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中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：1000-5315（2010）05-0034-11
人们常说，黑格尔将美学看成是艺术哲学，这种说法大意是对的，但很容易引起人们的误解。更为准确的说法是：黑格尔认为，到了他生活的时代，
，即“感觉学”，作为一个学科的名称已经通行起来，但这个名称并不妥当。当时也有人提出，这个学科可命名为Kallistik，用了kallos这个希腊文表示“美”的词根，直译的意思是“美的学科”或“美之学”，但黑格尔认为，这还不妥，理由在于，“所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”[1]3。从这里所转述的意思和所摘引的原文，我们可以看出，黑格尔认为，这门学科最合适的名称应该包含这样的意思，它是“美的艺术的美的学科”（这个表述可以简化为“艺术美学”）。近年来，有中国学者提出，要建立“文艺美学”，并且说“文艺美学”是中国人的独创。其实，黑格尔在关于美学这个学科名称的讨论中，就已经说出了这个意思。说完上面这段话以后，黑格尔接着话锋一转，说我们姑且用，即“感觉学”之名，而研究的正是“美的艺术”，理由是，“名称本身对我们并无关宏旨”，但是我们要记住，这门科学的正当名称是“美的艺术的哲学”[1]3－4。
“美的艺术”（les beaux arts）这个词，最早由法国人夏尔·巴图（Charles Batteux）于1746年提出，随后由于被用作巨大的《科学、艺术和工艺详解百科全书》所依据的概念框架的一部分而被人们迅速接受[2]136。1735年，当鲍姆加登（Alexander G.Baumgarten）在《对诗的哲学沉思》一书中造出这个词的时候，“美的艺术”这个词还没有出现。然而，这并不是说，鲍姆加登不重视艺术。近年来有人说，鲍姆加登提出的是“感觉学”，我们应该回到“感觉学”的含义上来，强调感性，反对理性，重新寻找美学的定位。这种说法，其实是望文生义。鲍姆加登是一位理性主义的哲学家，他“试图依据笛卡儿的原理和理性主义的演绎方法，用形式上的定义和推导，建立一门（主要与诗有关，但也可扩展到其他艺术之中）的美学的理论”[2]133。因此，鲍姆加登心目中尽管没有“美的艺术”概念，但他在建立这门学科的时候，心目中主要想的还是诗以及其他姊妹艺术。
建立一个被命名为的独立的学科，并且将这个学科放在“美的艺术”概念的基础之上，这是17和18世纪欧洲所出现的一个普遍的人文学科现代化过程的一部分。我曾经在一篇题为《“美学”的起源》文章中，对这一过程进行了描述[3]1－23。这篇文章试图证明，从英国的夏夫茨伯里、意大利的维柯、法国的巴图、德国的鲍姆加登等许多人那里发源的诸思想线束，到了康德那里完成了一个综合，从而宣告了“美学”的诞生。但是，这篇文章仍没有探讨这样一个话题：“美学”是在什么样的社会条件下诞生的？在出版于2005年春的《国际美学协会通讯》第28期上，当时的国际美学协会主席，荷兰哲学家海因茨·佩茨沃德提出：“美学来源于城市生活，后者是前者的土壤。”[4]1这给我们提供了一个新的视角。对城市与乡村的美，和城市与乡村的美学，作一个综合的考察，有助于我们对美学的起源作进一步的了解。
一 从乡村的美谈起
佩茨沃德所说的，是“美学”的起源，而不是“美”的起源。“美”的起源，要比“美学”的起源早得多。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施从达尔文那里受到启发，论述动物的美学，这里姑且不论①。我们从原始人的装饰品，从石器、陶器和青铜器上，看到了早期人类对美的追求。李泽厚的名著《美的历程》，就是从原始人的劳动和原始信仰谈起的，他谈到了石器工具的制造和原始人的装饰，认为美的历程是从这里开始的[5]2－4。谈论艺术起源的人，都会引用法国的中南部和西班牙的旧石器时代洞穴壁画。关于创作这些壁画的目的，研究家们众说纷纭。有的说是表现大自然进程的一些符号，有的说是为了进行巫术仪式，有的说是对动物的季节性迁徙的记录，是不同部落家族的图腾符号。也有一本著名的艺术史著作这样认为：“人们也不能排除这样一种可能，即这些令人惊叹的形象的创造纯粹是艺术家们以娱乐为目的把看到的周围世界的真实景象描绘出来。”[6]3当然，这只是一种猜测而已。如果说原始人随手所画的岩画有更多的娱乐因素，也许会令人信服，但花费那么大的精力作出像阿尔塔米拉洞穴壁画那样的作品，在物质条件那么匮乏的原始时代，可能性则不大。但是，如果换一个说法，认为这些绘画在服务于其他各种可能的实用目的的同时，也包含并利用了这些绘画的审美因素，那我们也许更能接受。
我们从古代文献中看到，无论是以希腊罗马为代表的古代世界，还是中世纪，人体的美都是一个绕不过的话题。古代世界的人坦然面对人体的美，于是有了精美绝伦的希腊雕塑。早期的基督教哲学家忙于一些更为迫切的卫教的任务，很少涉及美学问题，但是，对美，特别是人体美，他们不得不作出一些议论。议论的焦点，是人体美的正当性。他们思考的问题是，人体的美，是由于上帝造人时按照自己的模样造的，因此留有上帝美的痕迹呢，还是邪恶的诱惑，来源于撒旦？对于中世纪的人来说，这个问题很重大，直接涉及到对待人体美的态度，因此争论持久而热烈。我们不是神学家，无须加入到其中，并站在哪一派的立场上说话。我们可以从中得到启发的是，这种争论本身，就意味着人体美的确是不可忽视的存在，迫使神学家们对这种美进行解释。
美存在于众多的领域之中。这里特别要提出讨论的，是乡村的美。城市是后起的，在工业革命以前，绝大多数的人都生活在乡村。无论对于农业民族，还是对于游牧民族来说，造出城市来，将它作为主要居住处，是前所未闻的事。
过去有一种说法，对自然美的欣赏，是城市生活兴起以后，出于对城市生活的厌倦，有了回归自然的愿望，才出现了自然美。因此，自然美是后来才有的。对文学艺术史的考察，似乎在支持这种说法。原始绘画以动物为主，而很少有原始绘画描绘植物。最早的诗歌也是写人的故事为主，自然的和田园的风光只是陪衬。无论是在希腊罗马，还是在文艺复兴，风景画的出现都晚于人物画。直到19世纪，风景画和风景诗才随着浪漫主义运动而成为主要的艺术形式。中国的情况也是如此，尽管在中国，对自然风景的描绘在时间上出现得要早一些。唐以前以人物画为首，而宋以后，山水画才跃居为最重要的画种。在先秦时期的诗歌中，自然只是用来起兴，为人和事的描写作陪衬。所谓的“比德”，如“仁者乐山，智者乐水”，用山水比喻君子之德，审美欣赏的重心没有落在山水本身之上。到了魏晋以后，才出现像陶渊明以及谢灵运、谢脁这样的山水诗人。
然而，将山水诗和山水画的出现看成是对自然美欣赏的起源的证据，是犯了艺术先于自然的错误。
在“美”的历史上，实际存在着的是这样一个过程：人们开始生活在乡村，安于乡村的美，将之看成是他们的家园。只是后来，在城市兴起以后，才开始有城市的美。农民在农耕生活中形成对他们所耕作的土地，他们所种出的庄稼，对绿色的麦田、金色的稻穗、黄色的油菜花、白色的棉花，对他们所居住的村庄，对村前的小河和村后的小树林，对站在小山冈上看见的蔚蓝色的天空，对乡间夜空中的明月和繁星，都会产生的亲切之情；同样，牧民会喜爱一望无际的大草原，喜爱沙漠中的绿洲、远方的雪山、近处的湖泊。这里就是他们的“家园”，他们所接触到的最早的“自然美”。这种美会在童年时代就在他们的心灵深处深深扎下根。他们并非是在离开了这些“自然美”的时候，才开始将它们看成是美的自然。相反，如果他们在离开或失去这些“家园”之后，对它们产生无限的追忆和向往，从而产生对自然的爱好，并制作出艺术作品，那是因为“家园”曾经留给他们太深的印象。
艺术中所描绘的自然美不能成为自然美出现的最初证明。宗炳在《画山水序》中说，他作山水画的目的，就是作为自然山水的替代物②[7]583。对山水的喜爱促使他画山水画，但并不能由此证明，对山水喜爱是从画山水画开始的。山水画作为一个画种，有它自身的历史。这个画种没有出现时，画种内部的传承关系没有形成，画家没有这方面的训练，绘画欣赏者没有接受这一画种的准备和欣赏习惯，这一画种就不能产生或兴旺发达。然而，在这个画种没有出现之时，人们早已经喜爱山水、田园、乡村的自然和人文风光了。
近年来，有一种乡村旅游热。不久前，我因参加学术会议的原因，去了浙江金华附近的一个名叫诸葛八卦村的地方。当地人说，这是诸葛亮的后代所建的一个村。诸葛亮是否有后代存活，是否能在蜀汉政权崩溃后，翻山越岭到浙江来安家建村，我没有考证过，也没有发言权。但那个村庄的确很漂亮。青灰的砖瓦建筑群错落有致，既各自成为不同的单元，又相互关联成为一个整体。中间围着一个池塘，有妇女像当年的浣纱女一样，在池塘边捶衣。
诸葛八卦村，使我想到许多风景如画的江南小村庄，江苏的周庄、同里、锦溪、角直、枫桥、木渎、盛泽、沙溪，安徽的宏村、西递、塔川、呈坎、查济、卢村、南屏、关麓、唐模、棠樾、三河，江西的婺源、流坑、黎川，等等。从南到北，各省区都或多或少有一些可观的乡镇的美。我们所看到的一些美的村镇，常常都有一个共同的特点，那就是交通不便，没有被现代化进程所破坏。或者更为准确地说，是现代化的进程还没有来得及破坏它们。如果可以由此推论的话，可以想见，在早一些年，或者在上一个世纪，这些美的乡镇，会多得多，只是由于20世纪中国所出现的上半个世纪的战乱和下半个世纪的建设，这些乡镇中的大多数都在这个过程中消失了。失去的美使我们对残存的美更加珍惜，于是出现了村镇游。但如果硬要说，当年这些村镇的建设者们并不知道它们的美，而只是由于今天的旅游热才发现它们的美，显然是说不通的。
这几年我常常到欧洲去，去过许多欧洲的大城市，也去过欧洲的乡村和小镇。一个强烈的体会是，欧洲的大城市，除了它们对旧建筑的保护水平和力度比我们大以外，在新建筑的豪华壮观方面，没有多少能使我们感到震憾的。中国的大城市里，最新最美的建筑仿佛在一夜之间拔地而起，建造了现代的辉煌。奥运会带动下的北京，世博会带动下的上海，出现一个又一个世界建筑史上的奇迹。但是，与此相比，乡村的建设，则体现出巨大的不平衡。我去过奥地利南部的小城格拉兹和萨尔茨堡，去过荷兰的莱顿、德国的特里尔、斯洛文尼亚的科佩尔。每一个小城都有它独特而精致的美。我还有三次白天乘火车的经历，一次是从德国的科隆到法国巴黎，沿途看到了德国南部的和比利时的小山村，一次是从佛罗伦萨到罗马，看到了著名的托斯卡那平原，还有一次是从雅典沿伯罗奔尼撒半岛北缘乘火车到奥林匹亚，沿线欣赏希腊海边村庄的美景。欧洲的乡村是美丽的。在森林和草地的包围下，村里的民居似乎随意却又错落有致地结合成一个整体，作为这幅田园画的点睛之笔，一个尖顶的乡村小教堂矗立其间。
中国传统村庄的存在，近年来乡镇游的开发，恰恰说明中国的乡村的美，是后来丧失的，而不是从来没有存在过。在现代化的过程中，中国的乡村曾经历了一个“破产”，走向贫困化的过程。现代化意味着大批的人口涌向城市，在城市中讨生活，历经几代人的努力，终于成功地成为城里人。农村成了落后的象征，“农民”成为形容词，意味着土气、落后、没有知识和城里人所需要的见识等等。在农村中，只有丑，而没有美。
二 城市农村二元对立的出现
乡村有着其本来的美，从古代的诗歌中，我们看到大量的关于这种乡村美的描述。陶渊明曾充满感情地写下这样的诗句：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”（《归园田居》）乡村的一草一木，都在诗人的笔下充满着诗情画意。这样的诗句在古代诗歌中比比皆是。例如，孟浩然记下了对乡间朋友的访问：“绿树村边合，青山郭外斜。”（《过故人庄》）王维写渭南杂景：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。”（《渭川田家》）苏轼在徐州时记谢雨途中的所见所闻：“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。”（《浣溪沙》）字里行间充满着对乡村的感情。
所谓乡村的美，包括两层含义，一是乡村的景色是美的，一是乡村的景色被看成是美的。本来，在这些诗人笔下的，只是一些农村生活的风情画。这些图画能够被赋予诗情，从而成为美的诗句，固然与诗人的才华有关，但这样的诗句为人们所欣赏，归根结蒂还是源于一种对乡村自然生活态度的崇尚。这种态度，在陶渊明的诗句中就表现得很明显：“少无适俗韵，性本爱丘山。”（《归园田居》）这不应该看成只是由于对城市生活产生厌倦才有的态度，而是本来就有的对待自然的态度。农民不是由于进了城以后，才开始喜欢乡村的。他们是被种种有形无形的力量驱赶进城市，后来才逐渐习惯于城市生活的。这种力量，主要是经济的力量。乡村日益贫困化，田园的生活无法维持，只好进城讨生活。城市在经济上压迫农村，城市美也在压迫乡村美。
山里的村落，从八九间草屋到八九十间砖瓦小楼，小山、小树林、小池塘、小河，一片片或大或小的耕地，再加上作为中心建筑的祠堂或教堂，成为中国或欧洲人千百年的生活环境，成为最早的“自然美”。
都市生活兴起以后，一切都发生了变化。当我们说城市时，具有两重含义，即城与市。最初出现的是“城”。《孟子·公孙丑下》：“三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜。”《墨子·七患》：“城者，所以自守也。”说明城市是军事政治的中心。无论是中国还是欧洲，国王和诸侯们建起了城墙，筑起了堡垒，居住在城堡中，享受着奢华的生活，用坚固的军事工事保护他们所聚敛的财富。普通的老百姓主要还是农民，他们在乡村过着自然的生活，日出而作，日落而息。
“市”是贸易的中心。《易·系辞下》：“日中为市，致天下之民，聚天下之货。”最早的市，具有集市的性质。农民生活基本上处于自给自足的状态，生活在这种自然经济状态下的农民，男耕女织，已经解决了吃饭穿衣的问题，只需要用农副产品来换很少量的他们自己不能生产的物品。捧几个鸡蛋来，换去一把盐，挑一担米来，换去一把锄头，这种交换通过集市来完成。最早的集市只是季节性的或在一定的日子里举行。随着交换的发展，集市逐渐固定化，有商人和手工业者长期居住，形成长期的店铺和作坊。
集市还不是城市，并不是所有的“市”都会自然成长为城市。每一个城市都有自己的历史，有着自己形成和发展的原因。有的是因“城”而有“市”，有的是因“市”而有“城”。“城”与“市”相互结合，互为因果，最后合成一体。
一位历史学家对西欧中世纪城市形成的情况作了描述。他写道，常见的情况是，在一些古老的“卫戍堡”周围，建起一些新的堡，它们“有木栅的或有城垣的圈围地，形成于封建城堡之外，或者在有古罗马城市的情况下，形成于旧‘城堡’（castrum）之外，实际上，它是一个近郊”[8]415；“城市的起源，来自一个由商人和手艺人居住着的‘新’堡，而不来自‘城堡’内。后者是由伯爵或主教占据，他住在那里，还有卫士、骑士、‘半骑士’和租地农权在他周周。在十一世纪，当商业开始兴起的时候，我们看到很多关于行商和外地人定居在一个郊区的事例，这郊区后来用墙垣围绕起来。所以真正的城市，是‘新’堡，它不是在十一世纪前诞生的，它也不是‘老’堡或城堡”[8]417。如果这里的表述还模糊的话，那么，我们也许可以更清晰地表述道：“老”堡是“城”，“新堡”是“市”，常常是先有“城”，后有“市”，合在一起，就出现了城市。这位作者总结道：“就城市的发展来说，基本的共同原则是：这些城市中心起源于同一个有原动力的和积极的因素，就是贸易。”[8]421这位作者非常强调“市”的因素，但公允地说，“城”的因素不能排斥。由于“城”里贵族、军人和仆从，以及其他依附于贵族的人的居住、“保护”和消费，由于君主、王侯、骑士，以及各种有钱人对奢侈品、工艺品的需要，“市”才发展起来。“城”是政治，“市”是经济，在那个年代，政治与经济相辅相成，紧密结合在一起，这种结合，成为城市的起源。
对欧洲史的考察，可能会使人倾向于强调“市”的作用，原因在于，在欧洲，商人和手工业者在城市政治中，起着更为重要的作用，或者说，城市自治的力量更强一些。在中国古代的一些城市中，这种“城”与“市”的因素，结合得就更紧密一些。如果我们看一下北宋张择端的《清明上河图》，就可以明显感到，在一千多年前的北宋都城汴京，官与商有着极其紧密的关系。富庶的大宋王朝的首都，数量庞大的贵族和官员群体依靠来自全国的财富，形成了巨大的消费需求。这种消费需求使繁荣的城市商业活动成为可能。来自全国乃至国外的各种消费品被运到这里，经过各式各样的沿河而建的店铺，流向王公贵族的府邸，流向千家万户。各种各样的人，在这里以各种各样的方式谋生。在这里，欧洲中世纪城市那样的二元组合关系并不明显。巨大的城墙保卫着城里的君臣百姓，他们生活在一起，面对外敌时荣辱与共，生死与共。
当然，从近代社会起源的角度看，贸易和生产的因素在这“城”与“市”的组合中就显得尤为重要了。处在交通要道上的一些城市，“市”的功能会更发达一些。在中国的内河，以及京杭大运河上，出现了一些城市群。后来，随着铁路的建设，海运的发展，出现了城市群的转移。西域丝绸之路上，以及后来在东部沿海出现的一些城市，也都是贸易发展的结果。在西方，威尼斯、热那亚、君士坦丁堡，都曾经作为东西方通道上的城市而繁盛一时。后来，好望角的发现和达·伽马的印度远航，促进了像里斯本、加的斯、塞维利亚、波尔多、拉罗歇尔、圣马洛、安特卫普、阿姆斯特丹、伦敦、布斯托尔等城市的发展[9]679。北欧名城哥本哈根，其本意就是“商港”（
）。与中国许多城市称为“州”，来源于行政机构的设置不同，瑞典就有许多城市以k
ping（集市）为名，如林雪平（Linkping）、诺雪平（Norrkping）、纽雪平（Nykping），等等。
工业革命、新航道和新市场的出现，使城市成为商业和制造业的中心。城市带来工作的机会，带来财富的积累，城市里的巨大的世俗和宗教建筑带来新的美。也正是在这个基础上，才出现了像巴黎、维也纳、佛罗伦萨这样一些艺术之都。城市成了制造业、商业、政治和文化的中心，也成为教育和研究的中心。
前面说过，乡村美先于城市美，但涉及到艺术时，城市艺术与乡村艺术就呈现出完全不同的情况。艺术可分两种类型：一种依赖于强大的经济实力的公共性的艺术，如巨大的政府官邸、博物馆、剧院、大教堂，其他地标性建筑，巨大的群体性雕塑和绘画，大型歌舞戏剧表演，等等；一种是依赖于个人独创，或者平等、自由、非正式的小圈子交流而出现的艺术，如抒情诗、小型而具有独创性的绘画和音乐作品，等等。这两种艺术的兴盛，实际上都与城市的兴起有关。
乡村的公共艺术，不能形成巨大的规模。除了帝王贵族要在乡间建离宫别墅，或者教会或其他宗教团体由于某些特殊原因要在乡间建立大型宗教建筑外，在古代社会里，在乡间耗巨资建大型建筑和艺术作品是不可能的，一所乡间小教堂可以成为周围许多乡村农民的心灵寄托处。由于观众数量和消费水平的限制，乡间也不能有大型的戏剧和歌舞的演出，流动的剧团或马戏团不定期的造访，就足以让一方的乡民惊喜兴奋不已了。
从另一方面看，乡村也不适合发展私人艺术。像陶渊明那样的隐士诗人的出现，毕竟有着其特殊的原因。他经历了一个从入世到退隐的过程，从而形成一种反入世的精神支撑点。他也有着一般乡民所没有的交游圈子，如与高僧慧远的交往，以及个人的生活空间。另一类情况就是寺院和修道院也有可能会提供安宁的创作空间，不过，那是另一种群体生活。一般说来，乡村的文化生活是相当公共化的，个性发展的空间很小。我们都有这样的经验。在农村，如果谁家来了一个客人，立刻就会受到全村的关注。当杜甫回到羌村里，立刻就会“邻人满墙头，感叹亦歔欷”（杜甫《羌村三首》一）。唐代如此，今天也是如此。谁家来了客人，谁家有婚丧嫁娶的事，都在全村人的关注之中。而在城里，只要不成为事件，家庭的悲欢离合，仅仅与这个家庭有关。
城市里，特别是大城市里，具有一种适合于文化生长的土壤。城市是最好的隐居地。人们可以接触到最新的文化潮流，又隐身在人群之中。本雅明和阿伦特都注意到，城市里有一种“游荡者”（flaneur）。“游荡或游逛事实上不只是打着呵欠到处闲荡而已。它应是一种文化态度和文化政治，因为它产生了各种文化作品，如小说、抒情诗、绘画、散文、随笔、摄影、电影等等。”[10]77城市使这样一种人的存在成为可能，这种人有丰富的信息来源，却又不承担着权力所带来的责任，从而有可能以自由的心态对社会进行观察和介入。城市使文学艺术的爱好者形成一个个的小圈子，而独创性的艺术，正是从这些小圈子中兴起的。如果人们熟悉上世纪30年代上海亭子间的生活，就知道所谓城市游荡者是怎么回事了。从这些亭子间里，生产出了20世纪中国人最引为骄傲的一批文学艺术作品。从18世纪到19世纪的巴黎、伦敦等一些大城市里，也有大量类似的“亭子间”，在这些亭子间中，源源不断地生产出文学艺术的世纪精品。
从本质上讲，现代资本主义文化，是一种城市的文化。正如《共产党宣言》所说：“资产阶级使乡村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了乡村生活的愚昧状态。”[11]255
这种文化正如上面所说，有两种类型。资本主义生产积累了大量的财富。“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”[11]256当资本家们积聚了巨额财富以后，他们与封建君主和贵族一样，有显示财富的癖好，只是表现得更为粗俗，更为直接罢了。一方面，他们以国家的名义，建起了国家剧院、国家博物馆；另一方面，大资本家常常也是大收藏家，他们通过对艺术的收藏，实际上在推动艺术的生产。
第二种类型是个人独创性得到高度发展的文学艺术。这些艺术反对资本主义社会所形成的金钱交换的原则，追求审美无功利和艺术自律。从艺术家个人的角度看，这种追求是真诚的，它促使了纯艺术的诞生。但从更广的社会角度看，这种审美现代性的追求，会成为整个社会的现代化的一部分。
在艺术集中到城市，城市和乡村构成二元对立之时，乡村就不仅在经济上破产，而且在审美上也失去了自主性。我们今天到乡村去欣赏民居的美，与这些民居的建筑者和拥有者的欣赏，已经有了很大的不同。我们只是像看待古迹，看待异域风情一样地看待这些建筑的美。这种美曾经是民居建筑者自己的美，是他们的家园，对于我们这些旅游者和观赏者来说，它们只是观赏对象，是对象化了的存在。它们是美的，但不是我们自己的美。
三 城市与美学
让我们再次回到海因茨·佩茨沃德的观点：美学来源于城市生活。怎样理解“城市”与“美学”间的因果关系，这当然是一个很复杂的问题，对此，可以有多重解读。
第一重解读是欧洲中世纪后期和近代社会早期的一种“造城运动”及由此形成的种种社会机制上的变化，为艺术生产向现代转型准备了基础，从而为美学的形成准备了基础。
如果说艺术是一种生产的话，那么，这种生产总是在一定的社会机制之中进行的。这种社会机制规定了生产、流通、消费，并通过消费影响进一步生产的途径。
在中世纪后期，欧洲的一些城市里出现了行会。一位历史学家这样总结道：“它们与市民阶级的产生和城市的形成同时发生；而且，在它们萌芽时，就是组织起来的自由商人或手艺人团体，以保护他们摆脱不自由的竞争和同等团体的竞争。”[9]539行会是城市特有的社会组织形式，出现在当时欧洲许多的城市之中。不同的城市之中，行会的数量和形式有同有异，例如，13世纪时，在佛罗伦萨，就有7个大行会，16个小行会[8]440。行会是商人和手艺人组织而成。究竟建立哪些行会，不同的城市之间有差别，这是由各地方的经济条件、原料和市场情况决定的。
从中世纪后期开始，在欧洲还出现了一种新型的社会机构，这就是大学。最初，大学与中世纪的修道院有着某种渊源关系，但是，从学习的内容和办学的目的上讲，大学与修道院有着根本的不同。从本质上讲，大学是城市兴起、市民社会发展的产物。考察大学起源的研究者们注意到，在埃及、中国和印度，也有着古代的高等教育，但大学的起源，应该归结到中世纪晚期的意大利和法国的城市的兴起。随着中世纪后期经济和社会的发展，特别是城市经济生活的发展，对知识和学术有了新的要求。无论是像法律这样的世俗的知识，还是像神学这样的宗教知识，都成为社会迫切需要的教学内容。从体制上，西欧最早的大学与行会有着密切的关系。最早的大学，如博洛尼亚大学和巴黎大学，都带有学生或教师社团的性质。学校的各种决定，都效仿行会，由学生或教师作出。在博洛尼亚大学，大学的重大事务由学生联合会决定，而巴黎大学则由教师联合会决定。由于适应了社会发展的要求，相互竞争着的世俗君主、教会和工商阶层都对大学的发展予以支持，从而使这种新型的社会组织在欧洲以至在全世界发展起来。这种社会组织机构，最初是效仿行会而建立和发展起来的大学，后来就逐渐脱去了行会的色彩。
在中世纪的大学中，所教的科目有所谓的“三艺”（trivium）和“四艺”（quadrivium），前者包括“文法”、“逻辑”、“修辞”，后者包括“音乐”、“算术”、“几何”、“天文”。这里的“艺术”与以后的“美的艺术”相差很远，但将这些科目的学习确定为学生教育的基础，应该看成是走在通向现代艺术概念形成的轨道上。
随着社会的发展，艺术的地位也在改变。首先是绘画和雕塑逐渐获得与诗歌同等的位置。在欧洲，从古罗马时的贺拉斯（公元前65—前8）起，就开始将画与诗作比较。但在贺拉斯那里，这还只是偶然的顺便提及而已，并未将两种艺术进行复杂的对比，并寻找它们在本质上的一致性③[12]156。文艺复兴时期，由于当时绘画艺术的发展，绘画与诗歌地位引起了热烈的讨论。“直到16世纪中期，绘画、雕塑和建筑才组合成‘arti di disegno’（设计艺术），这些艺术家才逐渐地与具有文献学识的人一道，被接受为人文主义社群中的一等公民”[2]99。到了17世纪，夏尔·迪弗雷努瓦（1611—1668）将贺拉斯的话从其语境中抽取出来，将诗与画看成是“姐妹艺术”（这是《绘画艺术》一书的开篇词）[2]135。
关于音乐，文艺复兴时期就有很多人对音乐中的一些理论问题进行了探讨。其中比较重要的有扎利诺在1558年出版的《和声惯例》以及著名物理学家伽利略的父亲加利莱伊的《古今音乐对话》（1581年）。在笛卡儿思想的影响下，出现了像约翰·马特森的《完美的乐长》（1739年）和让－菲利浦·拉莫的《和声论》等众多的著作。这些著作除了对音乐原理本身作出了深入的探讨外，还有一个重要的意义，这就是通过理论家的关注，使音乐也成为一种高等的艺术，从而为音乐加入诗画组合准备了条件。
夏尔·巴图于1746年出版了《归结为单一原理的美的艺术》一书，将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术说成是“美的艺术”。巴图提出，这五种艺术是以自身为目的的，与他所谓的“机械”的艺术不同，后者是以实用为目的的。巴图还提出，在以“自身”为目的的艺术与以“实用”为目的的艺术之间，还有第三类，即雄辩术与建筑，它们是愉悦与实用的结合。提出“美的艺术”，并认定它们是以“自身”或“愉悦”为目的，这是通向美学这个学科建立的重要一步。五种“美的艺术”的结合之中，最关键的就是诗、绘画和音乐三种。这三者分别用了语言、图像和声音这三种不同的媒介。这三者能够结合，其他艺术的结合，就再也没有什么理论的困难了。绘画加上雕塑，音乐加上舞蹈，“美的艺术”概念以及相应的现代艺术体系也就因此而形成。这一体系不断发展，从诗发展到各种形式的文学，从戏剧发展出电影、电视等各种形式的综合视觉艺术。从此以后，艺术史的发展，不再是孤立的各门艺术的历史的独立发展，而是被综合在一起，并且与一种被称为“美学”的学科形成互动。一件作品的艺术地位的获得，就不再仅仅是由于本身的审美价值，而与既有的艺术体系所形成的观念和理论具有了密切的关系。
“美的艺术”的概念，在作了很多修正以后，被《科学、艺术和工艺详解百科全书》运用来进行辞条的安排，从而流传开来。更为重要的是，这一概念后来就成为体制建构的基础，人们据此建立与艺术有关的各部门，包括艺术的生产、经营、销售，以及理论研究和批评的部门。艺术本来是在作坊里制作的，受制于行会。“美的艺术”概念，恰恰是它冲破行会束缚，从而走向现代的标志。脱去了行会色彩，就形成了今天我们所熟悉的某种可被称为“艺术界”的社会机制。这时，艺术家再也不是工匠，也不再属于行会，他们从城市的普通一员，转而进入了城市中的上流社会。他们中的许多人，是通过大学的教育才具有艺术家的能力和身份的。艺术品的生产、流通和消费，都依赖于城市这一人口、财富、知识集中的地方才能形成。因此，“艺术界”必然以城市为中心，而现代美学既依存于大学之中，也与这种“艺术界”有着相互依存的关系。
美学来源于城市的思想，还可以有另一种解读：成为现代美学支柱的一些基本概念，都是随着城市的形成而形成的。
关于“美学”的起源，有很多的混杂的概念。一般说来，西方美学史都是从古希腊写起。但正如朱光潜等人所指出的，美学是从18世纪才开始的，在此前所具有的，只是“美学思想”[13]8。我们至少在两个意义上讲“美学”。从古希腊毕达哥拉斯和柏拉图开始的美学，只是广义的美学，或者用朱光潜的话说，是“美学思想”，而在两千多年以后，由鲍姆加登发明了这个词，中文将之译为“美学”。在此以后，再经过一些年的发展，到了康德，美学作为一个学科，才建立起来。到了黑格尔的时代，这个名称被普遍接受。
美学作为一个学科的建立，依赖于几个关键概念的确立。第一个概念，是审美无功利。审美元功利的思想，最早由英国哲学家夏夫茨伯里提出。夏夫茨伯里于1711年发表了他的一些重要著作。他的本意在于批判霍布斯关于自然状态的人是自私的、为欲望所驱使的思想，主张人有一种“内在的眼睛”或“道德感官”，通过这种感官形成对对象的直接而非功利的把握。
第二个概念，是“美的艺术”。这个概念由法国人夏尔·巴图提出。巴图认为五种“美的艺术”都以“自身”或“愉悦”为目的，都可归结到一个单一原则（他认为是“模仿”），这是通向美学这个学科建立的重要一步。
第三个概念，是“感性学”。中文被译成“美学”的一词，是由鲍姆加登于1735年在《对诗的哲学沉思》一书中提出的。他自己对这个发明很重视，并于1750年出版了以为书名的著作的第一卷。他原计划写出多卷本著作，可惜没有能够写完。鲍姆加登建立这门学科的意图，在于论证“感性”的独立性。鲍姆加登是一位理性主义哲学家。他赞同莱布尼兹和沃尔夫所提出的“美是完善”的观点，提出对理性的完善与感性的完善作出区分。他认为，如果说理性的完善，是一种善的话，那么，感性的完善，就是美。
上述一些概念的结合，再加上“天才”、“独创”、“趣味”、“想象”等概念的提出或被重新阐释，为现代美学的形成奠定了基础。
现代美学作为一个学科，是依托对艺术的理解而建立起来的。“美的艺术”的概念以及相应的对现代艺术体系的建构，鲍姆加登从对诗的理解出发而形成的美学观，都是现代艺术观念与现代美学的相互依存关系的证明。
过去有一种说法，说康德重视自然美，而黑格尔重视艺术美。这种说法是不正确的。康德所重视的，其实仍然是艺术美。认为康德重视自然美，是从康德《判断力批判》一书论述顺序而得出的一个错觉。《判断力批判》从“美的分析”和“崇高的分析”开始，其中举了许多自然美的例子。康德的论述从自然美出发，并不等于他认为自然美高于艺术美。相反，对于他来说，艺术美是一个复杂而特别值得重视的对象。为了分析复杂的艺术美现象，他必须从单纯的美的现象开始。康德抽象出一种纯粹的美，从而关上了与功利、道德、概念和目的相关联的大门，然后，在接触到复杂的审美现象，特别是艺术美的时候，他又悄悄地将他关在大门外的一些东西从后门放了进来。因此，这不过是他的一种叙事策略而已。
从整体上看，现代美学都是以艺术美为核心的。我们在本文的一开始就已经说过，对于黑格尔来说，美学不过是关于“美的艺术的美的学科”，或者“美的艺术的哲学”而已。这种表述代表着现代美学的主流。黑格尔在讨论自然美的时候，提出了一个自然能够成为美的原因，这就是“灌注生气”[1]149－171。自然美本来应该先于艺术美，但“灌注生气”的说法，就将艺术美与自然美的关系颠倒了过来。这种颠倒，并非黑格尔个人的颠倒，而是一个时代的颠倒，甚至可以说，是整个现代美学的颠倒。
20世纪初流行的审美心理学，仍以艺术为中心，实际上是文艺心理学。心理学家们举了大量的自然美的例子，但是，他们像康德一样，最终都是把重心落实到艺术上来。到了世纪中叶，分析美学的重要代表，英国美学家理查德·乌尔海姆也提出，自然物之所以美，是我们将自然物“当作”艺术品来看待[14]103－104。
乌尔海姆的观点当然是不正确的。自然物之所以美，是在人与自然的共生状态中形成的。自然是人的环境，因而是人的“家园”。在人离开自然，从而将自然当作“对象”之前，自然对于人来说，就已经是美的了。“灌注生气”说也是不正确的。“生气”本来就存在于自然之中，并不是有待于人们从外部将它“灌注进去”。但是，从另一角度说，“灌注”和“当作”的学说，都反映了历史的一个阶段。在这个历史阶段，“美的艺术”出现了，“美学”出现了，城市统治了乡村，于是人们开始用城市的眼光看待乡村，形成了一种不是“在家”而是“回乡”的感觉。生活在自然之中时，对乡村的自然美，有一种亲和感、依恋感；回到自然之中时，对这种美，就有了一种将之当作对象，甚至居高临下的“赞赏”。
城市形成和发展以后，艺术出现了高低之分。乡村的艺术是民间的，城市的艺术有精英的，有通俗的。“美的艺术”概念的形成，现代艺术体系的建构，美学作为一门现代学科出现，都在强化艺术的精英立场。现代艺术的历程，是精英艺术与美学理论相互作用下发展，并带动其他类型艺术向前发展的历程。
乡村艺术家要发展，就要进城。莎士比亚如果不到伦敦去而留在斯特拉福，就不可能成为大剧作家。无论是文学、音乐、绘画，还是其他艺术，都是如此。艺术家们要到大城市，到中心城市去，才能使他们成为大艺术家。
前几年在一次会议之后，我和几位来自欧洲和美国的美学家去了四川的九寨沟，并看了当地的艺术演出。演出很精彩，在演出结束时，一位美国美学家说：演得太好了，他们应该到纽约去演。我感谢他这么看重中国的乡土演出，但他的这句话使我深思：为什么演得好就要去纽约？
当然，这位美学家决非恶意。相反，他充满善意地道出了一个普遍存在的事实：一位乡土艺术家要想成名的话，先到省城去，再到上海、广州等大城市去，到首都北京去，再下一步，就要出国。等到这位艺术家在巴黎、伦敦、纽约打出了名，那就真有名了。这种城市对乡村在文化上统治，中心城市对其他城市在文化上优势，通过各种形式体现出来，呈现出一种等级秩序。
四 进城与出城的双向运动
当代美学的处境，仍可以用钱钟书的绝妙比喻来形容：城外的人想进来，城内的想出去。但是，这里使用这个比喻，已经不再是个人生活中的围城现象，而是与一个学科在宏大的历史进程中所展现出来的复杂的内部运动，与城市的发展和困境这一相互矛盾的现象联系在一起。
从一方面看，美学是在城市中诞生的。由于美学理论的强化，艺术中的精英倾向得到支持，高雅艺术得以形成和发展，城市的文化优势也得以维持和强化。城里有大学，有完整的教育体系，有科学和技术，有大批的懂得艺术并欣赏艺术的有教养者，这些人群是精英艺术存在的基础。城市是政治和经济的中心。这种中心的地位，产生了艺术需求。具体说来，需求有两种：一种是政治意识形态性的，使艺术中渗透进社会和政治的观念；二是娱乐性，让艺术占据城市中所出现的富裕者的剩余时间。很少有美学理论简单地偏向这两极中的一极，而只是在这两极中寻找自己的位置和姿态。是既帮政治家说话，也看重商人的钱？还是主要帮政治家说话，不太看重或无须看重商人的钱？还是只看重商人的钱，而不理会政治需要？还是既在政治上保持一种挑战性，也对商业文化持一种不屈服的态度？种种的态度，形成形形色色的美学理论，这些理论有些与艺术实践保持着密切的互动的关系，有些深居大学或研究院的高墙之内，以其厚重的学术气息间接地影响着艺术的生产与消费过程。
城市当然还是文化的中心。在文化上，城市对乡村起着虹吸作用，将乡村的艺术人才吸引到城市里来，在城市里使这些人才受到训练，利用城市的文化优势，使他们成名成家，从而继续吸引更多的乡村青年涌向城市。城市是艺术品的生产地和销售地。过去，乡下人也许要进城才能买到一本书，订购一幅画，或者看一场戏，从而购买了城市生产的艺术品。城市是生产和贸易的中心，也是艺术生产和艺术交易的中心。这种现象发展到今天，情况就有了很大的改变。城市对乡村在文化上的影响，已经更具有渗透性，具有无所不在的特点。生活在乡村的人们只要打开电视看看电视剧，去影院或者哪怕是在村头的打谷场上看一场电影，打开收音机听听音乐，或者到互联网上漫游一番，实际上都是在购买城市里生产的文化产品。种种乡村的娱乐消失了，乡村在文化上“破产”了。
城市不仅在政治和经济上，而且在文化上也统治着乡村。民歌变成了城市里音乐厅歌唱的民歌，民间舞蹈变成了城里大剧院里演出的原生态舞蹈。依据着城市的等级，艺术也被划分成等级。从而有所谓城镇、中小城市、大城市、中心城市、国际大都市之分，以此形成艺术的阶梯，让艺术家们爬梯不止。
但是，从另一方面看，美学中又总是存在着一种根深蒂固的反城市倾向。如果回到美学史来讨论这个问题的话，我们可以看到，现代美学是从鲍姆加登和康德开始的，它适应了现代艺术体系建立和艺术发展的要求。作为一门学科，美学在新古典主义潮流中诞生。法国新古典主义理论家布瓦洛在《诗的艺术》中写道：“好好地研究宫廷，好好地认识都市，二者都是经常地充满人性的典式。”[15]54新古典主义对典雅趣味的追求，对艺术中的形式因素的强调，都深深地渗透到作为一个哲学学科的美学之中。然而，当欧洲艺术上的浪漫主义潮流取代了古典主义之时，美学也发生着深刻的变化。如果说，审美无功利、艺术自律等一些现代美学的基本原则是对城市所形成的市场原则的补充，从而从属于城市的话，那么，从浪漫主义时期开始，到大自然中去，追求荒野的感觉、异域的情调，就已经成为一个潮流，这种潮流，是美学走出城市的倾向的开端。
进城与出城，这是20世纪美学的一个大困惑。浪漫主义之后，艺术史上并没有迎来一个出城潮，相反，伴随着现代化过程的是大规模的“造城”，城市这个人类所发明的文明的奇迹，在20世纪以前所未有的速度发展着，成为艺术家们不得不面对的现实。在整个世界都被城市文明深耕了一番以后，乡村的自然对于人来说，已经不再是家园，而只是度假村了。朱光潜曾经举过一个例子：“一个海边农夫当别人称赞他的海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜说：‘门前虽然没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。’”[16]218这个著名的例子在20世纪50年代美学大讨论时，受到了许多人的抨击，说这代表了剥削阶级的审美观。在今天摆脱了那个时代的大批判话语体系之后，我们再来看这个例子，就可以发现：喜欢那一园菜，是一种家园式的审美，欣赏者是乡下人；赞美海景，却是城里来乡下的度假者会有的感受。让自然成为我们的环境，当一名真正的乡下人，对于现代城里人来说，已是奢望和空谈了。空谈能否实现，关键要看世界怎样发展。
城市文明走到头了吗？似乎没有。新的城市仍在迅速的建设之中，像迪拜的“哈里发”塔那样的建筑史上的奇迹，正在被创造。更高的楼正在计划中。谁是下一个？这已经不再重要。一个本是乡村的江苏华西村，也要花20多个亿建摩天楼。在中华大地上，大城市变成超大城市，中小城市变成大城市，乡镇变成小城市，正在成为不可阻挡的潮流。一个古老的农业民族，正在改变性质，变成绝大多数人都住城市里的民族。
城市文明以后，还会有新的文明出现吗？这个问题在今天提出来，也许还不合时宜。为文明的前途占一卦，不是我们所应做的事。但是，提出一种乡村的美学与城市的美学相对应，提出乡村的美学可以对城市的美学有所补充和有所匡正，也许是我们可以做到的事。设想一种关注环境和生态的生活，通过美学研究，提高对自然的亲近感，这并非不可能的。提出对精英的艺术重新定位，不是将它们看成是唯一的和封闭的艺术，而是看到它们与日常生活中的各种美的追求之间的互动关系，这更是我们可以做到的。围城现象在于有一个城墙，如果在今天，城市还没有过时的话，那么，城墙则的确是一种过时的设施。它在军事上过时，在商业上过时，在文化上也过时。新的美学要建立在对这种文化城墙的拆除上，建立在拆除了文化城墙后的城市和乡村之间。我们说要看到高雅艺术与通俗、民间艺术间的连续性，看到艺术与工艺间的连续性，看到艺术与非艺术间的连续性，这当然是对的，但更为根本的，是要看到城市与乡村之间的连续性。新美学的建构，要从这种连续性开始。
收稿日期：2010-06-02
注释：
① 笔者在另外一篇题为《美学思想的形成和早期希腊人的美》的文章中，涉及到这个话题，该文将发表在《外国美学》第20辑上。笔者还拟另写专文，讨论与“适者生存”相对应的“美者生殖”的话题。
② 宗炳《画山水序》：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。……夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”见俞剑华编著《中国画论类编》，香港中华书局1973年版，583页。
③ 贺拉斯的原话是：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看……”见亚里士多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第156页。