拉斐尔的圣母子像与圣像画的惯例，本文主要内容关键词为：拉斐尔论文,圣母论文,惯例论文,圣像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉斐尔的《椅中的圣母》［Madonna della sedia］是佛罗伦萨皮蒂宫［Palazzo pitti］中最光辉的一幅杰作，观看者无不受其感染，但真正理解它也许不那么容易。贡布里希曾指出：“也许有必要澄清那种认为《椅中的圣母》是幅写实画的错误看法……如果我们真想把这幅画同日常生活中的人物联系起来，那么可能会感到这种联系的错误和牵强。正是这种感觉给我们今天理解拉斐尔的成就带来了最大的障碍。”① 本文受此启发，试作探讨。
基督教对圣母马利亚的崇拜，有着悠久的历史，也有着丰富多彩的节日和形式。“是群众创造出了中世纪最美丽的花朵，使马利亚成为历史上最受爱戴的人物。……他们经由圣母而接近耶稣，因为耶稣对他们来说一直是高高在上且过分公义的，而圣母则从不拒绝人，而她的儿子亦不会拒绝她。”② 在西方所有的基督教题材绘画作品中，涉及圣母子题材的，可以说占据了大多数。本文论题中的“圣母子像”乃指文艺复兴时期以圣母和年幼的圣子为画面主角的作品，尽管其中还常画有施洗约翰、圣家族成员、侍立两旁的先知圣贤以及天使等等，它类似于现代意义的母子肖像或以母子为主的群体肖像。它源出于，当然也有别于中世纪的圣像画传统。圣像画是指中世纪绘画中以《圣经》所记载，所描述的上帝、耶稣、圣母和先知等为主要描绘对象的，供祭拜和朝奉所用的神像，其中的圣母子圣像最为流行和普及。我认为，不能以“图画文字”来指称所有的中世纪的宗教画。圣像画的功能是偶像祭拜，而不是传教讲道所需的文字图解。正如海德·米奈所指出的：“圣像是用来祷告的而不是用来叙说的，这里没有故事，仅仅是人物形象用来让我们祈祷和崇拜，我们被期望能够超越他们的物质形象看到他们神圣的本性。这些图像的黄金质地、平面性和一本正经的表情，消除了我们头脑中对于他们形象的可能了解，并阻止我们卷入某种情节之中。”③ 需要特别指出的是，这里论及的“圣母子像”或“圣母子圣像”不包括涉及圣母子的叙事性的作品。受胎告知、圣母往见、圣诞之类的作品不归属于圣像画，而归属于宗教故事画。圣母子圣像、十字架上的基督之类的作品则属于圣像画。当然，是否属于圣像画，还与画家对题材的处理意愿有关。安杰里柯的《圣母子与四使徒》是圣像画。因为画面中的人物都面朝观众，且画内人物相互之间少有交流和呼应。而同样是他画的《圣母子与众使徒》则明显地具有了叙事画的特质：前后空间都被大大拓展，使徒们相互交流示意。作品着意营造的是具有时间流动性的场境气氛。事实上，中世纪的宗教绘画原本就存在着功能不同的二大类别：圣像画和叙事性的故事画。
反圣像运动之后，影响了西方六百年之久的拜占庭圣像画在功能和形式上产生了嬗变。它应和了当时对神人关系的新的宗教体验方式——一种从敬畏向敬爱的圣事体验方式的转变。在当时的圣像画作品中，圣像人物的视线不再像以往那样直视观众了。这样，观众的视觉由以往的止于画像之前的凝视内省转为动态的对画内人物和景观的进入，从此催生了对画面物象描绘和观赏的新要求。这也导致了后来赞助人形象对神圣场景的进入以及一系列的真人肖像画的产生。圣像画的这一写实性和人性化的发展反过来又促成了宗教叙事性故事画向风俗画的进一步发展。在15、16世纪，圣像画的功能和形式产生了根本性的变革。宗教题材绘画中的“状物叙事”发展到了无以复加的程度。文艺复兴时期的圣母子画像，从总体来说，是神的人性化，它们成了人的肖像，已不再是以往的威严的圣像了。在这方面，集大成者是拉斐尔。他以自然亲和的情态和真切生动的生活化细节使得笔下的圣母子画像充满了人间温情。他的佛罗伦萨时期的圣母子画像继承并且超越了莱奥纳尔多·达·芬奇的科学主义。然而，拉斐尔的探索实践是多样的。他的罗马时期的圣母子画像创作则以新的艺术形式发展了中世纪圣像画的审美价值和理想。这一转变，其实正是他的《西斯庭圣母》和《椅中的圣母》所以更为人们所喜爱的内质因素。然而，这一新的创造成就被某种我们众所周知的单一化的文艺复兴史观所遮蔽了。
一
圣像画的源起可溯至更早时期的异教的偶像崇拜。那些异教的神被画在木板和石膏板上，多取正面的坐姿或站立的姿态，且均为突出头部和五官表情的特写。神的双目咄咄逼人，直视祭拜者。头部同样围绕着一圈光环。平时垂盖着这些圣像的帘子一旦掀开，神的目光似乎霍然放射出来。
以圣母为主要表现对象的绘画作品，最早大略形成于公元3世纪上叶。在两河流域的宅邸教堂的一间洗礼所的墙面上，画有《站在圣墓旁的三位马利亚》。同一时期，在位于罗马普里奇拉的卡塔康堡中，画有杰出的《圣母子》。这二幅作品，前者是叙事性的，虽然其中的写实技巧远不如时隔千年之后的杜乔的同名作品。而后者则可归属为最早的圣母圣像画。圣母子以半身像的形式，双目直视观众，接受人们的祭拜。公元5世纪，在以弗所会议中，马利亚受封为“圣母”。在以弗所和罗马，都建有当时最重要而且影响深远的圣马利亚大教堂。在罗马的圣马利亚大教堂内，画于中殿墙壁的44幅场景画是典型的叙事性作品，同时也画有教皇西克图斯资助的镶嵌圣像画。其中画于6世纪的《马利亚女皇》是此类圣母像的第一幅。圣母头戴皇冠，身穿镶嵌宝石的长袍，怀抱圣子，端坐在宝座上。它继承了卡塔康堡圣母子画像的传统。④ 长期以来，放置于祭坛之上的圣母子画像，多被画得正襟危坐，庄重肃穆，圣母子的视线都是直挺挺地注视着观众，例如公元7世纪画于埃及拜维特阿波罗修道院的祭坛画《圣母子及使徒们》。而装饰于教堂内其他壁面的圣母子题材作品，则常常是叙事性的，像一本打开的圣经，起着图画文字的作用。公元7世纪画于米兰一座圣母教堂的壁画《伯利恒之旅》就是一幅杰出的叙事性的圣母故事画。
圣像画是东方拜占庭艺术的最大特色。在君士坦丁堡，供奉圣母的教堂多达136座，而且每一家庭都悬挂圣母画像。在每次大的节日游行队伍前，总是持着圣母的头像。拜占庭早期的基督教圣像的美学风格与上述的异教神像大体一致。在圣凯瑟琳修道院的《荣耀的圣母》中，宝座上的圣母子以及侍立两旁的圣西奥多和圣乔治都双目圆睁，注视着观众，画内人物之间也没有呼应，硕大的金色圣光环也开启了日后不变的象征模式。画于阿哥罗提斯托斯教堂的《圣母与天使》则是圣像画中少有的特例。圣母的脸显得凝重庄严，她紧抱圣子，以引路人的姿态向我们走来，这让我们很自然地联想到日后拉斐尔的《西斯庭圣母》。圣苏菲亚教堂的圣像画创作的规模和成就令人吃惊，其中就有著名的兰衣圣母像。在9、10世纪，圣母圣像较多地延续了中期圣像画的风格，圣母多为半身像，有的高坐宝座之上。圣母子的表情冷凝威严，背景为金色平面，人像突出于整幅画面。
受拜占庭艺术的影响，西方中世纪的圣像画得以兴盛繁荣，其中受影响最大的是意大利。早在拜占庭对罗马和拉韦纳的统治期间，其标志性的建筑和绘画就为后人树立了榜样，留下了艺术品评的标准。9世纪罗马的镶嵌画家们就大量模仿了6世纪前辈的作品。扎内奇指出，通过东西方的频繁交流，促使意大利绘画发生了重大转变，最终取得了比拜占庭艺术家意欲取得的更大得多的成就。⑤
圣母子圣像成为日趋成熟的一种艺术形式，占据着教堂最神圣的地方，也逐渐占据了社会各阶层生活的核心。在当时，围绕着圣母圣像，有各种各样的传说。如上述的行走的圣母就以能治愈瞎子而闻名于君士坦丁堡。还有的圣母像由于传为具有巨大神力而被大量复制，用以祈求平安和战争的胜利。在乔万尼·维尼拉编写的佛罗伦萨编年史里，也记录了奥尔圣米加勒教堂圣母像和伊姆普鲁尼塔教堂圣母像具有医病神效的传说。⑥ 国王阿方索的《圣母马利亚赞美诗手册》中就有1800幅表现了圣母及其画像神迹的故事。
二
美国学者托马斯说，圣像破坏运动之后，人们开始在围绕教堂圣地的隔离柱上头的横梁上绘制一系列的“叙事性圣像”。这在以前是很少见的，而现在这种“叙事性圣像”无所不在。比如，西奈山圣凯瑟琳修道院的木板蛋彩画《洗足》和现归属于威尼斯圣马可教堂所有的釉彩画《进入耶路撒冷》以及展示基督一生的故事连环画等等。此时还出现了为宗教事件的画面注解题词的作法，用以增强作品的叙事性。⑦ 需要指出的是，托马斯所谓的“叙事性圣像”就是本文所说的“叙事性故事画”。他在词义上仍然用“圣像画”泛指所有的拜占庭基督教绘画。
现在，信徒与圣母画像之间的情感联系更为复杂和丰富了。由于私人信仰的需要，教堂内部的不少空间由隔离柱和其间的隔离屏分隔为私人所用。圣像同时也被放在了比以往更低矮的地方，可以看得更清楚，感化力更强。礼拜者可以触摸、亲吻圣像。这些自然也是促使圣像向写实性转化的原因。在12世纪的《弗拉基米尔圣母像》中，圣子那可爱而温暖的小脸蛋紧紧贴在母亲的脸上，他的视线关切地望着圣母。而童贞女则紧抱儿子，目光下垂，作沉思状。在另一幅12世纪的《荣耀的圣母》中，圣子有了更为活泼可爱的动态，圣母的视线转向了画内的先知们。现在，母子的视线不再冷冷地直视观众了。画内人物之间在心灵上、表情和视线上有了互动。圣母子向画内转移的视线开始引导观者的视线进入画面，去亲抚画中开始涌动的生命气息，观众的目光不再怯柔地止步于神的威严的视线之下。观众对画内景物的观赏品味慢慢地开始了。我们还可以进一步指出的是，这种变化似乎只出现在圣母子题材的圣像画中，大量的描绘基督和圣人的圣像画仍然保持着中期圣像画那种清冷威严、直视观众的特征。这是圣像画发展过程中出现的最为重要的变化。中世纪圣像画由此发生了质的转变，导致了艺术史上一系列重要的变革。制像者在圣像中注入了人的生气和活力，观赏者也对画中的物质的表状有了更多的关注。人们对神的敬畏之情升华为敬爱之心，人与神的对话开始了。事实上，供养人或赞助人的形象这时才有可能进入画面。这样的圣像画，自然对写实技巧提出了更高的要求。圣苏菲亚教堂中的圣像画《三神像》，背景是平面的，但人物是立体的，脸部和躯体的造型自然而优雅。在卡里耶清真寺中的一系列精美生动的小型叙事画中，可以观察到对于表现空间错觉的浓厚兴趣。“拜占庭艺术由此在它最后的荣耀中再一次返回到早期去寻求灵感，好像怀旧般地向伟大的时代寻求勇气去面对前途未卜的未来。”⑧ 这些变革应该被认为是造成拜占庭叙事性绘画激增的内在的根源。艺术家开始克服镶嵌技术难题，创作出了诸如达芙尼城多米尼教堂的《基督的诞生》，伊斯坦布尔考拉教堂的《盲疗图》，希腊米斯塔教堂的《耶稣的诞生》等生气勃勃的写实性极强的故事画。
以往，我们都认为西方绘画在14世纪突现了现实主义要素，艺术变革的代表人物是乔托。现在，我们不再认同绘画中的写实表现是对应于文艺复兴人文主义运动的一种突变。我们知道，在中世纪早期和中期并不缺乏写实性作品，占主导地位的圣像画在公元12世纪前后产生了很大的变化，它不仅催生了大量叙事性极强的、运用了很高写实技巧的宗教故事画，而且同时也造成了其自身影响力的减退。
契马布埃恪守了中世纪中期庄严的圣像画模式。在《王座圣母》中，高坐宝座之上的圣母子以及六位天使的目光全都严肃地望着观众。构图也严谨对称，还有那平面化的金色背景等等。这些都来自拜占庭的圣像传统。画家也有一些新的创意，圣母的坐姿和形体以及衣饰显然引入了写生的因素，天使的动态也给画面增添了生动性。我们从杜乔那里发现了二种圣像画模式。他的湿壁画《圣母像》创造性地采用了横向拓宽的形制。侧身而坐的圣母姿态显然借鉴了契马布埃，然而怀抱圣子的双手动作被强调了。虽然母子的视线仍然直视观众，但表露出了温和与自然的表情。杜乔竟然在圣母子周围画上了四十多位先知和天使，并让其中多数人物的视线转向了圣母子，这对观众起了引导作用，宝座和衣饰的细节刻画增加了画面的观赏性。杜乔在另一幅由弟子马尔蒂尼帮助完成的《圣母子》三联画中，发展了另一种纵向的、带有尖顶的（或半圆顶）模式。这是不画宝座的圣母子半身像。母亲托举着小耶稣，用手抚摸着他的小腿、圣子则调皮地摆弄着母亲的头巾。母子俩的视线开始相互对视，传递着各自不同的心情。杜乔用更为细腻写实的手法进一步发展了拜占庭后期的革新成果。金色的背景由于画出了顶部圆拱的阴影而减少了平面象征性。另外，杜乔让圣光环显得隐退了。杜乔是一个很有想法和敢于创新的画家，我们已经不止一次看到，在他的一些群像创作中，竟然把明暗对比强烈的人物形象与用拜占庭线描法画成的人物形象组合于同一幅画中。这足以体现出他既具有高超的写实新技艺，同时又难以割舍对传统圣像画风格的热衷。相比之下，在圣母画像的创作中，他对写实语汇的运用是有着适度的控制的。这同样可以用来评价乔托的创作。我们已经知道他在叙事性创作中的成就。他的帕多瓦教堂壁画，无论从人物的内心情感的表现上，还是人物形体、动态以及画面空间的处理上，都被誉为文艺复兴叙事性绘画的一个伟大的新起点。但是，他的圣像画创作告诉我们，他也是一位拜占庭圣像画传统的热爱者和继承者。乔托的圣母画像比杜乔具有更多的中世纪色彩。
我们大致可以这样说，乔托这一代的大师们非常清楚地认识到了叙事性故事画和圣像画之间应该有的区别。他们都在二种不同类别的创作中获得了突出的成就，使得13、14世纪的宗教画获得了平衡的发展。他们画的圣母圣像既继承了中期圣像画的传统，同时又适度地融入了12世纪以来的艺术革新成果。圣母子还是端坐于宝座之上，供人仰视祭拜，人物情态不失庄重严肃。他们都沿用了金色而平面的背景之墙来留住观众的视线。画面的大空间是封闭的。人物的上半身虽然有着前后的遮掩关系，但是他们的下半身或者脚的位置却始终好像站在同一条“基底线”上。也就是说，地面的空间关系没有被暗示或表现出来。在构图上，很少留出人物前面的地面空间。所以，虽然画家运用了一些明暗和透视等新技艺，但是，人物的立体感始终被限制在“浮雕”的视觉效果上，因为“圆雕”所需的生存空间并不存在。即便是在一些叙事性绘画中，乔托似乎也刻意追求着“基底线”的效果。事实上，他们已经非常擅于表现景观的透视和空间关系了。这一点，杜乔的《基督进入耶路撒冷》就是明证。
三
现在，我们可以来讨论拉斐尔所直接面对的文艺复兴早期圣母子画像的风格特征了。我们不知道是谁第一个拆掉了圣像画金色的背景之墙，让圣像人物处在了真正的立方空间之中。马萨乔的《圣三位一体》使传统的圣像画彻底改变了。圣像画中的所有角色不再是“像”了。他们活脱脱出现在客观真实的空间环境中，观众的视线可以在画面中多维、立体地巡游。这种改变或是缺少了一个过程，或是太彻底了，让我们感觉到很不适应。马萨乔本人也以《圣乔维纳雷祭坛画》这一具有更多传统要素的三拱形制的作品对圣像画的艺术传统表示了敬畏之情。如果说马萨乔和韦内齐亚诺还能在立体化的环境中以宫殿建筑母题和对称性的布局来维系圣像画的传统，那么，利比的《圣母子》又对上述的传统进行了革新。圣母子出现在了一户普通人家的室内景观中（背景的内容实为圣母的诞生。但是，主体与背景之间在构图上没有任何虚化和象征性的处理）。如此一来，如果圣母子仍然保持严肃的动态和表情，将会显得很不自然了。比例和空间位置关系，也就必须要相当的写实了。15世纪后半叶的意大利圣母子画像已经全然是叙事性的群像了。莱奥纳尔多在圣母子画像的创作中，进一步发展了马萨乔这代人的革新，圣母子像成了日常人的生活写照。他的圣母子画像分为二类：室内的母子半身像以及室外的圣家族群像。对前者而言，母子之间几乎都用一个生活化的细节来表现出人性化的情感交流。如“拈花的圣母”、“喂奶的圣母”等等。而室外的《岩间圣母》与《圣安娜和圣母子》则表现佛罗伦萨的妇女和儿童们，坐在风景秀美的山岩洞壁前或绿荫摇曳的草地上。她们自得其乐，欢快地相互交流和照应，共享着人间的温情。在莱奥纳尔多的画笔下，母子之间是一个自足的情感互动的世界，她们的动态、目光和身边景物都构成了一个和谐的整体。画家赋予明暗光影和空间层次以重要的视觉观赏价值。科学主义的物质表现与虚实的光阴变幻在这里创建了一种全新的视觉图像范式。以往圣像时代的神人对话在这里被转换成了人与人的交流了。抽去了时空的隔离，重现于现实生活的圣母子，唤起的是审美的喜爱。观赏这样的场景，必定是令人轻松而愉悦的。莱奥纳尔多结束了圣像画时代。他把旧时代圣像画的内容和形式改造成了现代的肖像画。
四
1504年，拉斐尔追循着师父当年求学成才的踪迹，来到了佛罗伦萨。据说莱奥纳尔多的《圣安娜和圣母子》的草图曾引起市民近乎朝圣般的热衷和喜爱。年轻的拉斐尔对此不可能无动于衷。他很快模仿、学习了莱奥纳尔多的圣母画像风格。短短的四年时间，拉斐尔创作了众多的圣母画像。其中有著名的《考珀的小圣母》、《金翅雀圣母》、《美丽的园丁》以及《黎明之圣母》等等，直至1507年创作了《卡尼贾尼圣家族》。我们大体可以推断，在他的第二个时期，除了画有几幅基督受难和基督下葬之类主题的作品，他主要从事圣母画像的创作。这有别于其后的罗马时期。这些圣母画像，直接继承了马萨乔和莱奥纳尔多的革新成果。拉斐尔为每幅画都设计了既有象征意义又不乏生活情趣的细节，画面空间比莱奥纳尔多的作品更为通透明亮。拉斐尔似乎更愿意画上小圣婴的玩伴施洗约翰，从而组合出丰富多变的金字塔构图，他笔下的圣母子实在是可称为优雅的田园母子图。因为圣母子常常出现在明媚开阔的花草田野中，比之于莱奥纳尔多，拉斐尔的圣母子画像更为时人所喜欢。瓦萨里就曾这样记载：由于自身优雅的品性和师承于佩鲁吉诺的细腻有致的笔法，拉斐尔使自己的创作更为佛罗伦萨人所喜爱。在托斯卡那地区，拉斐尔的圣母像被认为无出其左右。对于渴望被社会认可的年青人来说，借鉴前辈的成功之道，采用时下最为流行的新风格和新技艺来表现圣母子，是必须的。来到罗马后，拉斐尔一边忙于应对繁忙的宫室装饰任务，创作了一系列叙事性绘画作品，一边继续热衷于圣母画像的创作。画于1511年的《罗列特圣母》和《戴冠的圣母》是圣母画像世俗化的极致表现。拉斐尔为这二幅画设计了圣母正在轻柔地撩起盖在圣婴脸上的丝巾的动作，圣约瑟也出现在了圣母的身边。在洋溢着浓浓的生活气息中享受着天伦之乐的圣母远非是圣经中的圣母了。必须承认，在莱奥纳尔多和拉斐尔的这一类圣母子画像中，虽然其中不少的形象和细节仍然沿用了中世纪的象征手法，但现在它们仅仅是一种愿望，是一种文化发展过程中的自然惯性所致，它已经失去了象征的审美力度。“宗教思想领域和俗世所关注的事物间的区分几乎被抹杀了”，如果，“一方面日常生活的所有细节可以提升到一个神圣的水平，那么另一方面，神圣之物由于和日常生活搅到一起而沦为平庸。”⑨ 艺术进步观对文艺复兴艺术家的影响是巨大的，也有众多通过在艺术表现上显示精湛技巧来求取荣耀的“示范”性创作。如果说它在宗教故事画中常常表现为不但无助于叙事，还扰乱了叙事，那么我们可以说，当宗教性的隐喻在圣像画中被栩栩如生地借用去表达世俗的情感时，常常会由于其陈腐的用法而导致了自身的贬值。
当拉斐尔功成名就，跻身于罗马上流社会之后，他就开始更多地关注中世纪的优秀的圣像画传统，他的圣母子题材的创作体现出了多样性。我们可以说，拉斐尔一定是在学艺时期就意识到了学习和继承圣像画传统的必要性。因为他从小就处在这样一个伟大的传统之中。我们知道，在他的家乡重镇锡耶纳主教堂里，就有杜乔的著名的圣像画杰作《圣母子和二个天使》和《圣母像》，乔托也在这里留下了杰作《王座中的圣母子》。并且，拉斐尔曾经跟随平图里基奥为这个主教堂作画。在1504年以前，他在创作《基督蒙难》和《圣母的婚礼》这些叙事性作品的同时，就在家乡各镇的几座圣方济各教堂中画了一些圣母画像。我们猜测，这些圣母像与佛罗伦萨时期的圣母像一定有着较大的区别，然而却在罗马时期的创作中得到了延续和发展。
1514年，拉斐尔为皮亚琴察的圣西斯庭黑衣修道院创作了祭坛画《西斯庭圣母》。我们看到，画面中的圣母神情庄重，紧紧地抱着圣子，敞开着牺牲的胸怀，从云端，从天国的深处向观众走来，圣母子的眼睛现在又重新凝视着观众。拉斐尔巧妙地用虚实相生的云雾封闭了画面的大空间，通过对画面上、中、下三重要素的设计，使观众的视线牢牢定格在画面的中心。首先，画家以作品上方的二块徐徐打开的帷幕集中了我们的知觉。在画面中层，西斯庭和圣女巴巴拉对称地跪拜于两侧，其动态和目光直接导向了主体。而在画面底层，拉斐尔在有限的空间内设计了二个小天使。他们正以不多见的沉思的目光仰视着圣母子，这提升了观众的知觉和情感。在这幅画上，拉斐尔匠心独运地利用了纪念性祭坛画构图的有利条件。当参拜者进入教堂时，立即可以从教堂内部的远景里看到祭坛画上的场面。远方，在揭开的帷幔后面，缥缈虚幻地出现了从云端款款走来的手抱婴儿的圣母，这一情节产生了激动人心的作用。整个构图的设计，目的都是使观众的注意力集中到圣母身上。虽然我们不能说拉斐尔到过塞浦路斯，观赏过阿哥罗提斯托斯教堂的《圣母与天使》。但是，走向画前的圣母子这一拜占庭圣像画惯例也一定流传、影响到了文艺复兴时期的意大利。现在，它重新引起了拉斐尔的注意。
我们可以把拉斐尔1511年创作的《佛利纽的圣母》看作是《西斯庭圣母》的初型。这是他应教皇的一名内侍所求而作。画面上部半圆形的外框变成了后来的帷幕。由众多小天使头部幻化成的云雾这一设计被保留了下来。而原先由施洗约翰和圣方济各两人分担的构图要素现在被合并于西斯庭一人身上。最为重要的是，拉斐尔把高坐云端的圣母子改成了走向观众，圣母子原先互为自足的世俗情感变得庄严神圣。拉斐尔把《佛利纽的圣母》中那部分已经有所制约的对自然景观的描绘取消了。现在，观众的视线不可能越过主体而进入画面的深处，而是即止于画前。在“西斯庭圣母”的神圣目光的注视下，不可能有神人的对话，而只有人对神的崇敬。圣经教义中的坚定忍辱的、纯洁无玷的、甘于奉献的圣母精神重新回到了拉斐尔的创作中。贡布里希指出，《西斯庭圣母》是拉斐尔当时唯一的一幅人物的眼光正视观众的圣母子画像。二年之后，这一创新（或称之为对传统的回归）被再一次运用在他的《椅中的圣母》的创作中。
非常奇怪的是，虽然《椅中的圣母》被赞誉为有史以来最为完美的圣母画像，而关于它的诞生之初的状况却鲜有历史的记述。瓦萨里也未曾在拉斐尔传记中提及此画，尽管日后很快就有了关于它的创作经过的各种轶事和传说。可能罗马时期的拉斐尔在“历史画”和“肖像画”创作方面的成就之高吸引了人们更多的注意力。确实，时人还不可能认识到拉斐尔在圣母子画像中新的探索的意义和价值。
沃尔夫林坚持认为形式的分类才是分类图式的基础。所以，他把《椅中的圣母》归为半身像系列，与《大公爵圣母》和《时光之屋圣母》进行形式比较。他认为《椅中的圣母》“在深度和复杂性方面更进一步增加了塑造效果。由于这组人物牢固结合在一起，并与紧紧环绕的边框相协调，使得效果更加显著”。沃尔夫林分析的重点是拉斐尔罗马时期的“历史画”，所以《椅中的圣母》被简略地一笔带过。贡布里希则对这幅画表现出了前所未有的热情，认为这是一件完整的、古典的杰作。1955年，他用一次讲座集中讨论了这件作品。贡布里希认为，一个画家在实际创作中，在面对复杂结构时，理想（理性）往往就是一个蹩脚的组织者：“醒意识是单向的，它难以把握两个同时存在而相互限制的次序，并会很快就对更复杂的结构茫然无策。”虽然指出了所欲讨论的问题的复杂性，贡布里希还是因为《椅中的圣母》的完美，深入探讨了美的理念与整体和谐的观念问题。贡布里希指出，拉斐尔在罗马时期创作的圣母画像的草图很少留存下来，我们有时只得借助于对他的这一时期著名的壁画创作的草图进行研究。贡布里希认为，拉斐尔的绘画才能随着这些壁画创作的进展而不断增长。“如果可以说拉斐尔在佛罗伦萨时期主要想解决的问题是如何在平面上清晰地安排构图成分的话，那么也可以说他在罗马时期所从事的有透视层次的大型壁画则促使他去更多地注意第三维度，去考虑成分安排的深度以及去创作各种环绕盘旋的群像。这些群像的有机结合给他的‘宫室’壁画带来了和谐感。”这里论及的拉斐尔形式发展的三阶段观念，我们在沃尔夫林那里也可听到，它们似乎又源出于瓦萨里。如果要把这种新增长的绘画才能与《椅中的圣母》相联系，我们更愿意说，把这类新发现的姿态表现的自由与圣像画传统的限制性要求相协调，这一定是拉斐尔创作此画时乐于思考的问题。贡布里希在比较了拉斐尔罗马时期创作的“新三件”之后，认为《椅中的圣母》有别于《帷幕中的圣母》的主要创新还是在于人物视线方向的表现上。⑩ 确实，这一创新延续了《西斯庭圣母》的实践。拉斐尔在这儿要传递的信息是十分明确的。在当时的圣母画像中，把风俗画的亲密群像与能直接引起观众宗教感情的传统构图结合在一起，是一种大胆的，易被认可的创新画法。圣母和圣子之间的形式联系通常由于我们心理上感觉到他们的紧密相聚而得到加强，或至少会由于对这两个人物所处的那个世界的想象而得到加强。对于《椅中的圣母》来说，母子之间的相互联系的加强，不仅因为紧相偎依的动态，也有赖于那取裁紧凑、外形适当的画框。深色的背景和限定的空间使得“虔诚的观者的其他联想无法破坏这幅画的统一性和整体感。”(11) 我认为，观众面对这幅画，所谓的“其他联想”根本就无法产生。因为画面中的人物形象的形体是如此的紧凑，没有间隙地布满了这一圆形画面。似乎是交织着的宏伟的轮廓线与形体，是如此紧紧地依傍着。所有的形体塑造和构图的均衡设计都由于内聚了人类文明发展的精神理想充溢着审美的视觉张力。
较之拉斐尔以前所塑造的圣母子形象， 《西斯庭圣母》和《椅中的圣母》最深刻、最壮丽地体现了母爱的主题。它们在精神上和观众建立了强烈的交流。在这里，圣婴的成熟有别于以往时代的说教式的手势动态上，而在于他的忧虑的、严肃认真的眼神。在圣母的目光里，则具有某种因素，这种因素由于和我们的对视而仿佛允许我们洞察她的心灵。她的眼神显示出了忐忑不安的倾向，显示了一个人在突然了解到她所遭遇的命运时透露出来的那种情感。她仿佛预见了儿子悲惨的命运，而同时准备坚定地把她的儿子作为牺牲而奉献出去。一切因素构成了画面的崇高和壮丽。“表现在类似的题材上的崇高的形象内容，使拉斐尔和许多以拉斐尔继承者自居的他的同时代人以及其他时代的美术家们迥不相同”，“在他们的画中人物理想化的外貌里，往往除了表面效果以外，是一无所有的。”(12)
五
贡布里希在《十五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式和质地》一文中告诫我们：认为所有中世纪艺术都以概念符号或程式符号进行创作，而这些符号在叙述神圣故事时并不直接参照视觉现实的想法可能过于简单化。因为“这种象征的再现方式和写实的再现方式之间的对立论也运用了许多尚待考证的问题作论据”。(13) 本文认为，正是这种“简单化”长期以来制约着我们对中世纪基督教艺术和文艺复兴艺术的研究。如果本文对中世纪基督教绘画所作的“叙事性故事画”和“象征性圣像画”的分类可以成立，那么，中世纪艺术史的研究将带给我们更多的文化的活力和历史的价值。相对而言，我们可以说，圣像画较多地依赖于程式符号，而故事画则更多地为画家留下了创造性地运用写实的再现方式的可能性。随着圣像破坏运动的结束，这种可能性在上述的二类宗教绘画中被不同程度地释放了出来。其中的叙事性故事画则得到了强势的发展。斯维特拉娜·阿尔珀斯曾指出，如果我们把《名人传》中的现实主义标准仅仅当作是庸俗地欣赏现实化的绘画，这决不能对瓦萨里作出正确的评价。因为“在瓦萨里看来，在整个那一时代看来，绘画的压倒一切的目的是宗教目的，这个目的意味着要求把形象画得栩栩如生”。(14) 仅就文艺复兴产生的多样绘画体裁来看，我认为这一说法就显得有些片面。不过，下面的分析又部分地印证了阿尔珀斯的说法。在中世纪后期的艺术发展中，圣像画，尤其是圣母子圣像的绘制，确实处在了继承与创新的二难情境中。一方面，圣像画在力争视觉化的过程中要使形象的描绘不断地满足“避免那种刻板的凝视的愿望。当然，尤其是在圣母的图像中避免”。另一方面，艺术家们担心，在这种视觉化的过程中，由于不断地对日常生活的模仿，圣像画的崇高性也有可能渐渐失却。“因为宗教画的任务显然要求不仅再现自然物，而且再现超自然物”。在这里，我也想强调指出，虽然“圣母的现实主义形象一定是一位美丽出众的妇女形象”，然而，《雅歌》中赞颂圣母的诗句“我的佳偶，你全然美丽，毫无瑕疵”以及根特祭坛画上的铭文“她比太阳还要美”的含义决然是超越了现实主义的“美”的形象之意的。贡布里希在《意大利文艺复兴绘画中的理想和类型》一文中提出：“在意大利诸大师已从容自如地掌握了表现三度空间现实方法，摈弃了拜占庭程式之后，那种‘柔和风格’的拜占庭圣母程式仍然顽强地存在着，继续出现在以杜乔和乔托为首的佛罗伦萨画派和锡耶纳画派的作品中。这些艺术家为什么恪守这些传统的类型？”(15) 贡布里希认为，这是在他们的日常感受和他们的画坊实践之间缺少桥梁所致，“这种类型他们可以修改，但是不能摈弃”。对此，我们可以进一步讨论。如果我们不仅把新程式的创造看成是自觉的探索，同时也把旧程式的使用不单单看成是一个被动的过程，并且认识到在旧程式的使用中仍然具有巨大的创造性空间的话，那么我们也可以这样来回答：这种恪守的原因极有可能是——不愿摈弃。在乔托和杜乔的创作中，我们已经看到，象征的再现方法和写实的再现方法的功能价值和形式特质的区别是被大师们清晰地认识到的。他们根据传统宗教题材的不同属性而采用不同的再现方式，从而大大张扬了两类绘画不同的审美张力。同时，因为社会的和个人的因素，这两种不同的再现方式在同一类绘画的创作中得到了创造性的融合。
这种艺术创造的自律意识和创新精神在文艺复兴盛期获得了高度的发展。拉斐尔把15世纪以来高度发展的状物叙事的表现欲望作了很好的调适和控制。16世纪初，大师们对传统题材的限制性要求重新给予了关注。他们把写实的理想与创作的体裁以及题材的类别进行了整合。在这一点上，莱奥纳尔多的《最后的晚餐》已经作出了榜样。在15世纪，最后的晚餐这一题材的叙事性在众多画家的创作中发展到了极点，画面表现的常常是世俗的日常聚会。莱奥纳尔多以全新的形态使栩栩如生的状物叙事回归到圣事圣餐的庄严肃穆，给传统的叙事性题材注入了圣像画的特质。(16) 而拉斐尔则重新诠释了经由乔托和杜乔发扬光大的中世纪圣像画传统，赋予了圣母画像以新的神圣和崇高。对拉斐尔来说，一方面他运用了现时的有价值的传统，抛弃了以往陈腐的糟粕成分。他不可能再回复到那种“仿佛着魔一样的睁得很大的凝视的眼睛”的圣像图式中去。而另一方面，他一定认识到了早期的某些传统的成分也是很重要的。那就是上述的圣像画的感人至深的功能和形式。拉斐尔以作品的无与伦比的美召唤人类向内心深处的精神世界回归。这恰如克里斯特勒所说，“过去时代的观念、风格和主题，也许会在特定的时期或者意见氛围里失去它们的魅力，但这不是最终的结果，因为它们也许会在另一个时期和不同的环境里重新获得效力”。(17)
如果可以说，在这个既突现对立又努力融合的创造中，莱奥纳尔多更多地突出了写实再现的价值，米开朗基罗则又更钟情于象征的再现价值，那么，拉斐尔则凭借了自己好学的天分和不懈的努力，在使两者融合、协调的创造成就上超越了他们。
注释：
① 范景中选编，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989，第179页。
② ［美］威尔·杜兰著，《世界文明史》，东方出版社，1999，第1041页。
③ ［美］温尼·海德·米奈著，李建群等译，《艺术史的历史》，上海人民出版社，2007，第68页。
④ ［英］乔治·扎内奇著，陈平译，《西方中世纪艺术史》，中国美术学院出版社，1994，第66页。
⑤ 同注④，第228页。
⑥ ［美］托马斯·马太著，卢峭梅译，《拜占庭艺术》，中国建筑工业出版社，2004，第62页。
⑦ 同注⑥，第145页。
⑧ 同注④，第316页。
⑨ ［荷］约翰·赫伊津哈著，刘军等译，《中世纪的衰落》，中国美术学院出版社，1997，第164页。
⑩ 参阅范景中选编，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989，第184页。
(11) 同注⑩，第185页。
(12) 苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编，严摩罕等译，《文艺复兴欧洲艺术》，人民美术出版社，1985，第243页。
(13) 同注①，第236页。
(14) 杨思梁、范景中选编，《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社，1990，第349页。
(15) 同注(14)，第350页。
(16) 参见拙文，〈最后的晚餐与艺术惯例〉，载《新美术》，2007，第2期，第55页。
(17) ［美］克里斯特勒著，邵宏译，《文艺复兴时期的思想和艺术》，东方出版社，2008，第257页。