文运动的兴起和持续,又使得部分赋作走向散文化的道路,而与唐代常见的句式整齐对称的律赋异样。与此同时,唐人在齐梁小赋的基础上发展出律赋,虽然这些作品主要是为应试而作,多数内容空洞贫乏,但是镂金错彩,形式精致,有语言艺术之美,同时因为以写景咏物之作居多,能够传播不同的文化知识,未可尽废。特别是,晚唐五代赋在对偶、平仄和押韵等方面,突过了前人,表现出唐人在这叁方面的用力之深和功绩之着,彰显出作为“诗的国度”的唐朝与前代的不同。而带来这一系列新变的主要原因,则是缘于初盛中唐赋体文学创作的长期积累、文人主体意识的加强、文体之间的相互渗透等。总之,与诗歌和骈文一样,晚唐五代赋在整体上都有着明显的趋深、趋精的写作特点。在种种主客观因素的作用下,晚唐五代赋发生了一系列新变。这种新变,丰富了赋体文学的思想内涵和写作艺术,标志着新时代的赋体文学成就,并对此后的宋代辞赋写作有直接的影响。
熊啸[4]2015年在《明清艳诗初论》文中研究表明艳诗是指以人体审美角度描绘女性之美及叙写男女爱情经历的一类诗作,其首见于魏晋,在南朝趋于兴盛,并在后世的中晚唐、元末、晚明等时期都出现过较短时间内的大量创作,在进入清代之后,艳诗的创作开始趋于稳定。艳诗因其内容的特殊性(该特殊性又与“艳”这个字本身含义的反道德性质相关联)往往遭到儒家正统观念的反对与打压,但其源源不断的创作本身又说明了作者对其普遍的创作需求。艳诗的创作反映了如下几个问题:对于女性美的追求、对于爱情表达的需要、对于文学突破传统道德束缚的需求、对于文学休闲、娱乐功能的需求。其中对于爱情表达的需要这一点尤为重要,因为爱情对于人类来说是不可或缺的要素,在很大程度上也是人类得以不断生存、繁衍下去的原因之一,然而代表诗道正统的儒家诗论并不提倡文学表现纯粹的爱情,但艳诗在大多数情况下所表现的正是纯粹的爱情。正是在这样一种古今相通的情感的表达之中,艳诗体现出一种其他题材的诗作所无法替代、无可比拟的重要作用。此外对于此种私情的表达,亦能反映出作者自身独特的观点,在这些诗作中,一方面可以看到一种反传统的、颠覆性的内容;一方面则反映出一种崭新的、超前的情感因素及思维方式,这种因素乃可能与近现代、乃至西方文学产生共通,如韩偓、王彦泓、朱彝尊、孙原湘、龚自珍等人的艳诗创作皆表现出了其各自独特的性质。本文共分四大部分,绪论对“艳”一字的特殊性进行了分析,发现其隐藏性的含义,即反儒家道德的含义是造成艳诗往往被儒家诗论予以批判的根本原因,并在此基础上提出艳诗的定义,且对与艳诗概念产生重复、交叉的其他概念予以了界定及梳理。第一章对艳诗的起源及其在魏晋六朝、唐代、宋元等阶段的创作情况予以了梳理及概括,并重点提出以作者亲历爱情作为内容的艳诗在中晚唐开始出现,在这一类艳诗之中往往能表现出许多突出的、在其他类型诗作中看不到的独特特点。此外元末的艳诗也表现出了一些新的要素,可视为明代艳诗的先声。第二章论述了明代艳诗的基本创作情况,其中艳诗在明初主要承续元末的创作,至洪武后期及永乐则趋于衰弱,在景泰年间又有所起色。中期由于复古诗风的盛行,艳诗的创作被予以忽略,惟不受其影响的一些诗人有较多的创作。后期的艳诗创作出现了大盛的局面,这与社会风尚及生活方式的转变有较大关联,故不论哪一流派的诗人都有明显多于前期的艳诗创作,在这其中王彦泓的创作成为了晚明艳诗的高峰,他在诗中所表现出的人生态度与理想尤为中国文学史中所少见。第叁章论述了艳诗在清代的创作情况,其中清初艳诗承续明末而来,在多有创作的同时亦开始因家国之变的缘故开始与寄托这一儒家诗论的因素结合在了一起,在这之后也有不少同类的创作,自此艳诗与政教之间的对立态势开始变得模糊起来,其主旨也因创作多样化的存在从而在接受视角中变得难以指实。但另一方面艳诗对于“情”的表现在晚明之后也始终没有消歇,如朱彝尊《风怀二百韵》便展现出了一种以长篇叙述恋情并尝试为恋人立传的意图,他的“不删”亦代表了一种对于情的独特认识。之后的孙原湘、龚自珍、易顺鼎等皆有其独特的对情的体会以及表现,而在这一角度上,他们皆不可避免地会表现出一种异质的因素,从而又与传统的诗教产生对立,乃至将其扬弃。对于人之本性中的男女之情的表现使得他们不得不突破道德因素的束缚,从而在其艳诗中展现出他们各自对于情的理解与感受。艳诗到底表现什么?纵观其一千多年以来的发展史,可用情与欲、雅与俗、公与私、男与女四对基本概念来予以表示,但毫无疑问,其中最为优秀的、最具有突破性意义的仍是能从根本上展现爱情——这一人类最为普遍的情感的那些篇章。总之,艳诗对于文学的本质、人的本质等重大方面的因素都有着较为明显的反映,其文学史方面的价值不容忽视。在文学研究观念已大幅更新的今天,艳诗理应得到重新的认识,对于艳诗的研究也理应得到进一步的重视。
赵俊波[5]2004年在《中晚唐赋研究》文中提出本文结合当时的社会政治现实、文学思想、科场文化等多方面的背景，分体式探讨了中晚唐赋的发展历程，力求从纵、横两个方面勾勒出中晚唐赋的创作成就，进而确定这一个时期的赋文学在整个赋史上的位置。 相对于唐代前期，在中晚唐时代，由于个人经历的坎坷不平和整个社会思潮的发生变化，人们对屈宋、扬雄大都持肯定的评价，同时，古文家们提倡“不平则鸣”、“以文为戏”。到晚唐时代，又出现注重辞赋讽谏功能和注重声律辞藻两种创作观，这些都是中晚唐辞赋创作的思想基础。 骚体赋是中晚唐辞赋创作中一个取得巨大成就的体式。贞元、元和时期是唐代骚体赋创作的黄金时代，作品既多且好。骚体长于抒情，作家们除了继承传统的题材如悼亡、抒发贤人失志的不平等，还以骚体议论国是，或抒发因科举或仕宦而远离亲人、家乡的愁苦之情。中唐的骚体赋在情感表述方式及语言运用方面很好地继承了屈骚，同时又有所创新，议论说理的表达方式出现在以抒情为本的骚体赋中。另外，在语言的表述方式上或散或骈，不拘一格。 当然，唐代骚体赋的杰出作家首推柳宗元。由于自身遭遇与屈原极其相似，柳宗元对屈子其人其文都有深刻的理解，因此他的作品中有浓郁的感情抒发和高尚的情操表白：忠而被谤的怨愤、贬斥远地久不得迁的悲愁、指斥奸佞宵小、谨守“大中”之道，总之，在怨愤、愁苦之中又流露出谨守理想的坚强。柳宗元的作品在表达方式上对屈骚在继承中又有创新，语言上楚风楚韵十足，对楚辞比兴手法有所发展，句式灵活多变，情感表达回环往复，深得屈骚神韵，而对社会现实批判的强烈程度则超过了屈骚。晚唐作家不仅以骚体抒情，且用以指斥社会上的不平现象，同时晚唐人重视塑造情景交融的优美意境，这是晚唐骚体赋的突出特点。不过总的来说，晚唐骚体赋的成就已经大不如前了。 文体赋的发展是这一时期辞赋创作中另一个引人注目的现象。议论和句式的散化是文赋之“文”得名的主要原因，所以本文注重从这两个方面对文赋进行探讨。文赋产生的原因是多方面的，古文家们恶骄重散，重视赋的讽谏功能，大量使用议论手法，推崇秦汉散文，加之当时文学创作中破体为文的风气也非常盛行，这是文赋产生的思想基础;文体之间的互相影响对文赋也起到了催生的作用，陆蛰骄文、律赋以及当时咏史怀古的诗歌，对文赋的产生都有不可忽视的影响。文赋的产生是有一个过程的，同前代不同的是，在中晚唐赋作中，议论说理达到了普遍的状态;晚唐文赋更有进一步的发展，杜牧《阿房宫赋》铺陈排比，尚不失赋体的特征，而陆龟蒙的某些作品，散体化程度非常严重，破体的现象时有出现，议论的使用有时也脱离了形象描写。这些都为宋代文赋的议论、散化、破体的特点打下了基础。 大赋在这时也出现了几篇值得注目的作品，李庚《两都赋》和卢肇《海潮赋》是其中最出色的两篇。前者在前代都邑赋己经做出显着成绩的情况下，’另辟蹊径，从政治教化的角度落笔，不刻意铺陈宏词丽藻，而注重大赋的讽谏功能，这使其作品和班固、张衡等人之作有很大的不同;后者则以大赋写科技内容，拓宽了赋的功用，对后代的辞赋创作及对海潮的科学研究有很大的影响。 类赋之文的创作在中晚唐也形成了高潮，类赋之文从文体上看，有解、论、祝文等，不拘一格;从结构上看，对问体占了绝大部分;从内容上看，多发泄内心的牢骚不平，当然也有其它的内容。这时最有成就、数量也最多的是借鉴东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》和《逐贫赋》那一类作品，作家们滑稽为文，纷纷采用正话反说、明抑实扬的手法以发泄不平之气，当然这些作品并非刻板地模拟，而是多多少少各有创造，就中又以韩愈之作最为突出。 相对其它几种赋体而言，中晚唐的骄赋创作显得比较沉闷，没有太大的发展。受古文运动的影响，中唐骄赋有说理之作，散句也大量出现在作品中;晚唐骄赋相对稍好，其中李德裕的作品呈现出鲜明的散化特点，他不追求工对，任意行文，注重议论。陆龟蒙之作则是典型的骄体，其作品用典繁多，对仗工稳，句式灵活多变，竭力追求新颖尖巧。 律赋是这一时期数量最多的体式，其体制分为头、项、腹、尾四部分，其中“头”又分破题和承题，破题或仅点出题中之字，或点出题中之意，破题之后是承题，承接前文之意予以进一步阐述;“项”则推原题意，追溯其所从来;“腹”须作更深入地阐述，同时十分强调各段之间意义上的逻辑安排;“尾”则歌功颂德，或总结教训，或表达被识用的愿望。这种写法从内容上看呈现出鲜明的逻辑性，对培养作家们“言之成序”的写作方法有很大的帮助。具体写法上，唐代律赋重视切题，追求华丽和描写的细腻。 中唐和晚唐的律赋创作有很大的差别:中唐勃附于科举，作品典雅、庄重，晚唐则脱离了科举制度的束缚，以律赋抒情言志。本文从题材的选取以及遣词造句的特点方面分析了中唐律赋雅正形成的原因，以为中唐的作品多选取经史特别是儒家经典中的内容作为题材，有大量写朝廷典礼制度的内容，在遣词造句上则常取法于秦汉间文章，包括史汉、诸子特别是儒家经典，形成了中唐律赋雅
杨名[6]2014年在《唐代舞蹈诗研究》文中研究表明唐代舞蹈诗指唐代诗歌中对舞蹈、舞人、舞境作相关描写的诗歌以及流行于唐代并以诗歌形式被保存下来的舞曲歌辞,因此可以将其分为咏舞诗、舞曲歌辞、咏舞姬诗及涉及舞蹈情境的诗歌四类。在对唐代舞蹈诗的研究中,整体创作特征的分析、诗歌的分类研究以及诗歌作者的研究都是必要的。本论文即从这叁个方面入手,在归纳评论、批判继承前人研究成果的基础上做进一步深入、系统的研究。本文对唐代舞蹈诗的整体研究包括历史渊源、创作背景、创作概况、文化内涵及艺术成就五个方面。第一章追溯了唐代舞蹈文化及舞蹈诗的历史渊源,分析了各个历史阶段的舞蹈及舞蹈诗创作对唐代的影响。先秦礼乐文化是唐代礼乐制度的来源,《诗经》、“楚辞”中描写舞蹈、舞人的诗歌,为唐代舞蹈诗的创作打下了良好的基础。汉代确立的以楚舞为范式的中国传统舞蹈审美标准直接影响到唐代的舞蹈审美,汉魏乐府及雅舞歌辞、杂舞曲辞是唐代舞曲歌辞的创作典范。魏晋风流是唐代舞蹈精神气质的来源,而南朝宫体诗中的咏舞、咏妓诗直接促使了唐代咏舞诗、咏舞姬诗的兴盛。隋代雅乐的制定使得唐代能完全继承已有的雅乐系统,从而将更多的精力放在对俗乐舞的发展上,隋代舞蹈诗是唐代舞蹈诗的先声。第二章系统分析了唐代各时期统治者的乐舞观,并阐述了其对唐代舞蹈诗创作的影响。本文认为朝廷对雅乐的重视奠定了乐舞的重要社会地位,而对宫廷燕乐、民间俗乐的鼓励与支持使整个社会具有浓重的艺术氛围,这种社会环境极有利于舞蹈诗的创作与繁荣。第叁章研究了唐代舞蹈诗的创作概况及繁荣原因。有唐一代,舞蹈诗创作在不断发展变化,其艺术技巧也逐渐成熟：初唐时期舞蹈诗多是对宴饮中舞蹈场面的偶一涉及；盛唐时期舞蹈诗描写的内容逐渐丰富；中唐是舞蹈诗创作的黄金时期,出现了大量名篇；晚唐舞蹈诗创作技巧更为成熟,内蕴更为深厚。在对唐代舞蹈诗创作繁荣原因的分析上,本文认为发达的舞蹈艺术、宴游活动的盛行以及士人与妓女的亲密关系皆促进了舞蹈诗的创作与流传,宠大的诗歌创作群体更为舞蹈诗的大量出现提供了可能。第四章研究了唐代舞蹈诗的文化内涵。本文着重分析了舞蹈诗中体现出的唐代乐舞与诗、酒的紧密联系,并详细归纳了诗歌中的各类女性形象。第五章研究了唐代舞蹈诗的艺术成就。以诗之体式描写舞之律动,这是唐代舞蹈诗最大的艺术成就。舞蹈诗善于抓住最富于特征性的动作来描述舞蹈,表现出舞蹈带给人的审美感受。融贯其中的浪漫气质是唐代舞蹈诗的又一艺术特征。浓重的抒情意味使诗歌蕴有深刻的内涵。诗中高超的写人艺术更是塑造了一群栩栩如生的舞者形象。本文对唐代舞蹈诗研究还包括对具体舞蹈及相关诗歌的研究,对着名舞曲歌辞的研究以及对重要舞蹈诗作者的研究。第六章是对唐代两支着名舞蹈及其相关诗歌的研究。本文首次对霓裳羽衣舞诗、柘枝舞诗的主题内容、艺术特征进行了分析,认为霓裳羽衣舞诗中多寄托着诗人对美好生活的向往和对昔日繁华的留恋,流露出浓郁的兴亡之叹,而柘枝舞诗则主要描写舞妓的容色,几乎没有寄托,诗中具有明显的崇尚声色倾向,是中晚唐社会注重享乐、追求艳情的表现。第七章是对几种并非以舞曲命名的“类舞”及其诗歌的研究。这些舞蹈是某一类舞的统称,其名称来源于舞蹈的动作特征或表演形式,研究者们对它们有较多的关注,但对其相关诗歌的研究却十分缺乏。本文分析了这些舞蹈诗,认为胡旋舞诗、胡腾舞诗包含着大量与舞蹈相关的信息,多以讽喻为主旨,流露出诗人对世事的关注；踏歌诗描写的内容由舞妓容色逐渐转向诗人的内心世界,尤其是在晚唐至宋代,诗中的情感色彩更浓,踏歌也由舞蹈实景转化为虚构的意象,成为文人情感的载体；剑舞诗中亦有对剑舞舞容的描写,但更注重对唐人豪情的艺术表达；与舞马相关的诗歌虽然不多,但其中对唐代舞马的舞容描写十分细致。第八章研究了唐代的叁种重要舞曲歌辞及以《铜雀台》为代表的咏舞姬诗。唐代《白纻词》的发展具有一定特殊性,由于其舞蹈逐渐消亡,最终成为清唱的歌词,因此也具有了独立的审美价值。《杨柳枝》是唐代的流行舞曲,诗中多怀古之思、兴亡之感,也有部分描写艳情的内容。《竹枝词》多咏风土人情,包含了丰厚的民俗文化,舞容简单,多为踏歌之类。本文在对唐代咏舞姬诗的研究上,选取创作数量最多的《铜雀台》系列诗歌作为代表,概括出《铜雀台》的几类主题,并分析了其主要的艺术成就。第九章、第十章是对唐代重要舞蹈诗作者的研究。本文首次对白居易在不同时期创作的舞蹈诗进行了整理,认为其创作在其不同的人生阶段呈现出不同的特点。白居易乐舞美学观与传统的儒学思想大体是一致的,但他更注重舞蹈的怡情作用和娱乐性,其乐舞美学观中对乐舞政治功用的强调仅体现在早期的“新乐府”创作上,在其大多数舞蹈诗中,诗人更强调舞蹈所带来的身心愉悦。元稹的舞蹈诗创作基本与白居易同步,但也有自身的创作特点,其中描写、叙述较多,善用比兴,篇末则以议论点睛,部分诗作有“轻艳”的特点。张祜舞蹈诗对唐代着名乐舞皆有涉及,其中记载了不少大型乐舞活动及趣事,对舞蹈动作、服饰及舞蹈家的名字多有记载,是研究唐代舞蹈的重要资料。王建舞蹈诗皆以宫中生活为背景,表达了对宫人命运的关注,蕴含着对世事变迁的感叹,体现出浓郁的人文情怀。诗中多用“赋”的手法,对宫廷生活有较详实的记录,具有重要的史料价值。
张一南[7]2011年在《晚唐齐梁体研究》文中研究表明本文以时代为晚唐、题材上倾向于侧艳、艺术手法上倾向于客观描摹的一批诗歌为研究对象。涉及到李商隐、温庭筠、李群玉、唐彦谦、吴融、韩偓等诗人。这批诗歌往往被与齐梁诗风联系在一起,故本文称其为“晚唐齐梁体”。这批作品是晚唐诗风的重要组成部分,却尚未得到充分的研究,这与其本身题材轻艳而多受批评有关。然而,这批作品时代上处于唐代近体诗系统发展的最后阶段,其师法的对象齐梁却是近体诗的萌芽阶段。在这种首尾的相接中,可能蕴藏着近体诗系统中某些本质性、原初性的因素,这一点,正是晚唐齐梁体的研究价值所在。本文即试图超越题材、意象的表象,在更本质的层面上分析晚唐齐梁体诗歌的特点,进而探讨晚唐齐梁体与齐梁诗歌的异同。本文探讨了晚唐齐梁体的范围、形式、审美意识、句法、生命观、形象塑造等具体问题,从多个角度对这一诗体进行了分析。其结果对描述近体诗的特性、鉴定诗歌流派所处的阶段及探讨继承古典的得失都有一定启发意义。
龙建兵[8]2012年在《李德裕与中晚唐文学》文中研究指明李德裕是中晚唐名相，是牛李党争中李党的代表人物，同时也是一位文学名家。其科举观、文学观代表了中唐部分士人的主张。其文章多尚质重实，文质彬彬，而且篇章极多，有大量的诗歌及赋类作品。其文学交游也极为广泛，很好地反映了中唐士人的文学活动、创作心态及人生态度。研究李德裕与中晚唐文学的关系，有利于我们对唐代文学的认识与把握。本文以李德裕为考察对象，探讨其在牛李党争中的处境及作用，论述其科举观、文学观，分析其文章创作与中晚唐古文的关系，对其文学活动进行考察，探索其文学交游对中唐文学的影响，为研究中晚唐文学打下基础。本文主要分为四个部分：第一部分主要介绍论文选题及前人关于李德裕的研究概况，在现有研究成果的基础上提出本文的基本思路。第二部分主要是探讨李德裕与牛李党争，又探讨李德裕的科举观、科举改革及对中晚唐文学的影响。本文认为牛李党争之所以得到发展并在文宗时达到高潮，主要是由唐穆宗、敬宗及文宗造成的。在党争发展的进程中，李德裕与牛僧孺身不由己陷入其中，成为他人斗争的接班人及牺牲品，党争危害了国家。从另一方面来说，李德裕又为重振中晚唐社会，复兴儒学，对科举陋习进行改革，具有积极的社会意义。第叁部分从李德裕交游的角度切入，以其与元稹、刘禹锡、沈传师及其他人的交游为例而展开讨论，考察李德裕与中晚唐部分文人的文学交游，分析其特点及对中晚唐文学的影响。第四部分主要考察李德裕与中唐古文的关系。通过分析李德裕的文学观，探讨其文章创作的特点，揭示其文章创作与中唐古文的关系，本文认为李德裕在诗文创作中贯彻其理论主张，创作出了大量的朴素尚质的文章。最后附有李德裕年表。
韦春喜[9]2005年在《宋前咏史诗史》文中认为全文由引言、八章与余论组成,近29万字。 引言,指出咏史诗研究的意义与以前研究现状。认为以前的研究虽然有成绩,但存在着很大的缺欠。另外简述了本文的研究方法与大体思路。 第一章 咏史诗的界定、范围与产生根源 所谓咏史诗,是指以历史人物、事件、古迹等为题材或感触点,对之进行吟咏、思索,借以抒发思想感情,表达议论见解、历史感悟或借咏史以娱乐、讽谏、教育等的一种诗歌类型。与咏史诗相关的问题比较多,如咏史诗与神话、传说的历史化问题;咏史与典故的区别;咏史与史诗、诗史、咏怀的关系;关于咏史范畴问题等。咏史诗的产生根源,主要涉及:以农业为主的生产方式,以儒道为主的古代文化,宗法制度下的先祖崇拜,古代丰富的史学着作,“比兴”诗学精神,独特的时空观,封建专制性的文化语境,以及古代士子现实境况、孤独意识等原因。 第二章 先秦时期——咏史诗的萌芽期 《诗经》中的部分诗篇表现出一定的咏史因素。但占主体地位的史诗,因其民间集体创作性质、祭祖求福的神学色彩、主体性情感的不强等,使它们与后世咏史诗相比尚有较大的差距。屈原的《离骚》、《天问》和荀子的《成相杂辞》借史表达主体性情感、历史哲理思索,咏史性质更充分。但在这些作品中,“史”不占主体地位,不是关注的主要内容,不能看作咏史诗。 第叁章 两汉时期——咏史诗的形成期 两汉咏史诗分为乐府与非乐府两类。乐府类数量较多。音乐性较强,有时可决定作品的诗体特征。入乐目的是为了言志抒情,也具有一定的娱乐性质。初步展现了以史为鉴、讽时刺世、抒情言志的咏史功能。最早采用或确立了史传、代言、论述叁种咏史体式。非乐府咏史诗数量较少的原因是:从文体上讲,文人的咏史怀古创作多转向了辞赋;两汉诗歌大量佚失等。班固的《咏史》标志着咏史诗在完整意义上的最终形成,使咏史诗以一种类型式诗歌最早地出现在古代诗歌史上。 第四章 魏晋时期——咏史诗的发展、成熟期 曹魏时期的乐府咏史诗注重言志抒情,开拓出新的功能:讽鉴现实政治,具有政治实用性。在音乐性上,或借俗乐易于传播、接受的优势,来宣扬政治
张志勇[10]2010年在《唐代颂赞文体研究》文中研究表明颂和赞是具有历史文化内涵的两种文体形式。它们以各自特殊的语言结构形式,述颂美赞着社会和人生,具有崇高的情感色彩和积极的价值判断。它们均源自于先秦,初兴于两汉,流变于魏晋南北朝,至唐代大盛,是李唐时期诸多文体之中的一个重要组成部分。在本研究中,我们结合唐代各阶段的社会文化思潮,从颂、赞创作和批评两大方面对唐代的颂赞作了探讨。从创作的角度看,初唐时期颂、赞在主题取向上有反思性和现实性的一面,既有应制而作也有文士的自制,其中以唐太宗、王绩、褚亮、颜师古、王勃等人的创作较为突出;盛唐时期,在文德政治理念下,颂和赞呈百花竞放的局面,这与时代乃至文士的心态有很大关系。在风格上有圆融和靡丽的一面。此期以唐玄宗、张说、张九龄、苏颋、李华、王维、李白等人的创作水平最高;中唐时期的颂赞在内容上出现了对圣德和帝王的疏离,较多的是对贤臣高士的赞歌,同时出现了较多的佛赞。此期的颂赞作家以韩愈、柳宗元、梁肃、白居易、吕温、符载等人的作品较好;晚唐五代,佛颂有了较大的发展,并出现了繁荣的景象。这些佛颂在观照与体悟中走向了雅化一途。同时,这个时期,邈真赞登上了文学的前台,其纪传叙事文学的特征,表现的较为突出。由于社会历史环境的转变,此期的圣德明君和高德贤臣们已经遥不可望,盛世宏业的光芒也无法照射每天的生活,晚唐五代的士人的目光开始内转,用颂赞表现生活、山野和佛事等,为个人情志的表达找寻了又一出路。从文体的角度看,唐代颂、赞文体功能的发生,表现为颂文体的纪事功能指向和赞文体的纪传功能指向。颂赞文体的形式批评中,颂表现为颂序的恣肆,藻饰中的华丽和繁写下的精致;赞表现为体赡辞清,杂用文绮,华实相胜。注重缓急应节,繁约得正,贵乎精要。注重点睛画龙,夹叙夹议,义正志显;从语言层次中的突出形式及其前景化的角度看,唐代颂文体表现为对高、大、全、美的追求,对奇、僻、生、疏的张扬和词语的迭用与并列;唐代赞文体则表现为语音层面、词汇和句法层面,以及形式上的四言和多言、散体赞的出现。唐代颂赞文体的修辞则表现为:唐代的颂和赞多采用比喻和夸饰等微观修辞技巧,在宏观修辞上,唐颂多注重全知视点、节奏和距离,唐赞则多注重全知视点和场面。
参考文献：
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[2]. 论中晚唐赋的创作及其价值[D]. 李玉珍. 内蒙古大学. 2004
[3]. 晚唐赋及其与庾信赋的关系[D]. 曾君之. 湖南科技大学. 2017
[4]. 明清艳诗初论[D]. 熊啸. 上海师范大学. 2015
[5]. 中晚唐赋研究[D]. 赵俊波. 四川大学. 2004
[6]. 唐代舞蹈诗研究[D]. 杨名. 南京师范大学. 2014
[7]. 晚唐齐梁体研究[D]. 张一南. 北京大学. 2011
[8]. 李德裕与中晚唐文学[D]. 龙建兵. 东北师范大学. 2012
[9]. 宋前咏史诗史[D]. 韦春喜. 山东大学. 2005
[10]. 唐代颂赞文体研究[D]. 张志勇. 河北大学. 2010
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