诗歌：从韩愈到李商隐——兼谈文学演进中的穿透与移位现象，本文主要内容关键词为：诗歌论文,韩愈论文,现象论文,文学论文,到李商隐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
韩愈和李商隐分别为中晚唐文学巨子。韩愈擅古文而李商隐擅骈文，韩诗的成就主要在古体，李诗的成就主要在近体。韩诗雄直奇险，表现为阳刚之美，李诗瑰艳朦胧，表现为阴柔之美。宏观地论文学史演进，韩愈诗文对宋代诗文具有启发和先导作用，但在具体进程上，从韩文韩诗到宋文宋诗，中间却隔着以李商隐为代表的晚唐五代骈文复炽和晚唐绮美诗风代替中唐诗风的一段曲折。这些现象，或许会让人认为李商隐是和韩愈相对立的，而事实上李之于韩，虽诗文面貌相异，内中却有非常重要的相通之点。本文将着重从诗歌方面探究其间承接与推移关系，揭示李商隐和晚唐诗人在创作上所受到的沿韩愈而来的潜在趋势影响，进而连带讨论文学演进过程中前后环节之间常常出现的穿透与移位现象。错误之处，希望得到专家指正。
一、从对韩文的推崇到对韩诗的追摹
李商隐一生在骈体文的写作方面，耗费了大量的精力，他把骈体四六文的声律辞藻与隶典用事之美推到极致，不仅在后世有“今体之金绳，章奏之玉律”（孙梅《四六丛话》卷三十二）的评价，就是在当时亦颇负盛名，有“三十六体”之号（《旧唐书·李商隐传》）。按说他应该以此自矜，但是在总结自己骈文创作时，他非但未有肯定，反而表示了很深的遗憾。大中二年，李商隐在居桂幕奉使江陵途中，自编其第一个四六文集，作《樊南甲集序》云：
樊南生十六能著《才论》、《圣论》，以古文出诸公间。后联为郓相国、华太守所怜。居门下时，敕定奏记，始通今体……十年京师，寒且饿，人或目曰：“韩文杜诗，彭阳章檄，樊南穷冻人或知之。”仲弟圣仆，特善古文，居会昌中进士，为第一二，常表以今体规我，而未焉能休。大中元年，被奏入岭当表记，所为亦多。冬如南郡，舟中复括其所藏……唤曰《樊南四六》。四六之名，六博格五，四数六甲之取也，未足矜。大中十年，李商隐在东川梓州幕府，编《樊南乙集》，序中又云：“此事非平生所尊尚，应求备卒（猝），不足以为名。”两序中作者所表现的遗憾与追悔，当然与他的仕途蹭蹬有关。唐代“敕定奏记”，用的是今体，李商隐擅长官府通用的今体文，却并没能致身通显，反倒沉沦下僚，不免令人遗憾和慨叹。但两序毕竟是在论文，一再声称四六文“未足矜”、“不足以为名”，强调自己有写古文的才能未得发挥出来，就确有鄙视四六文的意思，而不能仅仅认为是抒发沦落之叹了。李商隐声明“此事非平生所尊尚”，那么所尊尚者究竟是什么呢？既然不满今体文，显然就只能尊尚与之相对的古文，而当时古文的旗帜即是韩愈。尽管这层意思不言自明，但他还是郑重地借“人或目曰”点出：“韩文杜诗，彭阳章檄，樊南穷冻人或知之。”尊尚韩文，至此当然是清楚不过了。只是这段话由文又涉及到诗。虽未明确点韩诗，但杜诗对韩诗有着深刻影响，韩愈“以文为诗”，诗文兼擅，而李商隐亦是“樊南四六与玉溪诗消息相通”（周振甫《李商隐选集前言》引钱钟书语），在杜诗与韩诗的前后继承关系以及诗与文的沟通联系中，也约略可以推测李商隐对韩诗的态度。
李商隐的名作《韩碑》诗叙述韩愈《平淮西碑》的撰写和被推倒过程云：
帝曰：“汝度功第一，汝从事愈宜为辞。”愈拜稽首蹈且舞：“金石刻画臣能为。”古者世称大手笔，此事不系于职司……公退斋戒坐小
，濡染大笔何淋漓。点窜《尧典》《舜典》字，涂改《清庙》《生民》诗……句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。与韩诗一样，字奇语重，雄健奇崛。《韩碑》所赞的虽是韩文，但它用诗体写出，在风格上模仿韩诗，逼肖韩诗，同时也就体现了对韩诗的仰慕和肯定。
《韩碑》历来受到高度评价。“樊南奇绝是《韩碑》”（邵长蘅《偶书樊南集后》）。冯浩撰《玉溪生诗集详注》，取《韩碑》压卷，置于卷首。许多诗论家还注意到它与韩诗的关系。王士祯云：“《韩碑》一篇，直追昌黎。”近人舒芜先生则更由《韩碑》推及李商隐的整个诗歌创作：“《韩碑》一首，表明他无论怎样转弯，而不变的坐标还是韩愈。”（《论韩愈诗》）除《韩碑》外，商隐集中风格近韩的作品仍然可以举出一些。如田兰芳谓《安平公诗》：“在韩、苏之间”；吴仰贤评《偶转韵七十二句赠四同舍》；“《韩碑》一首即仿昌黎，在集中另是一副笔墨，次则《偶成转韵七十二句》，异曲同工”；纪昀谓《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》：“前一段规仿昌黎。”（注：田兰芳、陆士湄、纪昀评语，均见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》有关各篇后所辑笺、评。）覆按诸篇，像《偶成转韵》诗中“斩蛟破璧不无意，平生自许非匆匆”，那种“傲岸激昂，酸儒一洗”的豪纵；像《安平公诗》中“如公之德世一二，岂得无泪如黄河。沥胆祝愿天有眼，君子之泽方滂沱”，那种夹杂“沥胆祝愿”一类险语，且多用虚字的做法；像《李肱所遗画松》诗中“樛枝势夭矫，忽欲蟠挐空。又如惊螭走，默与奔云逢”，那种借用奇特意象逞弄笔力的表现，可以证实田兰芳等人认为这些诗学韩或近韩是有根据的。
二、以李贺为中介的又一种追摹
《韩碑》追摹昌黎，达到很高的境界，与韩诗风格相似之处也很容易辩识，但这类诗在玉溪集中数量有限，离商隐的主导风格也比较远。玉溪集中还有一批诗歌，既较接近其主导风格，又不难理清与韩诗的渊源关系，这就是以李贺为中介的“长吉体”诗。吴闿生云：“昌谷诗上继杜韩，下开玉溪。”（《李长吉诗评注》）李商隐的许多“长吉体”诗，即是可供考察李贺这种承上启下作用的标本。
李贺与韩愈关系密切，在生活、创作和求仕等方面，都得到过韩愈的关照。两人虽然地位和年龄悬殊，诗歌创作上却有不少相投合之处。不满因袭的诗风，“惟陈言之务去”，好奇背俗，戛戛独创，是其共同倾向。两人又都与世格格不入，不同程度上有一些怪僻心理。韩愈从科途到仕途，从排斥佛老，倡导古文运动，到参预朝廷的政治军事斗争，其卷入矛盾之深和时间之长，远远超过中唐其它诗人，他在精神上有时甚至处于“忽忽心如狂”（《此日足可惜赠张籍》）的状态。内心感受强烈的矛盾冲突，情绪躁郁，“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”（《上兵部李侍郎书》），成为宣泄情感的一种方式。所以韩诗不光是一般的奇险，还颇有些光怪陆离的成分。李贺则由于家道衰落，父亲早逝，僻性高才，受人毁妒，导致精神压抑，心境迫窄，“思焦面如病，尝胆心似绞”（《春归昌谷》），出于表达其情感的需要，对于韩愈由心中磊砢不平导致的奇险诗风非常容易接受。又因其与外界少所接触，平素耽于幻想，“呕心作诡谲之辞”（宋琬《昌谷集注序》），故而较韩诗亦有所变化，诗中非现实因素加强，多了一层诡怪的成分。处在李贺之后，李商隐未必要把他的心态以李贺诡谲的形式表现出来，但他追摹李贺的“长吉体”诗，置于《昌谷集》中却可以达到乱真的地步，且从中也不难发现与韩诗之间的联系。如《无愁果有愁曲北齐歌》：
东有青龙西白虎，中含福星包世度。玉壶渭水笑清潭，凿天不到牵牛处。麒麟踏云天马狞，牛山撼碎珊瑚声。秋娥点滴不成泪，十二玉楼无故钉。推烟唾月抛千里，十番红桐一行死。白杨别屋鬼迷人，空留暗记如蚕纸。日暮向风牵短丝，血凝血散今谁是？此诗论词语意象，如“凿天”之“凿”、“踏云”之“踏”、“撼碎”之“撼”均带有强力，甚至显得有些过头，与韩诗及李贺诗歌中一些狠重的动词用法接近。“鬼”、“血”、“死”则是李贺最爱用的字。“牛山撼碎珊瑚声”、“日暮向风牵短丝”，也与李贺“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）、“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词·正月》）有意象上的联系。至于整体风格，则正如张采田所评：“全宗长吉，专以峭涩哀艳见长。”（《李义山诗辩证》）“峭涩”，可通之于韩诗；“哀艳”，则是李贺的新特色。
从韩愈到李贺，题材上也出现了变化。韩诗有通之于儒学政教的雄杰瑰伟。韩诗之奇，多用以表现崎岖的人生阅历和险巇的社会图景，李贺集中虽有《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》等涉及政治历史的题材，但更多的时候是怀着浓厚的兴趣，写闺阁与爱情，反映苦闷压抑的灵魂想从男女之情方面得到慰藉，他在韩孟一派中展开了写艳情的领域，题材虽变，而诗艺中仍含有韩派固有的奇险因素。李贺之写爱情和妇女，往往伴有很富于刺激性的色彩、意象和生活场景。《苏小小墓》让苏小小的幽灵出现在阴森的墓地，境界幽幻，笔调冷峭。《宫娃歌》：“啼蛄吊月钩栏下，屈膝铜铺锁阿甄。”蝼蛄形象怪异，又将它在夜间啼叫说成是“吊月”，用以表现宫女被幽闭的痛苦，意象与构思都显得奇险。《大堤曲》：“郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇”，甚至带有韩愈南贬诗中那种蛮腥味。所以尽管韩愈集中基本上没有艳诗（注：韩愈诗集中只有一两处因描写宴会偶见艳句，如《酒中留上襄阳李相公》：“银烛未销窗送曙，金钗半堕座添春。”经过附会，能算艳诗的，亦只《镇州初归》一首。），李贺的艳体仍以其艳丽中带奇险、婉媚中具拗峭，与韩诗相通。李商隐受李贺影响，除写“长吉体”外，题材上往艳体发展也是一个方面。《河阳诗》、《河内诗二首》、《燕台诗四首》等篇，则是既写艳情又具“长吉体”的风味，集中地体现了李商隐沿李贺向前发展的走向。这类诗一方面以其哀感顽艳、奇诡波峭近于李贺，另一方面，一些作品中峭硬的成分减弱了，柔美的因素有所加强。如《燕台诗四首》中“研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄”（《春》）、“月浪冲天天宇湿，凉蟾落尽疏星入”（《秋》）等诗句，均能让人感到其中含有峭险成分；“蜀魄寂寞有伴未？几夜瘴花开木棉”（《夏》），甚至带有蛮荒色彩。但在总体风格上，《燕台诗四首》比起《无愁果有愁曲北齐歌》等篇那种险僻光怪已经离得很远了。“雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。醉起斜阳若初曙，映帘梦断闻残语”（《春》）等描写，甚至让人只觉其柔婉而不觉其峭涩。这类诗尚不及《锦瑟》、无题等篇的融浑深婉，它在艺术处理上偏“生”而非近“熟”，风格特点是绮艳中或多或少地带有奇险的成分。“艳”是李贺、李商隐的新作风，“险”则远源于韩愈。等到把“生”化为成熟而又新鲜，“险”化为奇警而又瑰丽之时，玉溪诗自己的面目就彻底形成了。因而可以说《燕台诗四首》等“长吉体”艳诗，在走向李商隐的更为融浑纯熟的主体风格方面，较一般“长吉体”又前进了一步。当然，这种前进，不是按原来步调朝一个方向笔直向前走，而是有舒芜先生所说的“转弯”现象。
三、李商隐主体风格的建立
李商隐最具艺术个性的诗是《锦瑟》、无题、咏物诸作。在李商隐与韩愈之间考察通变，如将以上两节所论作为一、二两个层次，《锦瑟》等篇则是第三个层次。它更多地表现了变，变之后自具面目，呈现出李商隐的主体风格，但仍可探寻其间变化发展的轨迹。
《锦瑟》、无题诸作，突出的特点是它着重表现人的心灵景观。意象错综跳跃，诗境隐约朦胧。出现这些特点，与他把注意力从外部世界更多地转向内在情思意绪的体验与再现有关。李商隐在建立自己诗歌的主导风格方面，走的是一条主观化的道路，但他的主观化并非孤军突起，而是有其渊源。
在中唐诗人中，韩孟一派是倾向于任主观的一个群体。韩愈尊崇李白和杜甫，也苦心学习李、杜，而在任主观方面，更多地受李白的影响。在实际生活中，韩愈的心境因感受种种尖锐复杂的矛盾而焦躁愤郁。“狂波心上涌，骤雨笔前来”（张祜《投韩员外六韵》）。就诗思的涌发，到成诗的过程而言，他与王孟一派“遇思入咏”、“伫兴而作”，由观赏体验山水到逐渐引发诗兴，进入创作不同；也与杜甫怀着民胞物与之心，注意客观现实，使其诗成为客观性很强的“诗史”与“图经”不同。韩愈写诗带有更多的主观性，“情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”（《送高闲上人序》），进而把勃郁的情感释放到艺术中，其诗往往很难做到寓主观于客观，主观意志与主观情感的表现都显得特别突出。韩诗的议论化固然是纯任主观，即使是取象于社会生活和自然景物的诗，由于主观方面过分地干预和介入，亦与客观拉开很大差距，“肠胃绕万象，精神驱五兵”（《城南联句》），捕捉驱遣宇宙万象，为表现其主观情感服务，而很少体贴客观事物本身的性质情态与相互关系。司空图谓其：“驱驾气势，若掀雷抉电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后》）韩愈确实是以一种凌驾万物的气势，让各种物象任其摆布。他的山水诗，主体（人）对客体（自然）处于支配地位，山水的面貌变形得很厉害。他的叙事和咏物作品，有时穷形尽相，大肆铺陈，实际用意却不在描绘客观事物本身，而是强调某种意念。给人印象最深的，可能不是客观之物，而是主观情感的宣泄。
韩愈诗歌创作表现的主观性，到李贺进一步发展。“李长吉师心”（王世贞《艺苑卮言》卷四），从主观性的加强和发展角度看，李贺的“师心”有三点值得注意：一是内容上属于主观方面的成分增加。李贺阅历不广，经常生活在主观世界里。笔下所写，直接来自现实生活中的成分减少，出自主观的成分增加。二是在意象、意境的取象上，与韩愈“镌镵造化”（注：韩愈《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》：“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌镵。”），从造化（自然）中取象不同，李贺“绝去翰墨畦径”（《新唐书·李贺传》），“笔补造化”（李贺《高轩过》），多心造之象。如杜牧所说：“荒国陊殿，梗莽邱垅”、“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神”，等等，都不是造化中现成之物，而是补造化之所无。三是意象组合的非逻辑化。杜牧为其诗作序时即已指出其诗“虚荒诞幻”，于“理”有所不及。这是主观化进一步加强，经常置客观物理、事理于不顾的表现。
李商隐的创作沿韩愈、李贺诗主观性逐步增强的趋势继续向前推进。为了便于理清线索，可结合上述李贺“师心”的几方面的表现，看李商隐的进一步发展。
在内容上，伴随主观成分的增加，发展到李商隐的时候，表现为虽同属任主观，但有鲜明的外向与内向之别。韩愈个性木强，对所奉的儒学，对自己的才能，有充分的信心，心志充实坚强，将主客观世界都看作是可以把握的，因而是外向型的，虽主观性强，而笔下的意象与诗境仍然不离社会人生与宇宙万物。李贺与韩愈不同，“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》），心志脆弱，需要不断自我安慰调节，因之诗中主观成分增加。但李贺毕竟年轻，那种反观内心的自我审视与品味并不多，相反地对外部世界仍怀抱热情，具有种种欲求，所以他的诗虽偏主观，而内向的表现并不突出。他展示层出不穷的幻想，不是归向内心，而是指向由幻想编织的外在空间，如《天上谣》之神游天上世界，《苏小小墓》之设想墓地情景，《公莫舞歌》之想象古代鸿门宴的场面。这类诗都不能算是内向，而是带有几分虚幻的外向。李商隐与李贺相比，心理负荷要着实而沉重得多，精神内转，内心体验往往比对于外物的感受更为深入细腻。他的主观化，不是指向外部世界，是较李贺进一步内在化、内心化。李商隐的无题诗，题材为男女之情，但很少像李贺《美人梳头歌》等篇那样，写闺房的陈设气氛与女子的容貌服饰，也不对事件与过程作有头有尾的介绍，而是借助于爱情的体验，写思慕、追求、期待、分离、阻隔、失落、幻灭、怅惘，乃至迷幻的情思与心理状态。李商隐的咏物诗，与韩愈、李贺同类作品也存在差异，同是咏李花，李诗云：“李径独来数，愁情相与悬。自明无月夜，强笑欲风天。减粉与园箨，分香沾渚莲。徐妃久已嫁，犹自玉为钿。”（《李花》）人与花合一，写花即写人。颔联二句，写李花为难的处境与表现，可以令人想见那种尴尬而又不得不勉强应付的心态。韩愈《李花二首》其二云：“谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花？日光赤色照未好，明月暂入都交加。夜领张彻投卢仝，乘云共至玉皇家。长姬香御四罗列，缟裙练帨无等差……”尽管如程千帆先生所云，商隐写李花，在描绘光色上受韩诗启发，有“通变”关系（《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》）；并且“谁将”四句的夸张，“长姬”二句的拟人，也都表现出了写法上的主观化，但人与物分写，与李诗“自明无月夜，强笑欲风天”那种内向型的自我审视仍有明显不同。李贺集中最著名的咏物诗是《马诗二十三首》。“借题抒意”（王琦《李长吉歌诗汇解》），主观性比韩诗强，但仍是通过咏马的特征、品格与遭遇以寄意。以我观物，而与李商隐的物我融合，并藉物以返观自我尚有一间。李商隐的咏物诗，物与人的主观世界最为贴近，甚至遗形取象，物即自我，物象即心象。“五更疏欲断，一树碧无情。”（《蝉》）“欲断”者不光是蝉声，同时就是诗人的心声、心魂。“碧无情”更是诗人羁役幕府，举目无亲，对周围环境觉得“冷极幻极”（钟惺《唐诗归》）的内心感受。“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠二首》其一），是对内心情绪一种物象式的把握。这些都可以看出李商隐把韩愈、李贺以来诗歌所表现的主观性进一步发展了，表现为内心的自我审视。
李商隐之任主观，在取象上固然与韩愈“镌镵造化”，取外部之象，展示主观思想不同，同时也与李贺“师心”，心造种种空中楼阁和荒诞之境异趣。李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等篇，环境与人物皆属作者幻设，由心而出，驰骋想象，借以表现某种主题，尚不等于直接以自身心境作为表现对象。李贺以第一人称写的自我抒情诗，有时直接写心境。名句：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》），最接近心理写真，但鸡声唤来天明毕竟还是比较单纯的象征境界，喻象与喻体（心灵），仍可以分开来看。李商隐不同：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。”（《日日》）心绪与游丝，浑然一体，展现的是一种直观的心绪形象。“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败二首》其二）、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》其一），分别是诗人自我审视受打击时心伤泪迸，以及与所爱者身隔情通、心心相印的心境之象。《锦瑟》看上去有喻象而无喻体，实际上喻象即喻体，读者可以直接感受到作者那种怅惘怨忆的情绪，与有如“珠泪”、“玉烟”的心灵景观。因而可以说，在李贺那里形象与心灵情感，一为表现者，一为被表现者，可以分得开，而李商隐笔下则是混沌一片，常常把内心景观作为直接描摹与表现对象，展现更为本原的心灵状态（注：参看王蒙《混沌的心灵场——谈李商隐无题诗的结构》。载《文学遗产》1995年3期。）。
在意象的组合上，从韩愈到李商隐，经历了逐步削弱逻辑制约的过程。韩愈出于表达其强烈情感的需要，常常“搜奇抉怪，雕镂文字”（韩愈《荆潭唱和诗序》），攫取种种意象，主观地加以组合。贞元十九年与元和十四年，韩愈两次南贬，忧愤躁郁，总是把南荒险恶的风土和可惊可怖的物象带进诗里。如“炎风日搜搅，幽怪多冗长”（《岳阳楼别窦司直》）、“蚌蠃鱼鳖虫，瞿瞿以狙狙”（《别赵子》），等等。瑰怪的意象迭现纷呈，许多地方不免鹘突，很难保证协调和谐，自然天成。但这些诗尽管意象错杂，甚至撑拄突兀，而从“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”角度看，情感的脉络与其要表达的思想还是清楚的。可以说韩诗的意象组合，某些地方虽不尽遵从客观的生活逻辑，内在却并不缺少理性的思想情感逻辑。韩愈之后，首先把意象组合往非逻辑化方向大幅度推进的是李贺。李诗历来受到“欠理”、“少理”的批评，主要原因不仅在于他的意象怪怪奇奇，匪夷所思，亦缘于组合上倏忽变化，起落无端，来去无凭。李贺之后，类似的情况在李商隐诗里也经常出现，若求之以“理”，甚至比李贺诗歌更难觅其端绪。试将韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》与李商隐的《锦瑟》加以分析对照，他们在意象的创造与组合上，逐步脱离逻辑制约，越走越远的情况便约略可见。《听颖师弹琴》前人虽认为“变态百出”、“章法奇诡”（注：钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九引蒋之翘注：“忽而弱骨柔情，销魂欲绝；忽而舞爪张牙，可骇可愕。其变态百出如此。”又引吴闿生评：“无端而来，无端而止。章法奇诡极矣。”），而语句并不难读。问题是从宋代欧阳修和苏轼起，即有“非听琴，乃听琵琶”的批评（注：详见胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十六。）。此恐非韩愈不知音乐，而是另有缘故。韩愈反佛，颖师是和尚，集中所有赠僧诗，“语皆排斥”（陈善《扪虱新话》），透露出与对方在文化信仰上的冲突。此诗结尾云：“推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”，正如宋人俞德邻所云：“其不足于颖多矣。”（《佩韦斋辑闻》卷二）可见此番听琴作诗，内心仍处于冲突状态。其意重在抒写“喜惧战于胸中，固已结冰炭于五脏”（郭象《庄子》注）的感受，而所状之声或类琵琶，或“非琴之正”，各种意象错杂在一起，实有不顾事理逻辑的一面。李贺的《李凭箜篌引》：“崑山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”等等。句与句之间、联与联之间，互不衔接，文辞意象，更比韩诗奇兀。尽管如此，读者仍然能够领会种种描写均属音乐之声或音乐效果。可以说意象与意象组合虽有欠理的、非逻辑性的倾向，而诗意并不难明。李商隐的《锦瑟》，解者纷纭，具有多义性（注：参看刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》《锦瑟》笺、评。）。但题为“锦瑟”，内中蕴含有对瑟声的描写，当属题中应有之义。宋人黄朝英《缃素杂记》就记载苏轼曾以瑟声之“适、怨、清、和”解此诗。然《锦瑟》之表现“适、怨、清、和”并非摹声，而是融入到其它复杂的人生体验中，化为情感意绪感受和心灵的景观。当《锦瑟》的意象，融汇了包括乐声在内的极为复杂的内涵时，意象之间的联系，用通常的有关时间、空间、因果、属性的逻辑关系去衡量，就扞格难通了。可见李商隐诗歌意象组合的非逻辑化程度，超过了韩愈和李贺。他的许多诗篇，直接反映繁复错综的心灵景观，许多意象如“锦瑟”、“灵犀”、“彩凤”、“庄蝶”、“珠泪”、“玉烟”、“青鸟”，等等，本身就并非客观之物，而是心灵化的意象，意象与意象之间，又常常是跳跃的、不连贯的，因而也就最大限度地脱离了一般的逻辑制约。
李商隐在诗歌创作上发展了韩愈以来的任主观倾向，诗艺起了很大的变化，表现为任主观的内向化，取象的内心化，以及意象组合的非逻辑化，等等，联系这种变化研究李商隐诗歌的体裁风格，对其多用近体，并形成朦胧深婉的面貌，也就可能获得进一步的认识。李商隐能为《韩碑》而未多写类似《韩碑》的古体诗，无疑与他追求独创、追求建立与他性分相近的主体风格有关。长期从事骈体四六文的写作，锻炼了声律、对偶、辞藻等方面的技巧，当然也让他在近体方面易于发挥所长。但与此同时，他的创作上的主观化与选择近体诗的体裁之间也是密切相关联的。李贺多用古体，古诗一联之中，上下两句的意思往往是直贯的，主要是一种陈述方式的诗体。古体自首至尾，成为一个过程，历时性的特征很突出。李贺的想入非非，在把变化不定的精神漫游体现为事件过程时，从古体句与句之间需有历时性联系方面去要求，尤其易于见出其非逻辑化的“欠理”。李商隐的《锦瑟》、无题等诗，无意于叙述事件，表现过程，它直接面向复杂变化甚至怅惘莫名的心绪，心灵图景纷见杂出，意象的跳跃与非逻辑化超过李贺，如果采用上下句连贯，体现过程的古体，可能显得比李贺更为“欠理”，但李商隐用的是律体，律体中二联上下对偶，适合于一句一景，以一联构成一组画面，景与景之间可以是跳跃的、不连贯的，不一定要求有先后、因果等方面逻辑联系。这样，律体的体式，在一定程度上，使读者对意象组合方面的“理”的要求淡化了。可见，李商隐是根据无题、《锦瑟》等诗表现的内容，选择了律体这种最为有利的形式。与此相联系，由于人的心灵景观，特别是涉及男女之情的心理状态，本来就不免扑朔迷离，很难用可喻、可测、可比的方式，非常清晰地展示出来，再加上一篇之中，意象纷呈，错综组合，有很亲切动人的感受，而意象之间难觅其逻辑联系，就自然形成一种深婉朦胧的风格。至此，李商隐的主体风格建立起来了，由此回视韩诗，差别极大，但从诗歌发展上予以分析，原本不是对立的，而是经历了一段复杂的演变过程。
四、文学演进过程中的穿透力与移位现象
李商隐在晚唐诗坛展现了全新的艺术面貌，他用近体的形式特别是七律写了大量属于绮艳题材的作品，将绮艳诗的艺术境界推上新的高度；他把重主观引向深入，在表现心灵景观方面，作出前所未有的贡献；他还相应展开了另外一些新的艺术表现领域：跳跃的意象组合，朦胧的意境，把诗境虚化的非写实的艺术表现手法。这些，在诗史上都属于李商隐在会通前人基础上的艺术创造。理清从韩愈到李商隐的诗歌发展走向，我们会惊异地发现艺术史上一些看上去差异极大甚至截然相反的风格与表现之间，竟可能存在着微妙的相通连的关系。它表现了艺术在向前演进发展中的穿透力。韩诗要通向晚唐，本可谓障碍重重：首先，晚唐士人精神内转，追求细腻的官能享受，对韩诗通于儒学政教的情感内容，以及雄直而缺少含蓄的风格，是较难接受的。再就具体作家而论，韩愈之倔强、自信、豪迈、外向，与李商隐之敏锐、多感、抑郁、内向，在精神气质上，完全属于不同的类型。在创作上，一工散文，一工骈体；一擅长古体诗歌，一擅长近体律绝，亦相去颇远。尽管如此，诗歌的发展，仍然在其间为自己开辟出一条通道。考察文学演进过程中的穿透力，可以看到一方面它是甚至能够在时代精神与诗人思想性格均存在重大差异的情况下，使前与后形成某种沟通。另一方面穿透与沟通过程中，在原坐标面前又常常出现转弯、移位现象。韩愈、李商隐之间的诗歌演进，至少出现两次大的移位。一次是从韩愈“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”的奇险，转到二李的“长吉体”；一次是从韩愈强烈外向的任主观，转入李商隐的内心化，建立起李诗所特有的朦胧瑰丽的主体风格。频频移位，艺术上出现新境，但后与先之间，在深层仍然有脉络相通。穿透所产生的效应与一般意义上的所谓继承不完全一样。文艺发展的穿透力，是其某种新的发展趋势在未有充分展开之前所拥有的为自身开辟道路的力量。后世作家在这种力量作用下，或者表现为自觉适应，有意追摹；或者并不自觉，在深层与前人有一种沟通。如果不注意这种穿透，单是一般地讲继承，后一种情况便会被忽略。晚唐诗歌，从外在特征看，大异于韩诗，但深入考察，韩诗的穿透力却影响到了许多重要作家。除李商隐外，温庭筠创作中占重要地位的乐府诗和七古，多半属“长吉体”。警句如“河源怒触风如刀，剪断朔云天更高”（《塞寒行》）、“百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉”（《春江花月夜词》），意境瑰奇，语言颇具力度，不仅近似李贺，且可以通之于韩诗。杜牧多次高度评价韩愈诗文（注：杜牧《读韩杜集》：“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处搔。”又《冬至日寄小侄阿宜诗》：“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍。近者四君子，与古争强梁。”），其诗拗峭，亦与韩诗有渊源关系。晚唐诗人中还有追随贾岛以五律写自己孤寂处境与心境的一群。闻一多甚至称晚唐为“贾岛的时代”（《唐诗杂论·贾岛》）。贾岛出于韩门，其诗冷峭，又多险句，其“不变的坐标”也是韩愈。对晚唐几位重要诗人作分别考察有上述情况，综合起来看，则晚唐诗人虽或尚绮艳（如李商隐等人），或尚穷僻（如贾岛等人），在抒情上却又都有更加贴近个体、贴近主观的倾向。这种倾向，正是韩诗所代表的穿透力作用于后世表现。诗歌从韩愈向李商隐等人演变，大的时代背景是中唐以后士人个体意识增强。具体到诗歌创作，则是诗人逐渐改变和摆脱社会或时代代言者的身份，而增强了个人化的因素。没有这一背景，就不会有从韩愈的任主观到李商隐的主观化、内向化。韩愈因有李贺传递，才更容易找到代表下一轮发展的李商隐等人。而李贺、李商隐等人的移位，特别是其绮艳瑰丽，在题材上多写爱情闺阁，则又与晚唐都市奢靡、士子生活浮荡有密不可分的关系。吴融曾说：“李长吉以降，皆以刻削峭拔、飞动文采为第一流，有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾。迩来相敩学者，靡曼浸淫，困不知变。呜呼，亦风俗使然也。”（《禅月集序》）吴氏对晚唐追随李贺的一派，颇有微辞，姑置勿论，而他指出“风俗使然”却是符合实际的。可以设想，没有特定的时代条件和有关诗人参加，晚唐诗歌所走的个人化或主观化道路，将会是另外的情景。所以，穿透与移位，虽是文学艺术内部的发展变化，但又不是脱离或超越时代的，它仍需要有时代条件配合和来自诗人方面的多种因素参预，才会给各类课题以属于此时此种，而不是它时它种的更具体的答卷。