敬晓庆[1]2004年在《明代戏曲本色说考论》文中研究指明戏曲“本色”说在我国古典文学批评中是一个相当复杂的范畴，具有丰富的理论内涵和鲜明的民族特色。“本色”源自诗文理论而盛行于戏曲批评，在明代、尤其是明代中后期成为曲论家普遍探讨和关注的一个理论问题。对戏曲本色的追求，是我国古代传统的审美理想在戏曲领域的集中体现。其理论涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域。明代戏曲“本色”说的核心内容即在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。 明代戏曲“本色”说的纵向演进，经历了一个由诸多曲论家参与讨论、发展完善的过程：其发轫于明初朱权《太和正音谱》对戏曲内在体制规范的探求研讨；中经明中叶李开先“以金、元为准”之本色说、何良俊“宁声叶而辞不工”之本色说、徐渭“本色犹言正身”之本色说、王世贞“虽本才情、务谐俚俗”之本色说的阐发与深化；至晚明沈璟“按腔自然成绝唱”与汤显祖“意趣神色”之发挥后，由王骥德集其大成，构建出“可解”、“可演”、“可传”的完整戏曲“本色”说体系。 明代戏曲“本色”说的横向拓展，经历了诸多层次不一、大小有别的论争辩驳，其要者有关于戏曲语言文质关系的“名剧之争”，与关于戏曲形制的“意法之争”。明代戏曲“本色”说的两次论争，均体现出明代戏曲理论趋于综合的理论倾向。在两次论争之后，明代戏曲“本色”说基本成为一个具有多重审美内涵的稳定而客观的美学范畴，其语言上文俗相济、形制上意法双美，兼具舞台与案头之双重审美属性。 明代戏曲“本色”说的基本精神在于对戏曲文学本性的确认上勾连“名教”与“人情”，采用“风化论”与“情本论”的二元叙述方式；并表现出模糊性、论争性和综合性等显着特征。高度系统化的明代戏曲“本色”说几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。
杨琼[2]2012年在《明代戏曲本色论研究》文中认为明代戏曲论坛名家辈出,体现出一种整体的实力,嘉靖后期起,传奇创作走向昌盛。明中期到明晚期,曲家有了较高的理论自觉,着名曲论家关于“本色”的理论各个人的理解都不同,但目前对明朝本色论的系统研究很不够。本文试图将明代戏曲本色论做宏观、微观的多角度论述。通过追溯戏曲本色论的缘起、发展及不同历史阶段的内涵,挖掘明朝各剧作家、剧论家对戏曲“本色”的不同理解和看法,横向上作比较,纵向上梳理不同时期剧作家、剧论家在这个问题上的继承和发展关系。研究戏曲本色论与相关文艺思潮、文艺理论之间的关系,从而从整体上把握中国戏剧理论的发展史。绪论部分主要介绍本色论的源起和本质,第一章梳理了明代戏曲本色论发展的叁个重要节点：嘉隆年间、万历年间、明代晚期,述及这叁个时期有关“本色”的理论成就,主要做整体概述。第二章则从本色论的内涵的继承和发展上明晰了流派问题,在这一章中笔者对明代多位曲论家的“本色”思想作了详细的归纳和对比,并对归为同一派的曲论家的异同也做了挖掘；第叁章探索了明代戏曲本色论与相关社会文艺思潮、文学理论之间的影响,是全文的重点创新之处。
敬晓庆[3]2007年在《明代戏曲理论批评论争研究》文中研究指明理论论争研究在我国古典文学批评当中是一种相当常见的方法论工具，以其具有激烈的理论交锋与动态的观念演进而为治理论史者所重视。在明代，尤其是明代中后期戏曲理论批评论争的激烈辩驳与论争往复，是古典文论中好辩明真的审美理想在戏曲领域的自然渗透。明代戏曲理论批评论争研究的涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域，其核心内容在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。明代戏曲理论的批评论争包括创作主体、表演主体代表性的辩争，典范作家、典范作品示范性的辩争以及戏曲创作过程中内容与形式由紧张对峙走向和谐统一的辩争等诸多层次不一、大小有别的论争辩驳：就戏曲创作主体示范性的论争而言，明代曲论家所关注的问题是：什么样的创作主体堪为戏曲创作的理论标榜与成功范例得以垂示后来。有关这种创作主体示范性的论争有着两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝创作主体示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名家之争”主要体现为明人关于元代戏曲创作主体示范性的论争，即通常所谓的“元曲四家”之争，论争的核心集中在“元曲四家”具体成员的去取与排序上；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲创作主体示范性的论争来认定堪为楷模的本朝“名家”，在这一向度的“名家之争”主要集中在以“汤沈之争”为代表的有关明代戏曲“名家”的认定上，这也就是通常所说的“意法之争”。就戏曲艺术生产人员代表性的争论言之，包括戏曲创作人员代表性的论争与戏曲表演人员代表性的论争两个层面。这种代表性论争的理论焦点集中在对戏曲创作主体与表演主体的身份确认之上，即戏曲的创作主体(表演主体)、或者说戏曲创作(戏曲表演)的主导权应该属于哪一类(或几类)人，他们在戏曲创作中的作用如何?与此相联系则是戏曲创作主体(表演主体)身份认定的“二分”法研究演进，以及不同时期对于“行家”、“戾家”的不同体认与相互抑扬。是为“行戾之辨”。就戏曲典范剧本示范性的论争而言，与“名家之争”在认定创作主体示范性具有两个向度一样，这种戏曲作品的示范性论争同样有着这样两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝戏曲作品示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名剧之争”主要体现为明人通过对《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》叁种作品在主题内容、语言风格、音律结构等不同层面的品评，来确认能够符合当代戏曲创作、指导当下的典范剧本；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲作品的示范性论争来认定堪为楷模的本朝典范剧本，应该说明人在这一向度上并未能达成一定的理论共识，其主要的争论比较多地集中在对汤显祖《牡丹亭》的艺术成就与创作不足的品评之上。就戏曲创作过程中内容与形式和谐统一的论争言之，虽然其主要论争多集中在“汤沈之争”之上，但是“汤沈之争”并不能简单等同于“意法之争”。“意法之争”的产生与形成源自于戏曲具有文学属性与舞台属性的双重特征，它所关心的问题是如何解决戏曲创作中的文“意”与艺“法”的紧张对峙，从而达到“意”与“法”和谐统一的理想境界。简单地将“意法之争”的焦点放在“文”与“律”的对峙上、放在言情与教化的对峙上、放在戏曲流派的对峙上，都是对“意法之争”这一中国古典诗歌创作中长期存在并长期紧张的艺术理论问题在戏曲领域自然渗透的误读。是为“意法之争”。经过数次辩驳论争之后，明代戏曲理论在关于戏曲本体的认知与关于戏曲创作过程的全面把握等方面基本达成了一种兼具多重审美内涵的稳定而客观的共识：就创作与表演主体言，行家与戾家的相互合作、文人与艺人的相济为用是戏曲艺术创作与表演走向繁荣的必由之路；就典范作家、典范作品言，语言上雅俗兼蓄、形制上意法双美、主题上“名教”与“人情”并重均是作家作品要成为楷模的首要任务；而就戏曲的“意法”而言，作家作品除了完成上述工作外，还必须勾连文本与舞台、案头与场上，才能最终实现作为特定艺术样式的戏曲所蕴含的社会审美效用。明代戏曲理论批评的种种论争，都体现出明代戏曲理论走向综合的理论趋势。明代戏曲理论批评论争在具体辩争驳难中表现出了模糊性、兼容性和综合性等特点。而这种经过激烈辩难、并得到系统概括的明代戏曲理论批评论争的实际成果几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。
刘翠玲[4]2011年在《中国古典美学“本色”范畴研究》文中认为中国古典美学范畴是中国传统美学思想理论的结晶体，代表了中华民族独特的审美文化心理，对建构中国古典美学理论体系具有重要意义。“本色”作为中国古典美学重要的范畴之一，根植于中国古代文化丰盈而独特的土壤中，它以自身独特的内涵体现了中国美学与艺术的深层生命意蕴，是建构适合当今时代的美学和文艺理论的一个重要的理论范畴。本文旨在研究大量原始文献材料的基础上，结合传统儒释道文化的历史底蕴，从词意的角度对中国古典美学“本色”范畴独特的意蕴进行阐释，同时对其演变历程、美学内涵作了较为全面的精梳细理，并揭示其现代意义。本论文主要分叁个章节展开论述：首先，一方面上升到哲学的高度厘清“本色”与儒、道、释美学之间的渊源关系，对“本色”未进入文学批评领域之前的理论思想作了一个简单的阐释；另一方面对“本色”一词的由来及历史演变进行精梳细理，揭示其作为文学批评术语的精神实质。其次，分别梳理了诗歌美学、词话美学、戏曲美学、书画美学等领域“本色”范畴的主要发展历程以及在这些历程中不同文论家有关“本色”论的重要观点。中国古典美学“本色”范畴是在变化中获得发展，因此，此章节在论述中既对不同艺术形式的“本色”理论作较为系统的整理，同时也对同一艺术形式中的不同理论家的观点进行阐释，以纵横交织的网线大致勾画出“本色”范畴发展演变的网络图谱，从而展现出中国古典美学的互补境界。最后，在“中国古代文论现代转换”的大背景下，揭示“本色”论的现代意义。对古典范畴从历史的角度作分析整理，不仅仅是为了还原研究对象，亲近中国古代文化，重要的是要揭示其深层生命意蕴以资进行现代阐释。中国当代文论、现代美学体系建设离不开对传统美学概念、范畴的研究，因此，观照“本色”范畴的现代意义有助于经典传承和建构适合当今时代的美学和艺术理论。
王德兵[5]2014年在《明清戏曲美学范畴研究》文中指出范畴研究是当今理论学界研究的热点话题,也是难点问题。作为戏曲艺术理论基础的美学范畴更是如此。戏曲美学范畴的研究首先要提炼出能够代表某一时代美学特点的范畴群或系列范畴作为自己的研究对象。本文就是属于断代史范畴群的专题研究类型,即以明清时期的戏曲理论为基础,以该时期的“游戏”、“寓言”、“新奇”、“才情”、“色艺”、“本色”这六大美学范畴作为研究对象,对此溯本探源还原经典,揭示概念本质内涵,阐释范畴理论精髓,发掘其当代意义与价值,描绘范畴群间地图。具体地说,除绪论和结语外,全文共分六章。绪论部分首先明确不同于西方的中国范畴研究的特色,然后主要介绍明清戏曲美学范畴研究现状并做文献综述。最后概括选题意义和本文主要内容。第一章游戏。“游戏”这个中西方共有的古老话题,与戏曲有着深厚的历史渊源,在明清戏曲理论中,游戏凭着娱乐性功能与虚拟性本体的融合,结集成为戏曲美学的独特范畴。戏曲中游戏的娱乐性表现为两个方面,即：游于戏曲,乐于戏谑；文人游戏,戏乐成趣。“虚实相半,游戏叁昧”与“戏也,非戏也；非戏也,戏也”一起成为游戏虚拟性本质特征。戏曲的娱乐性与写意性正因游戏的娱乐功能与虚拟本体而得以充分显现,而在文人逞才能的明清时代,作家凭着游戏心态言志述情,驰骋于笔墨游戏之中以征得游戏叁昧,为中国古典戏曲增添了一点油墨重彩。第二章寓言。“寓言”概念发展历史悠久,作为叙事体寓言所具有的教谕性和虚构性特征,将它与戏曲紧密相连。寓言之所以成为明清戏曲美学范畴之一,是因为它以“假借譬喻,风世寓言”与“因物寓言,托兴寄意”为主要特征的寓言教化性充分揭示了明清戏曲的社会功能；又以“传奇无实,大半寓言”与“寓言颠倒,谬悠亡根”为主要内核的寓言虚构性深刻诠释了明清戏曲的叙事问题。因而,寓言的教化功能和虚构本位融为一体而成为明清戏曲理论中独特的审美范畴之一第叁章新奇。作为一种表征戏曲叙事方式之一的“新奇”,以“非奇不传”和“非新不传”为核心,成为明清戏曲“传奇”的重要美学特征。从“传奇”概念的历史发展和“非传不奇”的内涵来看,它们有着不可分割的共性——新奇性；从明清戏曲叙事角度看,“新奇”范畴的形成经历了由“奇”而“幻”和以“新”释“奇”的转化过程,最终在“奇”与“真”的统一中完善自己的内涵。“新奇”的审美内涵主要表现为：一是非奇不传；二是事奇与情奇,这可以从明清传奇要求以情节结构创新为旨归和曲论家的新奇观中来考察。第四章才情。“才情”的历史久远内涵复杂。原为中国古典文论范畴的“才情”总是在“性”与“情”、“情”与“理”的矛盾运动中使其内涵变得丰富而多样,尤其在明清戏曲中,尽管由俗而雅,由雅变俗,但主情论始终主导曲坛,明清文人逞才情已成为一种时尚。“才情”成为明清戏曲审美主体表征并具有丰富的美学特征。它先由偏重于“才”到主情论再到“才情”中融入教化色彩经历了这样的叁个阶段,其具体体现为：一是“才”胜于“情”,以王世贞为代表,这种才情观与魏晋人物品藻的重“才”之风有关。二是“才情”滑向以情为主,任情而发,因情而文,在阳明心学和李贽“童心说”等启发影响下,形成了以汤显祖为代表的“言情”说,其主要内容是“意趣神色”,“因情成梦,因梦成戏”和“理之所必无,情之所必有”等重要观点,丰富了汤氏“言情”说的内涵。汤氏以“言情”为主的才情观影响了一大批明代曲论家,如张琦、潘之恒、冯梦龙和孟称舜等。叁是从“情痴”到“情教”,“才情”中掺杂着越来越多的教化成分,从张琦的“情痴”论到冯梦龙的“情教”说再到孟称舜的“情之正”,预示着才情与教化的融合在不断升级,让明清戏曲中以“言情”为主的才情论与寓言教化论纠缠不清。曲坛上,关于戏曲到底是言情的,教化的,还是娱乐的等这些关乎戏曲美学本体与功能的问题,始终争论不休,并一直伴随到今天,影响着中国戏剧的发展导向。第五章色艺。“才情”和“色艺”虽然同为戏曲的审美主体范畴,但是与注重作家的“才情”不同,“色艺”关乎着戏曲舞台表演主体美的问题,这个表演主体就是居于戏曲中心地位的演员。因此,“色艺”实际上是针对舞台演员这个审美主体而言的。“色艺”内涵丰富,它体现了演员以姿容美色为主的内在美与外在美的有机统一；更主要的是,还表现了演员以唱念做打为特征的审美化的高度形式美的表演技艺。元代演员之色艺品评要求“色艺俱绝”,其具体标准就是胡祗遹提出的“九美说”；夏庭芝的《青楼集》则是品评元代女艺人色艺的审美实践。明代戏曲表演美学是对元代的进一步拓展,主要以汤显祖和潘之恒为代表。“神归于一”是汤显祖的演员色艺论的主要审美境界；而“才”“慧”“致”叁者兼备则成了潘之恒论演员色艺美之核心内容。汤氏和潘氏的色艺论使明代表演美学朝着“艺道”和“神致”的方向拓展。到了清代,戏曲演员的色艺论又发生了变化,以“声容”与“声色”为主要内容的色艺论深化了戏曲表演美学的内涵,具体表现为：一是声容之“态”,这是以李渔为代表的演员色艺论之核心,同时,李渔把导演的理论系统化,加强了导演在演员培养中的作用。二是清代的花雅之争,强化了演员色艺品评的力度,以《消寒新咏》为主要代表作,其演员品评色艺叁昧,以“合度”、“求淡”、“传神”为审美标准,这与潘之恒的表演理论遥相呼应,有异曲同工之妙。第六章本色。“本色”最初源于诗论,宋以后被大量用于文艺理论批评之中,其内涵愈趋复杂,尤其与“当行”一起引入中国戏曲理论并作为戏曲批评用语以来,总是伴随着与各色流派之间的论争,从而使其审美内涵不断丰富,日趋成熟。到了明清两代,随着戏曲理论的发展成熟,本色理论也臻于完善。在明清曲论家眼中,其“本色”各有所指,各不相同：或指语言风格,或者文俗问题,或指音律声律问题,或指舞台搬演问题,等等。总之“本色”大多是在论争中进行研究并提出相应观点的。除了关于“当行”与“本色”之间关系的论争外,明清戏曲理论中的本色问题论争主要表现在：本色与文词之争,主要是针对明初的骈绮之风盛行而言的；本色派与骈丽派之争,主要是围绕《西厢记》、《琵琶记》和《拜月亭记》的高下进行的；文词派与声律派之争,其实就是“汤沈之争”。戏曲理论的“本色”研究成果颇丰,在这些范畴中,它是最成熟的一个,但也还要进一步拓展。结语部分,一方面是概括全文的主要内容,深化六大范畴之间的内在关系与逻辑关系,并对重构明清戏曲美学完整的范畴系列乃至理论体系提出设想,进一步明确明清戏曲美学范畴研究的理论价值与当代意义。
胡建[6]2016年在《走向“感化”：晚明传奇的兴盛历程》文中认为传奇在晚明的悄然兴起,并不是一个简单的历史文化现象,是与明代的社会现实息息相关的。明前中期,无论是以朱权、朱有炖为代表的藩王剧作家,还是以丘浚为代表的士大夫剧作家,都力图将北杂剧与南戏纳入到国家礼乐系统中,为了维护统治者的权威,他们的戏曲创作凸显出教化的功能。自嘉靖始,在晚明社会的异变下,一群仕途不顺的士大夫在北杂剧与传奇的创作上逐步突破这个模式,并最终开启了传奇的感化功能。他们创作的传奇非但走进了老百姓的日常生活,为晚明社会大众普遍接受与喜爱,而且这个士大夫群体成功通过传奇的感召力,将其人生理想融入到整个晚明社会的发展之中,使得不同阶层人的道德观念、精神世界均受到传奇的感染,达到了很高的社会化程度。本文力求采用学科交叉的研究方法,结合明代社会的变迁,以图描绘出明代戏曲功能由教化向感化转变的轨迹,旨在揭示晚明传奇推崇“感化”社会功能的深层次原因。文章以传奇的兴盛历程考察为中心,主要从以下四个方面探讨了晚明戏曲逐步走向感化的过程:第一,北杂剧创作中强化正统意识的渗透。嘉靖时期的士大夫骨子里还是要维护上层主流意识的政治功用,仍将重“北音”作为实现该理想的手段,但他们认为以往的正统意识自上而下的教化是不可行的,故在北杂剧中采取作词抒发真情的手段来实现主流意识潜移默化的“渗透”作用,以此与之对接。第二,南戏传奇创作中平民意识的初现。倡导这一取向的这部分士大夫对于主流意识的松动表达出无奈与失望的情绪,他们对北杂剧创作与上层主流意识对接的效果产生了质疑,故由北杂剧创作逐步转向了南戏的创作与改革,并促成了传奇的出现。他们的创作滋生了平民意识,这里面又划分为声音的平民化与语言的平民化两个阵营,目的是实现经义的内涵或风教的传递。第叁,推动主体意识的觉醒。万历时期的士大夫则开始反思正统意识在践行上的限度问题,此时已经开始强调“人”本身与主体意识的激发,他们明白,要达到感动人的目的需将重心放在传奇的搬演上。第四,重视传奇对个人情性的追寻。万历至明末的士大夫们围绕戏曲讨论的重心覆盖了作者、演员与观者叁个人群,并有意建立起叁者之间的良性互动,力图借助戏曲触碰到人的情性深处,促进健全人格的塑造,使传奇的“感化”效应具有鲜明的时代意义。戏曲作为传统的艺术学研究对象,以往的研究方法通常侧重于戏曲形式本身诸如演唱、表演上的阐述,或者运用传统的文史研究多关注戏曲文本,阐释剧本内容与文化内涵。本文试图从戏曲的社会功能着手,将从明代的政治、社会等方面与传奇建立起联系,把声音、文本、搬演等戏曲的外在特性作为重要的考察对象,具体讨论士大夫在戏曲的“形式”要素上作出的变革及晚明传奇彰显出的社会意义。
白宪娟[7]2009年在《明代《庄子》接受研究》文中研究说明绪论:尧斯、伊瑟尔接受美学理论对读者和审美经验的重视与明代《庄子》接受实际的结合,构成了展开本论文的基本理论依据。《庄子》接受研究和明代《庄子》接受宏观研究的欠缺,则使此本论题具有了肯定性的价值。论文拟分纵横两条线索,从接受美学角度展开《庄子》在明代由本文到作品转化的研究,即纵向的明前期和后期两个时段,横向的文学、注本和理性阐释叁个方面。文学领域内的《庄子》接受研究是从文学创作中流露出的《庄子》思想,文学主张上对《庄子》美学思想的接受,作品艺术层面对《庄子》艺术的接受叁个方面进行探讨的。注本方面,舍弃对明人于《庄子》义理阐释的研究,而着眼于明人在对《庄子》进行文章学评点时所作出的审美接受。理性阐释维度则着重考察明人对《庄子》文章的评价,同时兼及明人对庄子其书及其人的论析。本论文在从纵横两方面展开《庄子》接受研究的同时,也注意考察了明代《庄子》接受与地域文化、心学思潮、文人心态、世俗化等大环境因素,以及作家的个人经历、知识结构、审美趣味等个体性内容之间的相互关系。希望以此形成对明代《庄子》接受的系统性把握和创新性认识。第一章:明前期《庄子》接受研究。本章考察的是明代洪武至成化这段历史时期内的《庄子》接受情况。就文学、理性阐释和注本叁方面而言,现存《庄子》注本中几无明前期着作,戏曲、小说创作中也缺少对《庄子》的直接接受。故本章内容侧重于考察明前期诗文领域内的《庄子》接受研究。地域性是明前期《庄子》接受的主要特征,因此,本章从宏观流派把握和微观个案研究两个角度对此进行了全面分析。明前期的地域文化与《庄子》接受研究。明前期指的是明代洪武至成化的这段历史时期。承袭元末文坛的地域性格局而来,明初文坛存在着众多地域性文学群落,各文学群落的《庄子》接受也呈现出地域性的流派特征,其中以越派、吴派、江右、闽中四派的《庄子》接受最为突出。越派《庄子》接受整体呈现出叁方面特征,即以儒家正统观念来审视《庄子》思想、对《庄子》文学角度的理性评价和创作中对《庄子》的接受,以及独立而富有创新性的《庄子》接受见解。刘基、宋濂、方孝孺等人为此派代表。闽中诗派的《庄子》接受则因闽中文人多为隐士的缘故,表现出突出的隐士特征,主要体现为对《庄子》保身和精神逍遥思想的关注,以王偁的《庄子》接受为代表。吴中地区也存在着庞大的隐士群体,但在个性气质上,吴人较闽人洒脱飘逸,该派《庄子》接受更多呈现出诗人气质。高启是此派的突出代表。江右文人文行双修,具有强烈的政治向心性,其《庄子》接受特点突出表现为此派文人多将《庄子》视为修身养性的手段,以刘崧的《庄子》接受为代表。至永乐朝,江右诗派发展为台阁文学,台阁文学初期文人的《庄子》接受较多表现出雍容闲雅之趣,但随着社会政治形势的恶化,阁臣的《庄子》接受则带上了惊颤忧虑的色彩,台阁文人的《庄子》接受以杨士奇、李东阳为代表。刘基的《庄子》接受研究。本节内容主要从思想、艺术、寓言创作叁个方面对刘基的《庄子》接受进行了研究。在思想方面,坎坷的人生经历使刘基对《庄子》思想持基本认可的态度,刘基接受了《庄子》的无用、自适、逍遥、安命顺化、人生如梦、万物齐一等思想。但其积极入世的人生追求使他难以真正接近《庄子》的内髓,也促使他对《庄子》典故作出儒学化的改造。《庄子》对于刘基而言只是暂时的避风港,儒家的仁者情怀和功业取向才是他的精神主体。刘基在艺术方面的《庄子》接受,主要表现为两点,一为对《庄子》平淡美学思想的接受,以及创作上对平淡美学风格的实践。二为对《庄子》文章奇肆风格的继承接受。后者主要体现为叁点:一,题材选择上对鬼神、动植物题材的偏好和对历史题材的改编;二,对夸张、想象、拟人、比喻、排比等修辞手法的综合运用;叁,行文、立意奇特。在此角度上,刘基的《庄子》接受体现的是对《庄子》艺术形式而非艺术精神的接受。因此可以说,无论是在思想还是艺术上,《庄子》对刘基而言都只是一个外壳。这种特点在刘基寓言创作中的体现也非常明显,刘基的《郁离子》体现了对《庄子》“藉外论之”的寓言创作传统的回归,并在思想、风格、结构方式、言说策略、题材改编以及语句、典故的运用等方面表现出对《庄子》的接受。高启的《庄子》接受研究。本节内容主要从作品的表层形式、深层思想、艺术层面、人生模式四个角度分析了高启对《庄子》的接受,并对高启《庄子》接受呈现出如此特点的原因进行了探讨。从作品形式层面上看,高启创作中多处使用了《庄子》的词语、语句,对《庄子》典故的运用灵活而广泛,有直接引用、化用典故、连用典故等多种方式。从作品思想层面上看,高启对《庄子》思想的接受表现在生命价值观、安命观和精神境界观叁个方面。在生命价值观上,高启接受了《庄子》重视个体生命天然存在的思想,注重生命的保全,追求生命的自由与超越。在安命观上,高启接受了《庄子》以自然与逍遥思想为基础的安命观,同时,高启又未完全安于命运的摆布,在一定程度上肯定了人的主观努力。在精神境界观上,高启接受了《庄子》关于精神绝对自由的思想,并尤为推崇精神自由的虚静状态。从艺术层面上看,高启对《庄子》的接受主要体现为对游仙和山水题材的偏好以及清逸自然的审美风格。高启的游仙诗对《庄子》的接受既有继承的一面,又有突破的一面。其对《庄子》的继承表现为叁方面,即诗中长寿健康的仙人形象,神仙于空中倏忽往来的特异功能,对污浊现实的反抗。对《庄子》的突破则表现在神仙形象的平易化、真实化和世俗化。高启的山水作品一方面在讲究以纯审美眼光观察万物,留心于情景交融,追求无我之境的层面,体现了对庄子一系山水文学的继承。另一方面,高启强烈的个体意识和生命意识又使其山水作品中存在着鲜明的主体性,体现了对庄子影响的突破。高启诗风多变,其中清逸自然的风格突出体现了对《庄子》的接受,表现为景色的清丽自然、感情的真纯拔俗,语言的省净传神。此种风格是高启淡漠名利,重视自由,守虚处静的人生观在诗中的反映。而高启自然诗风中呈现出的崇尚丽的审美取向,则表现了对《庄子》平淡质朴之美的突破。从艺术化的人生模式上看,高启对《庄子》的接受主要表现为对政治的疏离、疏懒散漫的个性和对纯艺术化诗歌创作的笃嗜叁方面。高启以纯文人姿态专注于文学创作,并在其中触到艺术的极境,而其人生与人格也充满了艺术的意味:追求捍卫精神的绝对自由。可以说,高启的人生达到了《庄子》之道所成就的艺术人生的境界。艺术化的人生模式是高启在思想、行为、个性、创作等方面对《庄子》接受的深度综合呈现,也是高启在精神上切近《庄子》精髓的反映。高启《庄子》接受之所以如此呈现,是与吴地崇商、尚文、重生传统紧密关联着的。小结:明前期的《庄子》接受有以下几个特点:以对《庄子》的创作接受为主;《庄子》接受是与文学发展同一律动的;地域性色彩十分突出,且受宋学影响较深;此期文人偏于对《庄子》人生哲学思想的接受。第二章:明后期《庄子》接受研究(上)。明后期指的是明代弘治至崇祯的这段历史时期。本章主要考察的是明后期诗文领域中的《庄子》接受。鉴于心学对明后期《庄子》接受的重要影响,以及明代心学家在文学创作中对《庄子》的积极接受,本章安排了以陈献章为代表的心学家对《庄子》接受研究的一节内容。针对明后期诗文领域内流派众多的特点,本章在对诸流派进行综合规整后提出“复古派”与“性灵派”两大派别,并在对两派《庄子》接受的比较研究中,对明代诗文领域中的《庄子》接受进行了宏观把握。王世贞和袁宏道分别作为两派《庄子》接受的代表性人物而受到关注。心学家的《庄子》接受研究。明代心学家中与文学关系密切同时受《庄子》影响较深的学人有两位:陈献章和李贽。李贽对《庄子》的接受主要体现在其“童心说”对《庄子》美学思想的接受上,此点在本章第二节内容中会有论述。本节着重探讨的是以诗为教的陈献章的诗歌创作对《庄子》的接受,主要表现在诗歌内容对《庄子》思想的接受和诗歌风格对庄文文风的因袭两方面。在思想方面,陈献章接受了《庄子》的道本体论、致道途径和对自然的推重叁方面思想。心学家的身份,使陈献章对《庄子》思想的接受呈现出浓厚的哲学意味。而诗人身份又使陈献章注重对《庄子》艺术的接受。在艺术风格方面,清新自然的意象与超脱高远的哲理的融合成就了陈献章诗歌空灵飘逸的风格;夸张、想象、比喻等手法的综合运用则使其诗歌呈现出浪漫雄奇的特点。这两种艺术风格都鲜明体现了对《庄子》文风的继承。“复古派”与“性灵派”的《庄子》接受研究。根据明代众多诗文流派的主要理论主张和《庄子》接受的复杂情况,文章将众多流派归为两大派别:“复古派”与“性灵派”,并对这两个概念进行了界定。从总体上看,两派的《庄子》接受主体以南方文人为主,文学主张上主要体现出对《庄子》浑整、自然、至真、素朴美学思想的接受。两派间的差异主要体现在对《庄子》思想和对《庄子》文学性的把握上。在对《庄子》思想的认识上,“复古派”文人对《庄子》思想的接受主要是一种内倾的、退隐自守的静态接受,并借儒学对《庄子》进行了实际化、功利化的改造。更多的是对已有文人《庄子》接受传统的延续。“性灵派”文人对《庄子》思想的接受则带有外向、个性、张扬的动态特点,体现出对文人《庄子》接受传统的突破,更具创新性。本论文从“性灵派”重视真美的文学主张入手详细分析了“性灵派”文人对《庄子》的接受与突破。“真”是《庄子》中用于描述事物本然状态,带着超越品质的哲学概念;而在“性灵派”的理论体系中,“真”是作为具有明确理论对象的文学主张而出现的。两者在对强调情感的自然而然的状态方面取得一致,而“性灵派”更强调“真”的“真实”的含义。在“真”美学概念的含摄下,“性灵派”与庄子对待情、欲的不同态度体现了“性灵派”对庄子的突破。庄子否定欲,有保留的肯定情,并将之束范到淡然平和的趣向上。而“性灵派”则肯定欲和推崇激烈强劲的情感,体现出对庄子的突破。在对《庄子》文学性的把握上,“复古派”文人比“性灵派”文人付出更多的努力,对《庄子》文学性的认识更为深刻。本节内容在分析“复古派”与“性灵派”《庄子》接受现象、总结接受规律的同时,也注意到了对其深层原因的挖掘。王世贞的《庄子》接受研究。王世贞的《庄子》接受研究是作为“复古派”《庄子》接受的个案而出现的。王世贞对《庄子》的接受主要体现在对《庄子》思想的接受、对《庄子》的理性阐释和王世贞《庄子》接受历程在其创作中的体现叁个方面。王世贞对《庄子》思想的接受主要体现在鸩雏情结、对理想世界的向往和对个体生命的关注上。对《庄子》的理性阐释则表现为对庄子其人、《庄子》其文的认识和对已有《庄》论见解的思考叁个方面。王世贞《庄子》接受历程反映在创作中,则表现为早期对《庄子》批判精神的继承和具有激烈张扬色彩的现实批判性创作,以及在经历人生磨难之后,对《庄子》精神超越思想的偏重和由此带来的文学思想向性灵方向的发展、性灵文学的创作和文学整体风格向平淡自然的转变。王世贞对《庄子》的接受是一种全方位的接受,在《庄子》接受横向层面的文学、注本、理性阐释叁个方面,王世贞均有涉及。就此点而言,王世贞在明代《庄子》接受史上可谓罕有其匹。袁宏道的《庄子》接受研究。袁宏道的《庄子》接受研究是作为“性灵派”《庄子》接受的个案而出现的。本节主要从两个角度考察了袁宏道的《庄子》接受研究,即儒释道杂糅的期待视野和闲适的人生态度。前者体现了晚明儒释道杂糅的文化潮流对士人《庄子》接受的影响,在袁宏道表现为接受《庄子》时的以庄用庄、庄典儒用、以儒释助解庄的复杂情况:后者则表现了在心学异端思想的影响下,“性灵派”文人的《庄子》接受所呈现出的个性。重视主体生命的一己自适和浓厚的红尘凡情,是在此角度上袁宏道《庄子》接受个性的表现。第叁章:明后期《庄子》接受研究(下)。本章主要考察了注本领域和戏曲、小说领域中的《庄子》接受研究。在注本领域,明后期出现的大量《庄子》注本,从总体上看是对唐宋《庄子》注本研究路数的继承发展。一方面注重义理阐释,力求融合儒、释、道教来解《庄》,大体可分为以儒解庄、以佛解庄、以道教解庄、以庄解庄四种情况。而在实际的《庄子》注本中,儒、释、道教往往并存于同一《庄子》注本中;另一方面注意到了对《庄子》文本的文学性、艺术性解读,明人在继承宋人对《庄子》的文学评点的同时又有所创新发展,为清代《庄子》散文研究的繁荣奠定了基础。陆西星的《南华真经副墨》、释德清的《庄子内篇注》等着作可为此方面的代表作。本论文选择了以陆西星的《南华真经副墨》作为《庄子》注本的接受个案进行研究的。陆西星《南华真经副墨》的《庄子》接受研究。《南华真经副墨》是明代最重要的一部《庄子》注本。本节内容主要从两方面展开研究,即《副墨》对《庄子》宗旨、肯綮、文脉及行文手法的把握和对《庄子》艺术特征的认识。对于前者,《副墨》对《庄子》宗旨、文脉的把握具有强烈的整体意识,表现为对《庄子》一书宗旨的强调、对内篇与外杂篇关系的认识、对《庄子》文意前后勾连现象的着重关注叁个方面。《副墨》善于利用对文章关键点的分析来突显主旨、把握文脉,表现于评点中便是对“眼目”的强调。对行文手法的分析集中于篇末的文评(《逍遥游》、《齐物论》、《养生主》)和文中类似文评的文字,多侧重于强调《庄子》文章一脉贯穿的有机性。对于后者,陆西星对《庄子》艺术特征的认识可归纳为四点:奇、画、情、味。对于《庄子》之奇,陆西星多关注《庄子》字法之奇,同时对文法、句法、构思的奇特之处也有所涉及,并表达了《庄子》之奇所带来的艺术感受。对于《庄子》之画,陆西星多侧重于分析《庄子》对艺术形象及其神态情状的刻画,以及对外在环境空间的描摹。对于《庄子》之情,陆西星集中强调的是《庄子》的愤悱之情以及夹杂着不屑等复杂难以言说的感情。对于《庄子》之味,陆西星主要是从客体的审美特征和主体的审美活动、审美经验两个角度进行把握的。戏曲、小说创作中的《庄子》接受研究。现存《庄子》题材的戏曲、小说主要诞生于明后期,这批作品对《庄子》的接受表现出世俗化和文人化的双重色彩。明代戏曲、小说创作中《庄子》接受的世俗化色彩表现为对《庄子》典故的选择、改编,情节化的改造,和通俗性表达以及世俗化庄子形象的塑造四个方面,表现出对世俗大众接受习惯及其尚俗、好奇、娱乐性欣赏口味的迎合。而戏曲、小说创作中的文人化色彩,则表现为合乎文人趣味的庄子面目在戏曲、小说中的现身和戏曲、小说对《庄子》思想的艺术再现两个方面。世俗化与文人化是共存于同一作品中的,世俗化丰富、发展了《庄子》的接受,而文人化反拨着世俗化,引导着戏曲、小说中的《庄子》接受向文人《庄子》接受传统回归。同时,戏曲、小说中《庄子》接受的世俗化与文人化在不同作品、不同时间段、不同文体中,存在着轻重强弱的差别。小结:明后期的《庄子》接受表现出以下特点:南方文人依旧是主要的《庄子》接受主体;文学领域内《庄子》接受生命力强劲:《庄子》注本的突增是此期《庄子》接受的突出特色;明后期的《庄子》接受与心学关系密切而复杂。结语:归结明代《庄子》接受的规律性认识,即明代《庄子》接受呈前低后高的“√”形发展态势;明代文学、注本、理性阐释叁方面的《庄子》接受多元分向发展;明代《庄子》接受表现出动态性的特点。同时,本结语对《庄子》大行其世所需要的条件和明后期《庄子》在文人精神世界里角色的变化两个问题进行了探讨。
李冠然[8]2011年在《沈璟《南曲全谱》研究》文中研究说明沈璟《南曲全谱》,是明代出现的第一部体式严整成熟的南曲格律谱,其在南曲谱史上的地位相当于北曲的《太和正音谱》。沈谱以前的所谓“谱”均未达到格律谱的标准。第一章,从谱式和南曲宫调史的角度对《唐谱》和《元谱》进行证伪,从而对南曲格律谱的产生及其流变做简要的梳理,在此基础上对沈璟曲谱在南曲谱史上的地位重新评定。南曲本无宫调,陈白二氏《九宫》、《十叁调》是明人对北曲和词宫调曲牌系统的模仿。蒋孝取“九宫”系统,为每个曲牌遴选例曲,使陈氏《九宫》调名谱上升为文字谱,将《十叁调谱》作为附录。沈璟《南曲全谱》增订修补蒋孝旧谱,并且为例曲厘定正衬,标点四声平仄,附点板眼,将蒋孝文字谱提升完善为成熟的南曲格律谱。第二章和第叁章是对沈璟《南曲全谱》制作内容的系统研究,主要分为宫调曲牌系统、例曲及谱式标注体例、“又一体”概念的引入等方面。笔者详细考察现存的沈璟曲谱,找出较为接近沈谱原貌的版本,并以此为依托对沈璟在旧谱基础上做出的贡献进行讨论。宫调方面,沈氏强合标准不同的两系统为一,以致后人出现“九宫十叁调”的荒谬说法,反而不如蒋孝取其一的做法高明。沈璟曲谱对旧谱原有的曲牌名称及其宫调归属进行了归纳整理,对不规范之处进行了较为科学合理的校改。例曲方面,笔者以沈谱对蒋孝旧谱曲例的改换问题为侧重点,探究其改换的实质,并对其修谱的文献基础进行考察。沈谱标注四声等谱式标注方式,使南曲谱由文字谱走向完善的格律谱,其历史功绩不可磨灭。“又一体”概念的引入、南曲同调异体的排列以及南曲尾声总论对南曲联套的初步探讨,是沈璟《南曲全谱》在南曲格律谱史上的独特贡献,笔者各自专列为一节进行讨论。第四章是对沈璟《南曲全谱》的功过评价,将沈谱纳入明中叶南北曲隆衰兴替的历史背景,认为南曲格律谱是在北曲有门户、有体式的修谱方式吸引下出现的,是对新兴昆山腔的反拨。沈璟作为戏曲格律的制定者,在格律、音韵方面有很深的造诣,但是于戏曲音乐,尤其是音乐与文辞之间的关系,却并无全面的认识。“汤沈之争”的实质是音乐文学内在固有矛盾的反应,是在不同标准下的讨论。
丁佳丽[9]2016年在《刘勰的文章本色观》文中提出魏晋六朝理论家刘勰的《文心雕龙》是一部宏大的文学理论的着作,同时也是一部文章学的着作。刘勰的时代文章写作问题丛生,文体体制遭到破坏,采滥忽真,华而不实,远弃风雅。面对文体解散和浮艳的文风,刘勰的《文心雕龙》很大程度上是在矫正时弊,呼唤文章“本色”,使文章创作重新回到正确的轨道上来。“本色”思想构成了刘勰文艺思想的一个重要方面。论文共分为叁部分:第一章:刘勰本色观的思想渊源及现实基础。本章分为叁节:第一节,孔子的“绘事后素”思想及其对刘勰本色观的影响。第二节,道家老庄哲学思想与刘勰本色观的联系。第叁节,刘勰文章本色观提出的社会现实基础。第二章:刘勰的文章本色观内涵。本章分为四节:第一节,文章有一定体式规范,“本色”首先表现为要求文章得体、合体。第二节,文章是思想情感的表现,“本色”表现在内容上即要求情志的真实自然。第叁节,“本色”表现在形式上要求质朴自然的语言。第四节,刘勰的“本色”观还反映在批评、鉴赏方面,提出以“六观”和“六义”为主要衡文方法和标准。第叁章:刘勰的“本色”观对后世本色理论的影响。影响在历史中展开,有直接和潜在之分,前后继承关系使本色理论成为一个完整的系统。影响主要表现在文体、情感、语言叁个方面。
王辉斌[10]2015年在《凌蒙初戏曲批评叁题——以其《谭曲杂札》为研究的中心》文中提出凌蒙初的戏曲批评,以《谭曲杂札》最具代表。文章就凌蒙初针对"何、王之争""沈、汤之争"所作之评论,以及其与众不同的"本色说"、以"尾声"为代表的"作法论",进行了较为具体之观照。认为凌蒙初于两场争论之所批所评,不仅皆持论客观、公正,而且颇具力度与深度,正当行者之所为,是其追求"元人风味"的戏曲认识观的具体反映。《谭曲杂札》之论"本色",不仅把"本色"与"当行"合而论之,而且还将通俗视为"本色"的内核,既机杼独出,又特色鲜明。而论"尾声",则着眼于"史"的角度,秉笔直书,融肯定与批评于一体,只眼别具。
参考文献：
[1]. 明代戏曲本色说考论[D]. 敬晓庆. 西北师范大学. 2004
[2]. 明代戏曲本色论研究[D]. 杨琼. 南京师范大学. 2012
[3]. 明代戏曲理论批评论争研究[D]. 敬晓庆. 首都师范大学. 2007
[4]. 中国古典美学“本色”范畴研究[D]. 刘翠玲. 湖北民族学院. 2011
[5]. 明清戏曲美学范畴研究[D]. 王德兵. 扬州大学. 2014
[6]. 走向“感化”：晚明传奇的兴盛历程[D]. 胡建. 华中师范大学. 2016
[7]. 明代《庄子》接受研究[D]. 白宪娟. 山东大学. 2009
[8]. 沈璟《南曲全谱》研究[D]. 李冠然. 河北师范大学. 2011
[9]. 刘勰的文章本色观[D]. 丁佳丽. 河北师范大学. 2016
[10]. 凌蒙初戏曲批评叁题——以其《谭曲杂札》为研究的中心[J]. 王辉斌. 南阳师范学院学报. 2015
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