历史神话的悖论和话语革命的开端——重评寻根文学思潮，本文主要内容关键词为：悖论论文,思潮论文,开端论文,话语论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文认为，一、在寻根文学重构民族文化的承诺背后，朦胧地蕴含着对来自拉美等国的“后殖民主义”文化现象的倾慕与回应。二、带有“历史主义”特征的文化启蒙使命和它事实上所描摹的落后愚昧的传统文化之间构成的自我矛盾，使作家在困境中不得不放弃启蒙重负，走向纯粹的人性示演和以历史的审美叙述为特征的“新历史主义”写作。三、寻根文学的一个不期而至的成果是，引起了新时期小说整体的富有本质意义的话语变革，这是整个新时期文学变革的根本所在。
在今天的角度看来，“文化寻根”仍然是80年代中期最重要的文学现象。对于这一现象，理论界业已做了深入多向的研究，但在取得了时间距离的今天，重新在整个新时期文学发展的历史轨迹中来考察这一现象的时候，对它产生的历史动因、它的内在文化特质，它在文化选择上的一系列矛盾与悖论，它所发生的实际效用等等，却不能不做出新的审视和思考。在我看来，寻根文学思潮不但是新时期启蒙文学主题的纵深推进和结束的预言，而且也体现了一个全面的写作转移和话语革命的历史趋向，当我们把寻根文学与嗣后的先锋小说、特别是“新历史小说”联系起来进行考察的时候，就会发现它们之间密切的内在联系，寻根文学的一个不期而至，并未反映它的初衷的意外结局正是它对新时期文学变革所做出的最重要的贡献，即，它引导了新时期小说由狭隘的当前化社会话语立场向广义的历史与文化话语的逻辑转递，这场话语的革命，正是新时期文学历史变革的根本所在和关键结局。
一、“后殖民主义民主”现象的朦胧启示？历史神话的悲剧示演与方向逆变中的乌托邦
研究和审视80年代中期的这场运动，首先必须回答的问题是：寻根文学为什么会出现？它的本质又是什么？
1985年，一向埋头于文学创作的作家韩少功，在一片新的骚动的声浪中领理论家之先，提出了他的振奋人心的“寻根”口号。随之，一个新的乌托邦在历史的期待视野中出现了。韩少功把那些带有浓厚和传统东方文化色彩的民俗事物与现象描述当作“重铸”灿烂的古代文化改造振兴当代文学的有力凭借：“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等”，这些“大部分鲜见于经典、不入正宗”[①]的事物与现象既迥异于西方文明，也不同于现代中国人以西方文化为蓝本而制造的中国现代文化，因此它们可能是中国民族文化的根系所在。
在很短的时间里，“寻根”思潮已蔓延为一股文化的洪流。众多作家都对此寄寓了极高的热忱，甚至不少人都按捺不住，不但通过作品，还通过评论或宣言的方式来表明他们的热情与态度，如李杭育、郑万隆、阿城等人都有专文论述。[②]那么，寻根作家们为什么会在传统（民俗）文化上表现出如此巨大的热情呢？这首先来自一个文化的幻觉，一个单纯的前提，即他们认为研究和发现传统文化，会给中国现代化建设中文化和民族精神的重建提供历史依据甚至灵丹妙药，这仍然是一种强烈的启蒙主义神话和救世情结在笼罩的缘故。而作为他们的先辈，鲁迅等一代五四启蒙作家曾对中国传统文化作过无情的批判。面对这个传统，他们又将何为呢？然而他们正是在与鲁迅等前辈作家的不同中找到了自己的价值。他们确信这样一个前提，即：在中国文化中存在着一个判若分明的二元对立的结构，一边是传统中见于经典、也即居于“中心”和“权力”地位的虚伪腐朽和封闭没落的政治——道德文化；另一面则是与之截然对立的生存于民间也即居于“边缘”地位的民俗——生命文化，它们相对于权力文化所表现出的对野性生命的崇扬、浪漫幻想的思维方式、以神话话语为结构和表达方式的文化精神，都是今天人们所缺少和亟需的，因此，找到这些文化遗存，就意味着他们对当代民族文化的重振作出了自己的贡献，但是，在社会功利的意义上，包括韩少功在内的这些作家们显然又是相当“气虚”的，他们似乎已经意识到他们只是在谈论一个书生气十足的渺远神话，因此，他们在更多的情形下又或明或暗地重审他们是在“审美”的范畴内来谈论这个话题的，在审美文化的层面上，他们是有足够的信心和依据的，因为他们已经得到了众多外国作家，尤其是一些第三世界作家的成功范例的启示。
很明显，正象几年前人们业已认识到的那样，寻根意识在很大程度上来自一场世界性的拉美文学旋风的吹拂。从许多寻根作家的言论中都显示了这种影响，博尔赫斯、马尔克斯这些名字经常出现在他们的言谈中，李杭育还曾以十分赞赏的口气谈及一位墨西哥作家胡安·鲁尔弗，在创作了几部轰动文坛的小说之后，一头扎进了热带雨林，去寻觅古代玛雅文化遗迹去了。[③]除此，更兼许多评论家当时就指出了这种影响的事实，早在1986年陈思和就指出，“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家们提供了现成的经验。马尔克斯的获奖，无法讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家一种强刺激。”[④]那么，为什么这些寻根作家一面在对一味西向学步的趣味给予反思抨击的同时，又一面孜孜以求地通过表现自己的民族文化去得到西方世界的承认呢？我以为这种悖论正好构成了近年来评论界所热衷谈论的所谓“殖民文化”和“后殖民文化”意识的区别。尽管“殖民文化”的概念在中国的广泛使用仅仅是一两年的事，但它的事实却早已被认识。“后殖民文化”，简单地说是“后期资本主义”的一种文化逻辑与策略，同时也是对应于第三世界的文化受动者——“被殖民者”的文化现象，它是发达资本主义文化霸权的新的表现形式，即，它不再同于前期殖民主义文化时期那种单向输入和强权式的征服，而是常常反过来对第三世界和早期殖民地早已被压抑、割断、埋没了的本土文化（如印第安文化）表现出兴趣，并充当其认可和“评价”机构，相应地，殖民地的文化叙述者正是在这种颠倒了的关系中感受到了民族文化复兴的兴奋，他们一转原来对本土文化的失望和厌弃而兴致勃勃地投入到对民族古代文化的发掘与研究中去。但是，资本主义世界固有的文化权力仍然是无可动摇的，因此，本土文化的复兴和“走向世界”只好最终又依赖于资本主义文化的认可、欣赏与欢迎。这样一来，只不过是发达资本主义世界文化权力的表现形式变换了一下而已。阿里斯图亚斯、博尔赫斯、马尔克斯等拉美作家，甚至其他的一些亚非作家之所以受到西方人的青睐并荣膺诺贝尔文学奖，皆是因为这种文化逻辑转递的结果。不管怎么说，“后殖民主义”时代所透露的文化趋势和信息终究可以算得上是第三世界文化的“福音”了，在历史造成的民族文化的不平衡格局中，后殖民主义时代毕竟在一定程度、哪怕是在形式上显现了文化的“民主”趋势。但有一点是悲剧性的，那就是第三世界的文化表达者或讲述人必须是以被无形的力量规定了的方式“走向世界”的，即他只能讲述发在国家的文化看客们喜欢和感兴趣的那些内容，讲述那些不同于殖民者国家文化的特定的现象与特征，这就决定了他们常常自觉不自觉地、甚至是必须地去寻求自己民族文化中那些旧有的民俗性内容，并且将它们集中、放大、强化，然后举案齐眉，端上西方人的文化餐桌。
当然，从根本上说，文化的“后殖民主义”时代并没有表明第三世界人民和其文化的耻辱，这种表面“民主”实际又不平等的文化格局是历史的遗留和经济地位决定的。而且显然，中国的寻根作家们并没有敏感地意识到他们的努力与“后殖民文化”特征的重合，他们只通过马尔克斯看到了不同民族文化的“民主”前景，看到了自己民族文化走向世界的可能性，而没有觉察到那背后的由历史遗留下的不幸。因而他们是自信的，他们对重振民族精神的承诺是充满了激情和力量的。这就足以给80年代中国的文学注入了一针强兴奋剂和强催化剂，促使它在渐愈接近由一味表现当代社会生活表象所带来的困境时，转向了一个广阔的历史空间世界。
来自这种“后殖民文化”现象的启示，使中国作家们不再一味迷信西方人近代以来的社会神话，因为中国人对这种以“科学”和“民主”为口号、同时又以侵略和压迫为手段的近代工业文明的神话一向是既心向往之又惧恨之的，整个20世纪中国启蒙（开放和西化）与救亡（拒外和独立）的二重文化主题既结合又悖谬的状况给了中国知识分子以多少深入骨髓的折磨与煎熬。尽管30年代一些中国作家（如老舍沈从文等）曾表现出一些民族文化的热情，但那主要是文化保守主义心理驱使下使下所采取的立场。而当代的寻根作家们却坚信他们同样可以制造一个东方民族文化复兴的神话。这种意识相对于此前所谓“伤痕”、“反思”等以民主、科学、理性、人道等西方近代神话为精神根柢的文学努力应当是一种巨大的历史转折。
然而，当代中国的作家们并没有完全拘于某些第三世界作家所造就的模式，热情和信念的参予使他们对这一文化取向又作了改造和放大。概括而言，寻根集群的作家们的努力大致可以归纳为两种，一是关注于文化的历时形式，即选取历史题材和具有明显的历史遗存特征的‘板块文化’，这一群体的作家，前有韩少功、冯骥才、张承志，后有马原、扎西达娃、莫言。冯骥才和莫言曾在一些富有文化内蕴的历史题材中获得了惊人的发现，传统文化的一些典型的表征如被现代文化“革”掉了的“辫子”和消失在历史背影中的青纱帐里的“绿林土匪”，竟有效地承载起中国人辉煌不屈的英雄气节和生命神话。张承志所矢志以求的回族黄土文化、韩少功笔下重现的湘西苗裔人的风俗与宗教，马原、扎西达娃笔下神秘魔幻的西藏宗教文化，这些迥异于“现代”一统的中国汉文化的古老遗存都放射出了神秘的光芒，透示出抵抗现代理性文明的生命力量。然而作家们在极尽想象力来展示这些生存神话的同时，也按照现代文化的理性指引融入了他们的悲剧性理解，从而使这种展示获得了价值与悲剧的二重特性，它们互为悖谬，又互为因果依存，由此体现出文化本身的历史命运，体现出作家的理性透射的力量，也呈现出这种神话的深厚的审美内蕴与不朽价值。
另一种倾向是关注于文化的共时形式，即传统文化意识的现代“积淀”和折射。这曾是鲁迅等前代作家所曾掘地三尺的领域，他们对“民族根性”、传统文化心理的揭示和批判曾是中国现代启蒙主义运动的前提和主要内容，现代文明的理性之光照射并打碎了中国人的传统神话，而寻根作家们却在这个精神废墟上试图重建东方民族的道德（对抗于历史逻辑）神话和乌托邦。因为他们在心中存在着一个巨大的历史疑问，持续了将近一个世纪的文化暴力、包括五四、包括“文革”，中国人打碎了传统道德的神话，然而又看到了什么？这种自我的文化暴力与近代以来西方文化强权的压迫和侵略的结果不过是殊途同归罢了。中国人在这个世纪里精神的乌托邦已历经了两度崩溃，现在似乎又到了重建的时候了。因此，从传统乡土文学中蜕变而来的一支，前有贾平凹、李杭育、郑义，后有张炜（王安忆在短期内也算一个，另外郑万隆和阿城也与他们接近），他们发起了一场重建民族道德精神的乌托邦运动。一个个象征着传统文化精灵的神话符号如“最后一个渔佬儿”、“商州”、“捞渣”、“老井”、“古船”相继诞生，尽管我们不能说这批作家对他们所描绘的传统生存方式与场景没有作深刻的悲剧体察和批判，但传统道德和古老生存方式却在他们的笔下弥漫成真正具有自足意味、文化秩序、牺牲精神和崇高价值的充满生存幸福的神话。
很明显，对自我民族文化的第二次发现——第一次是自我批判——所产生的自信是十分宝贵的，至少在艺术上是这样。民族文化特色将成为民族艺术走向世界、比肩于其他民族艺术的必要前提和第一步，哪怕是在这种自我展示的背后隐藏着深刻的“后殖民文化”悲剧。难怪所谓“诺贝尔文学奖”曾是80年代的热门话题。尽管诺贝尔奖至今还与这些作家无缘，但被有些评论家阐释为“后殖民文化”心理的这种“诺贝尔奖情结”却意外地延伸到艺术特别是电影艺术领域，并在西方文化的“权力”机构那里获得了巨大的成功，这是不能不让人联想和深思的。
二、选择的悖论和变革的动力：历史主义与启蒙方向的冲突
面对祖先和历史神话必然会产生一场类似宗教祭奠和体验的非理性精神运动，离开当代社会氛围与话语场所而产生的凌虚高蹈必然是一场充分审美化了的宗教节日狂欢，这种“节日”的气氛同任何实用目的无疑都是根本悖逆的。自西方18世纪启蒙主义运动以来，文学已被赋予了一个不可摆脱的社会学模式，它同启蒙主义的功利性使命紧紧地联在了一起。20世纪的中国文学作为从文化与美学领域中对于古典主义的背叛者和对抗者，必然具有更加明显的启蒙主义特征，因此，尽管寻根小说所呈现的精神努力的基本特征是要再造一个有关历史传统和民族精神的乌托邦，但其根本悖论仍在于其历史主义动向和整体启蒙主义文化语境之间的错位状态。因为十分显然，类似于19世纪浪漫主义那种纯正的历史神话已经不存在了，在20世纪以来愈渐深湛精微的科学理性和现代文化哲学意识的烛照下，在几乎完全“科学化”了的总体社会语境中，浪漫的、回到历史话语的寻根思潮就注定了不能不是一个虚拟的神话，这一点连它们的制造者和倡扬者也是在心理上无法排除的。事实上，自从五四以来中国现代文化一直未最终完成的启蒙使命所带来的整整一个世纪的“焦虑情结”，使寻根作家们根本就缺少对历史神话本身虔诚的、非功利的、自由自在的创造或重历的心境，他们无法不在一种强烈的功利目的与理性观念的支配下去营造现代人精神中的历史幻像。这种幻像完全是他们在80年代中期兴起的“文化哲学”思潮中所领会和悟出的文化观念的历史虚构。
这种根本的矛盾导致了寻根文学主题内部深刻的精神分裂。首先，在启蒙功利意识的引导下，寻根作家不是在历史或神话语境中去寻求纯粹感性的审美体验，而是时时在当代文化的理性准则中去寻求历史文化的价值。非理性的信仰、神话与宗教情绪，同理性的启蒙功利与批判精神之间形成了内在的分裂状态。其次，传统本身的悖论式结构，即“文明与愚昧”的二元同构性也注定了“寻根”意识与行为的悲剧性悖谬，在这种意识引导下的操作中，必然隐含着两个相反的指向：或者回到社会批判的起点，在主题与话语表达上都退回到鲁迅等上代作家的位置（这又是寻根作家们不甘心的）；或者抵达二元消解的终点，即对传统文化无选择的颂赞或纯粹审美的呈现——这种颂赞或呈现固无不可，但它又必须脱去其“启蒙”的语境，完全在神话语意或叙述本体中展开（这一点，似只有韩少功和随后的莫言等人较为接近）。这一方向无疑将完成对前者和上个时期以人道主义思潮为核心的“准启蒙”主题的反拔和消解，终点和出发点无疑是相抵的。
在我们把寻根小说所达到的实际功效与他们所作的承诺进行对照的时候，不难发现一个巨大的反差。虽然“重铸传统”是比“改造国民灵魂”更加虚远的神话，不应当让我们按图索骥，把承诺和结果、目的与功效一一对应起来，但回顾和自省总是有意义的。让我们先以1984年寻根思潮初起时公认的两部典型作品《北方的河》和《棋王》为例。它们问世之初，确使人们看到了传统中某一板块或气脉的巨大存在，也显示了当代文化思维的巨大创意与理解深度。但当它们在确立这种具备了中国传统体验哲学、禅宗思想和审美人生观念的复杂的美学立场的时候，就已经给它埋下了深刻的矛盾和危机。
《北方的河》是一篇近似于文化学考古“研究论文”的作品，虽然它也充满畅想、诗意和抒情意味。在其追寻历史的向度上，与其说它是在寻找祖先的文化遗产，不如说是在寻索东方古国的自然遗产；与其说它是在探寻民族古老的文化形态，不如说是在寻找和求证一种抽象的亘古不灭的东方精神。小说除去展示了一种诗性的向往、感验与慨叹之外，没有提供出具体的分析、评判的答案。
在这里，话语所传达的能指是诗性和象征的，但却显得相对陈旧，没有逃离旧式的语境。这种抒情性的叙事话语不但有着自我矛盾，而且对后起的浪潮也缺少借鉴或指征意义，它对文化本身的思考深度由于其旧式的语意构成而显得外在和含糊。
从上述意义上说，《棋王》和《北方的河》面临了更深刻的悖论。这篇作品对传统文化的关注和探求主要是通过一种近乎于庄老与禅宗思想的人格来表现的。在风暴扫荡的生存环境中，王一生这个天性柔弱的人物可说达到了“结庐在人境，而无车马喧”的超然境地，这个无力适应社会的人把它的生存场所由社会行为转向了个体的精神体验，吃食——哪怕是最粗糙的食物、棋艺和交游自然，构成了他内在生命与精神的自足自在。尽管作者在这里并未有意在理论上贯通王一生与传统文化的客在和表层的继承联系，但这样一种人格行为与精神存在方式却无疑是一种中国传统哲学与人格精神的延伸和折光。小说最后用富有传统体验美学意味的笔法，将王一生下棋的绝技与境界写成了一种与茫茫宇宙气息相融通的生命至境，充分表现了一种生命的自在与自由状态，使富有禅宗色彩的传统人格与生存方式焕发出自由创造的力量。
但是，《棋王》所表现出的文化悖谬是更为明显的，它对传统文化的观照甚至没有借助现代文化精神的洞烛，而是切向了以传统文化方式为依据的原点体验。毫无疑问，只有我们在以纯然的审美测定去观照它的时候，才会对它作出不折不扣的肯定。而当我们在注定担当与具有启蒙功能的“文化寻根”思潮的文化氛围和理性话语中来审定它的时候，就不能不对它的文化立场与价值准则发出诘问与怀疑。
前期寻根作品如此，那么随后的作品又如何呢？在韩少功所描绘的那种充斥着简单与神秘、仁厚与暴力、崇高而卑琐的二元复合的湘西文化里，在郑义所表现的充满执着、淳朴、勤劳善良，又充满着封闭、愚昧、恶和悲剧的高原文化中，在马原、扎西达娃所描述的那种种藏民族的原始风俗的神话里，我们能够找到韩少功、郑万隆、李杭育们所承诺的重振民族文化的灵丹妙药吗？启蒙主义话语中注定的二元对立和一元选择在这些复杂的历史文化现象中是无法实现其判断的，这一点，即使是处在最后位置的莫言，也无法解决。他曾多次表明，要通过表现农民文化中那些善的东西“为中国指一条道路，使中国文化有个大体的取向”。但他又不得不犹豫地自我否定了这种乌托邦，“有时觉得这是不可能的，这样发展下去，又是一个恶性循环，又回到原来的起点上去了。”[⑤]由文化启蒙的起点出发，却最终又走向传统的泥淖之中，这不仅是莫言的担心和困境，也是整个寻根思潮在文化立场上所面临的悖谬。也正是这一点，促使80年代后期的作家们，脱下“重铸民族文化”的启蒙主义神话的重负，轻装而进，以一种“新历史主义”的文化态度与叙述本体的话语走出历史的实体而步入文化的虚境之中，这正是新时期文学由启蒙功利主义和意义中心时代向着文学本体和审美文本时代转折的一个关键契机。
三、结局或开始：话语革命的不期而至
作为一场文化乌托邦运动，寻根文学思潮的作用是十分有限的。然而我们在整个新时期文学发展的历史轨迹，特别是联系了80年代后期文学的历史性变迁的总体趋势中来考察它的时候，又会发现它的另一个巨大的历史作用，那就是它引发并完成了当代小说话语由现实层面向历史——文化（神话）和其叙述本体的转化，完成了新时期小说艺术蜕变和整体革新的最根本和最关键的一步，当它完成了自己的历史使命、并不情愿地退出它曾独领风骚的当代小说舞台的时候，它所取得的关键成果却仍为先锋小说所继承和享用，并在它们那里完成了最后的蜕变。
当然，置身80年代中期的寻根小说家们并没有从“话语变革”这个角度来思考寻根小说的意义，但将小说的叙述对象由现实引向历史却成了话语变革的前提、契机和诱因。叙述对象的空间转移，必然导致话语氛围——语境的变化，最终又引发语意的变革与话语构成的整体转递。这一切，也是在不期而至中进行的。但是他们的两种努力却直接推进了小说创新与发展的进程。一是从对立于当代政治中心的民间文化——民俗中去寻求新的可能；二是从对立于当代文化表征的存在时空的历史文化——传统中去寻找对抗的依据。前者是空间上的位移，由“中心”向“边缘”地带逃逸，题材主题的逃逸必然带来叙述上新的风格的建立；后者是时间上的回溯，由“此在”到“永恒”（过去）、由“客在”到“虚构”的迁移，因为“历史”、“根”、“传统”这些概念在实际上已是今人的想象性虚构了，是他们文化记忆的方式，而文化本身的多维结构和多向的悖论特性却注定了它无限的内容含量及其构成的可能性。由现在、当下到历史情境，必然又会引发叙述内容与叙述语境的整体“虚化”，由事实描摹到体验的虚拟将更加促进小说叙述方法、内容与风格的全面转移。
那么，寻根小说是从哪些层面上完成了对当前化政治与社会话语的革命的呢？不外这样几个方面。首先，话语的历史维面的恢复，语意的现实和政治化承载得到补充和替换。从1982年张承志的《黑骏马》中所不断穿插引述的那首古老的民歌开始，历史语意和它所影射挟带的历史情境已成为一个挥之难去的幽灵，不断地徘徊回响，《北方的河》中黄河“父亲”的意象，《棋王》中王一生超然出世的生存方式都更加明确地呈现出语意的历史维度，简言之，这些内容、特征和形象已较多地成了民族历史的某种当代映象，这种趋势到1985年便已势不可挡了，甚至在许多作品如王安忆的《小鲍庄》中，当代话语已经险些成为被“戏用”的对象。再到后期的1986年前后《红高粱》问世的时候，叙述话语已完全看不出“当前化”的语意特征了。语言不但完全进入了历史空间而且再度上升到了“神话”的境界之中，历史逻辑与文化内容也成了被超越的对象。
其次，对历史空间的抽象化和平面压缩，使叙述话语在进入历史时空时轻巧自然，不受阻碍，不留斧痕。时间逻辑及其客在特征的淡化和消失使语意构成和存在的空间变得极为广阔，其体验的虚构特征也变得极易为人接受，而少有被诘问、判断和怀疑的依据与根由，读者在阅读过程中更把注意力引向深层的文化感验、认知与人性的体察之中。在这样的条件下，叙述话语完全打破了现实当前话语的构成逻辑，反而在历史的情境中更加自由和富有文化含量。如韩少功的“楚文化系列”，基本上就完全抽掉了时间的概念。在马原和扎西达娃等人的作品里，时间在叙述的结构中更形成了反逻辑的特性，现实与幻境、死亡与永生、客在与虚构、真实与神话、此在时空与彼岸时空都构成了交错状态，在这样的时空混合所构成的语境中，话语的宗教与神话特性便得到了充分的展现。
其三，在历史题材和文化视域所决定的语意表达中，原有的由政治意识形态所导致的二元对立对语意的一元论限定消失了。二元对立的取消不但是主题政治层面上升至文化层面的重要前提和标志，而且也是语意得以从政治概念的牢笼中逃离的前提。在冯骥才的《神鞭》中，“辫子”这个在启蒙主义时代被讽刺为“传统文化”的最后形式的丑恶意象，这个封建残余的同义语，已被赋予了新的意义；在《老井》中，“井”的意象和干涸的高原厚土的意象都传达出了进步与封闭、生存与死亡、雄壮与卑琐、苦难与幸福的二重复合的语意，而绝非一元论的简单所指；在《爸爸爸》等作品中，语意由文化的二元复合式的审视视角而导致的戏剧性的分裂与统一，更生发出令人深思的文化张力。语意在这里不仅是复合的，而且是含混的，是思维和评判的混沌状态，具有了近似神话的无限的可阐释性。在后期的寻根作品如莫言的“红高粱系列”中，这种语意的反逻辑追求与神话特性更得到了夸张到极致的表现。
其四，以传统、宗教、风格、仪式等为内容的民俗题材本身就体现了文化创造者的神性思维与魔幻体验，以此为表现对象叙述内容的寻根小说话语自然也便带上了神话思维的色彩。马原和扎西达娃两位作家的作品在这方面最具有代表性，藏族的喇嘛教文化是世界上最神秘的宗教文化之一，置身于这种宗教的魔幻氛围与超现实力量之中，他们的叙述方式以及语意构成自然便完全摆脱了客在逻辑而进入魔幻时空和神话语境之中，在扎西达娃的《西藏：系在皮绳扣上的魂》中，活佛桑杰的预言竟与作者“我”在两年前所构思的一个短篇小说中的情节完全相同，当“我”按照这个显而易见的虚构开始了漫长的征程去寻找这个纯属“子虚乌有”的故事中的两个人物的时候，竟然在时空的突然倒置与交错中，在现实与幻境的连接处找到了那两个人物。这种魔幻的奇异魅力、叙述的自由度、话语的可信性和可读性均来源于宗教氛围与民俗文化的依托。
其五，对历史记忆中事件的叙述还导致了讲述者的“非第一体验者”的元小说处境，导致了小说的“故事化”文本趋向。尽管小说无论是对现实还是历史的叙述都来自作者的虚构，但这种虚构的视角与处境又是不同的。身置当前时空的叙述者，其虚构的过程必须以经验的形式作为当前的体验者来讲述，但对历史——过去时间中事件的讲述则导致了叙述者的超验式感受，并直接导致了叙述空间的大幅空白，话语的传达留下了更多的疑问和故事性；当前化的题材内容会给读者以更多的现实逻辑对证与拷问：它们是真实（或可能）的吗？而在历史（过去）的时空中，对真实性的追问往往是可笑的，故事性和传奇性却成为合理而不可缺少的审美要素，因而我们看到无论是民俗文化还是历史事件的讲述者，他们都呈现出对故事文本的兴趣，而且愈到后期愈为明显，莫言的小说就是一个生动的例子。由意义文本到故事文本，标明了叙述话语中心的逐渐解构——这种解体不仅是针对政治中心的，而且也针对了文化寻根者自身所致力制造的“文化重铸”神话的语意乌托邦——和本体的愈渐回归，叙述话语不再是意义和神话的宣讲者，而仅仅是故事结构和叙述程序的完成者而已。
十分明显，由“寻根”取向所导致的这些话语特征全面体现出了下一个小说时代的必然要求和条件。在以“新历史小说”等为主的先锋小说的故事王国里，语意的历史、文化和神话维面乃至其叙述的本体、时间逻辑、价值二元对立在实际上的取消、普遍的魔幻情境，神话化、故事化的叙述方式与风格——这些特征早已为许多评论者所阐释和解说——都是其最根本和最明显的特征。可以断言，没有寻根小说的崛起和延展，就不可能有在80年代后期风骚独领的“新历史主义”小说的问世，这是一个显而易见的内在逻辑。
从冯骥才的《神鞭》到莫言的《红高粱》，从乔良的《灵旗》到格非的《迷舟》再到苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、叶兆言的《追月楼》、余华的《鲜血梅花》……过渡和渐变特征是何其明显。另一方面，没有寻根思潮对政治和旧式社会话语的释解，余华、格非、叶兆言等人的大量表现当代人精神和人性结构的作品同样也不可能凭空出世。
站在今天的位置上回首新时期以来文学的历史，人们会清楚地看到，以1985年分界，一个政治中心主义、意识形态中心主义的社会话语时代已经永远结束了，一个开放的、自由的、现实与历史互补、真实与虚构交错、神话与本体互现的话语时代早已来临，在这个意义深远的革命性进程中，寻根文学运动是历史所选择的唯一的也是最好的方式和途径。
1994年孟秋于济南舜耕山下
注释：
①韩少功：《文学的根》，见《寻找的时代》，北京师大出版社，第7页。
②郑万隆：《我的根》，见《上海文学》1985年第5期；阿城：《文化制约着人类》，见《文艺报》1985年7月6日；李杭育：《理一理我们的根》，《作家》1985年第6期。
③李杭育：《理一理我们的根》。
④陈思和：《当代文学中的文化寻根意识》，《文学评论》1986年第6期。
⑤莫言：《我的农民意识观》，《文学评论家》1989年第2期。
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