文学传统流变的机制与形态，本文主要内容关键词为：形态论文,机制论文,传统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学传统的悖论
大凡事物发展往往逃不脱这样一个悖论：一个事物当它尚未广泛流传时，还不足以成为“传统”，只是在它得到广泛流传后，才被人们视为“传统”；然而一旦事物得到广泛流传，随着时间的推移便又面临着蜕变，即将为继起者取而代之了。梁启超指出，学术更替“每迭为循环”，“大抵甲派至全盛时必有流弊，有流弊斯有反动，而乙派与之代兴。乙派之由盛而弊，而反动亦然。”他认为，这种循环嬗递的模式恰恰是知识增长、人文进化的常规：“每经一度之反动再兴，则其派之内容，必革新焉而有以异乎其前。人类德慧智术之所以进化，胥恃此也。”（注：梁启超：《清代学术概论》。）
文学的发展亦然。没有千古不变的文学，也没有千古不变的文学传统，而一部文学史往往也就是文学传统相禅相递、流转不息的流变史。清人叶燮曾指出：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：‘天道十年一变。’此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”他从而将自《诗经》到明代以前的诗史描述为《诗经》之传统的千年流变，理出了一条蜿蜒曲折、变幻明灭的线索：“《三百篇》一变而为苏、李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情；一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也。其间屡变而为鲍照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之澹远；又如颜延之之藻缋，谢脁之高华，江淹之韶妩，庚信之清新；此数子者，各不相师，咸矫然自成一家，不肯沿袭前人以为依傍，盖自六朝而已然矣。其间健者，如何逊，如阴铿，如沈炯，如薛道衡，差能自立。此外繁辞缛节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱，踵其习而益甚，势不能不变。小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝高、岑、王、孟、李；此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫，杰出如韩愈，专家如柳宗元，如刘禹锡，如李贺，如李商隐，如杜牧，如陆龟蒙诸子，一一皆特立兴起，其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也。宋初诗袭唐人之旧，如徐铉、王禹
辈，纯是唐音。苏舜钦、梅尧臣出，始一大变，欧阳修亟称二人不置。自后诸大家迭兴，所造各有至极，今人一概称为宋诗者也。自是南宋、金、元作者不一，大家如陆游、范成大、元好问为最，各能自见其才。”（注：叶燮：《原诗》。）不难见出，尽管在这段诗史中《诗经》的传统一以贯之，但在各个时期、各个阶段的变化又各有千秋，有的是“一变而再变”，有的是“一变而屡变”，有的是“小变”，有的是“大变”，犹如大江之水经天行地，或委曲迂回，或一波三折，或流分九派，或众川归一，云蒸霞蔚，姿态万千，呈现出各种不同的形态。
二、文学传统流变的机制
文学传统并不是一个抽象的东西，它有着非常具体的表现形态，它可以体现为审美观念、创作原则和风格情调，可以寄寓于主题、题材和艺术形象，也可以物化为文体形式、语言特色和技巧手法，它的流变也是在这诸多方面推进的，尽管如此，在这诸多方面推进文学传统流变的动因却不乏共性，也往往存在着某种共同的机制。在此姑且以文体传统为例说明之。
在中外文学史上，几乎每个时代都会形成特定的文体传统，即每个时代总是有一、二种文体大行其道，极一时之盛，它的光芒掩盖了其他文体发出的亮光，它的声音压倒了其他文体发出的声响，从而它成为这个时代的标志性文体，甚至成为这个时代的代称，如《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清传奇、明清小说等，都是如此。而且还有这样的情况，某种文体在一定时代登上了文学的巅峰，它也总是随着这个时代的过去而无可挽回地走向衰退，不是说此后就不再出现这种文体，而是说在别的时代出现的同一文体无论如何达不到以往的境界和档次，找不到原先拥有的那种感觉，譬如宋诗在总体上怎么也要比唐诗略逊一筹，明人清人所写的词在总体上怎么也赶不上宋词。王国维曾指出这一点：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（注：王国维：《宋元戏曲考·序》。）要解释这一现象有相当难度，历来有不少论者将其归之于“气运”、“气机”、“运会”。对此不应作神秘主义的理解，其实这就是规律，文学传统流变的规律，其中自有其机理在。
首先，文体传统的流变与时代生活、社会状况之间存在着密切的关系。对此历来人们谈得较多，如刘勰说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”（注：刘勰：《文心雕龙·时序》。）魏征更对国家的政治状况影响文体形式的作用作出说明：“世有浇淳，时移治乱，文体迁变，邪正或殊。”（注：魏征：《隋书经籍志集部序》，《隋书》，卷35。）
其次，文体传统的流变也与地域环境有关。文学就像扎根于土壤之中的植物，它的生长和变化都可以用它赖以生存的地域环境来加以解释，在它的特殊性之中总是可以找到地域环境的终极规定性。地域环境变了，文体传统也终将改变。元杂剧的盛行大约经历了一百年，从13世纪中叶到14世纪中叶，便从轰轰烈烈走向悲壮的衰落，就与地域环境的转换有关。元灭宋以后，政治、经济、文化中心南移，杭州成了杂剧演出的中心，杂剧作家群体由以北方人为主逐步变为以南方人为主。这种地域上的迁徙，固然推动了杂剧的广泛流传，但也为杂剧日后的式微埋下了病根。杂剧从肃杀蛮荒的北方迁移到潮湿温润的南国，从而切断了与本根相连的命脉，落下了水土不服的症候。杂剧原本那种慷慨多气、亢奋激越的情调与江南繁华市廛和锦绣水乡的氛围并不协调，开始让人感到新鲜刺激，久而久之则势必失去观众，这就迫使它不能不改变它的本色，由刚强转入柔弱，由豪放转入婉约，并在戏剧的体制规模和结构布局上作出相应的变动。正如王世贞所说：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，卷3。）正是受到地域环境转换的影响，南戏终于取杂剧而代兴，中国戏剧史进入了又一个辉煌的时代。
再次，思想背景的转换也在文体传统的流变之中起着重要作用。宋诗重说理，好议论，甚至炫耀功夫，卖弄才学，在中国文学史上堪称一景。以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，此风不自宋代开，此前魏晋特别是唐代就有苗头，像陶渊明、杜甫、韩愈、白居易等人都写过这样的诗。宋代理学大兴，诗风受其熏染，论理讲道成为普遍倾向，连一些大家如苏东坡、黄庭坚都难以避免。到了南宋，理学渐成气候，此风更炽。南宋诗人刘克庄说：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”（注：刘克庄：《吴恕斋诗稿跋》。）。而且还有一事尤为特别，在宋人的习惯中，不同文体各司其职，各派用场，诗主理，词主情，论说性命义理写诗，抒发个人情感填词。从而在诗与词之间也分出了高低，诗为大道，词为诗余，就是说填词只是写诗这种正经事之余的闲适之作、笔墨游戏而已。然而正由于词的抒情寄慨的功能贴近文学的本性，经过两宋词人的生发扬厉，这一文体恰恰大张旗鼓，蔚为大观，成为一代之文学。而宋诗说理讲道的风气却犯了文学的忌讳，钱钟书说：“宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。”（注：钱钟书：《宋诗选注·序》，人民文学出版社，1958年，第9页。）这正与诗歌重比兴、主抒情、贵形象的特点相互龃龉，说理论道之风愈甚，诗道愈走向末流，归于衰退。可见有宋一代诗与词的这种消长起伏并非个人能力所致，而是艺术规律使然。
第四，文体传统的流变又是审美心理规律所致。人之常情，求变好奇，厌旧喜新。人们对于新鲜刺激总是能够保持较高的兴奋度，如果某种刺激一再重复，陈陈相因，其兴奋度就会衰减，以至于从兴奋转向抑制，到这个时候，以往觉得兴味盎然的东西便只能让人忽忽生厌了。这种不断求新求变的倾向往往是新的文体类型流行的动力。鲁迅曾指出，清代小说中以《三侠五义》为代表的“侠义派”就是人们出于变换口味的需要而盛行起来的：“当时底小说，有《红楼梦》等专讲柔情，《西游记》一派，又专讲妖怪，人们大概也很觉得厌气了，而《三侠五义》则别开生面，很是新奇，所以流行也就特别快，特别盛。”（注：鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年，第308页。）这还说明一个道理，时尚的新旧更替未必都是今是而昨非，继起者比先行者高明，而是主要出于审美趣味变换的需要，显而易见，像《红楼梦》、《西游记》这种盖世之作的价值和地位决非后来取而代之的《三侠五义》所能比肩。
最后，文体传统的流变还出于文体形式自身的演变规律。每一种文体都有其原初的、本真的、自恰的方面，它是最纯粹、最具凝聚力的，构成了这种文体的基本特点。但是就像生物界某个种系的血统一样，它在传承过程中往往会由于种种原因而发生变异，从而失去其原有的纯粹性和单一性，逐步发生偏离，从核心向边缘蔓延和衰减。从汉代到六朝五言诗的变迁就是如此。明人胡应麟说：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁、陈、隋，品之杂也。汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣。晋与宋，文盛而质衰；齐与梁，文胜而质灭；陈、隋无论其质，即文无足论者。”（注：胡应麟：《诗薮·内编》，卷2。）这里胡应麟抓住诗中“文”与“质”这对范畴，从文质关系的逐步蜕变来揭示各个时期的五言诗每况愈下的颓势。问题在于，这种文体特点的衰变不可避免，也并非都是坏事，它恰恰为新的文体的兴起开辟了道路。王国维说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”（注：王国维：《人间词话》。）这就是说，一定文体的由盛及衰、进而为其他文体所取代乃是势所必然，从中并不能得出“一代不如一代”的文学衰亡论，它所体现的恰恰是文学创作革故鼎新的内在要求。正因为有了文体传统一轮又一轮的盛衰兴替，一部中国文学史才变得如此丰富多彩、辉光日新。
以上论列了推荡文学传统流变的多种动因，但这仍是不周延的，此外无疑还有更多的因素、更加丰富的可能性。而且其中某种动因能否成为最终导致文学传统流变的有效力量，并不具有必然性和确定性，倒是更多表现为或然性和随机性。这里的问题是，如何使不确定的变成确定的，随机的变成持续的，可能的变成现实的？看来某种动因要实际起作用，不仅需要被发现，而且需要被坚持、被发扬。而要做到这一点，使之成为确定、持续和现实的力量，关键就在于它必须找到一个载体。
这个载体就是能够在文学史上肩负起正气运、转风会之重任的杰出人物。不过这样的人物必须具备种种超凡出众的有利条件，拥有登高一呼，从者如云的魅力和感召力。我国古人称之为“豪杰之士”，西方人称之为“卡里斯玛”型人物。这样的历史人物要么是操觚开一代风气的文人，（注：参见姚文放：《文学传统与个人才能》，《学习与探索》，2000,3。）要么是操戈创一代伟业的君主，而这样的君主，必须既能操戈，又能操觚。就说曹操对于建安文学的主导作用，曹操乃一代枭雄，挟天子以令诸侯，权重一时，不仅政治抱负远大，而且文采斐然，堪称文韬武略。曹操思贤如渴，爱才如命，招揽了一批才高八斗的文人，其子曹丕、曹植也是一代俊彦，继承了其父的文学事业，倡导了风靡一时的文学运动。建安文学的主要贡献在于继承发扬汉乐府民歌的传统，掀起了文人诗创作的高潮，用曹植的话来说，就是“依前曲，作新声”（注：曹植：《鼙舞诗·序》。）。曹氏父子以及麇集在他们麾下的一批文人承接汉乐府民歌的健旺气脉和新鲜血液，其诗歌创作刚健清新、慷慨激昂，梗概而多气，志深而笔长，将四言诗、七言诗特别是五言诗推上了一个高峰。如曹操的《蒿里行》、《短歌行》，曹丕的《燕歌行》，曹植的《白马篇》、《送应氏》，陈琳的《饮马长城窟》，王粲的《七哀诗》，蔡琰的《悲愤诗》等，都堪称运会所钟，时之独造，为诗歌创作开了新生面。只是由于曹操父子的倡导和垂范，吸收并刷新了民间歌诗的优良传统，中国文学史上才第一次有了真正意义上的文人诗。
三、文学传统流变的形态
文学传统的流变在总体上内含着上述机制，然而在同样机制的作用之下又可能由于具体情况而呈现为不同的形态。
首先，文学传统总是在一个漫长的时间过程中延续和发展，在这一漫长过程中，文学传统不可能千古不变、始终如一，其内涵总是会发生某些偏转和游离，而这种偏转和游离往往有可能形成新的文学传统。
儒家以《诗经》为范本，提出了所谓“温柔敦厚”的“诗教”，此说始见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。”“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗教者也。”其原本是要求诗人恪守儒家的“仁学”准则，遵从儒家的伦理道德规范，以温良恭顺敦信忠厚为本；要求诗歌做到“思无邪”，“发乎情，止乎礼义”，“乐而不淫，哀而不伤”，“文质彬彬”等。这一“诗教”始终是我国古代诗歌创作的传统。但历朝历代所谓“温柔敦厚”在同一概念之下，其内涵一直在发生着静悄悄的变化。叶燮说：“汉、魏之辞，有汉、魏之温柔敦厚；唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之温柔敦厚，……且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之；如必执而泥之，则《巷伯》‘投畀’之章，亦难合于斯言矣”（注：叶燮：《原诗》。）这就是说，《诗经》“温柔敦厚”之传统的延续，在于不同时代的作者“神而明之”，在其中填入特定的内涵。如果一定要拘泥于字面上的意思，且不说后人的创作无法与之相吻合，就连《诗经》本身的一些篇章如《小雅·巷伯》中“取彼谮人，投畀豺虎”之句，也难与“温柔敦厚”之旨相符。因之所谓“温柔敦厚”的诗教传统在发展过程中有所变化是完全正常的。例如刘勰说：“诗主言志，诂训同书，摛文裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”（注：刘勰：《文心雕龙·宗经》。）这一见解就与“温柔敦厚”的本义有了很大区别，主要是指诗歌以含蓄蕴藉为贵，谈的是艺术规律，与原先的“诗教”所提出的伦理道德要求已发生明显的偏转和游离了。而这种偏转和游离恰恰影响了以后诗歌创作中讲求“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”以及“神韵”一派的新传统的形成。
其次，就像把不同的枝条嫁接在一起，会结出果实的新品种一样，当一种传统与另一种传统杂交媾合时，往往会改良旧传统而产生出一种新的传统。印度佛教文学传统的输入对于中国本土文学传统的改良就是如此。
印度佛教文学是随着译经传入中国的，这一过程大约从公元一世纪亦即东汉初年开始，前后延续了一千多年。印度佛教文学的一大特点就是异想天开，如九天落花，想象和幻想超越了时间和空间的限制，不着边际，不可思议，不可量，不可说，夸张到了极点。而这一点恰恰是以往的中国文学所不具备的，即便以庄子的汪洋恣肆和屈原的奇玮诡谲，也不能望其项背。印度僧人天生具有一种无限夸想的资质，种种事物动辄以众数乃至千万数，如天国有三十三重，地狱有十八层，世界有三千大千，佛有十百千亿，有百万阿修罗王，百万摩尼宝，百万龙王，百万迦楼罗王……当他们将这种铺张扬厉、纷纭挥霍的想象用于佛经时，笔下的文字便充满了文学的意味和形象的美感。许多佛经在体制结构上也很像小说和戏剧，带有很强的叙事性和戏剧性，有故事情节，有人物形象，有对话交谈，有场面描写，有环境烘托，颇有吸引力和感染力，如《佛所行赞》、《佛本行经》、《须赖经》、《维摩诘经》、《思益梵天所问经》等，都是好例证。印度佛经中的文学种子后来植入了中国文学，在弹词、评话、杂剧传奇、章回小说中完成了嫁接，像《目连救母》、《张羽煮海》等杂剧，《西游记》、《封神榜》等章回小说，与佛教东来以前传统的叙事作品《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《木兰诗》等味道是很不一样的。突出的一点区别就是，较之中国本土原有的叙事文学的质朴无华，这些与佛教文学嫁接的作品更多离奇出格的幻想。就说《西游记》，孙悟空七十二变，一个斤斗十万八千里，唐僧师徒历经九九八十一难，行满三千大千，如此的夸想和铺张，都不是前人所能梦见。经过长期的相互吸取、磨合和融会，佛教已经完全变成了中国化的东西，而这些与佛教文学嫁接而结出的果实也标志着一种新的本土化文学传统的诞生。
再次，对于旧的文学传统的批判和否定也往往成为催生新的文学传统的产婆。
西方从古希腊起就有一种传统戏剧观念，认为悲剧是比喜剧更加高贵的剧种，悲剧摹仿帝王将相等高贵人物，喜剧摹仿平民和奴隶等下层人物，悲剧培养人高尚的情操，喜剧则迎合人卑劣的情欲，这二者不容混杂。这一偏见主导了两千余年间的西方戏剧传统，尽管其中不无道理，但愈到后来，则愈显出它妨害戏剧艺术发展的局限性。这一偏见在文艺复兴时期受到了有力的挑战。意大利剧作家瓜里尼在1538年创作了田园诗体的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》，并在1601年写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》一文，为他创立的新型剧种作辩护，反驳保守势力的无理指责。瓜里尼主张打破那种悲剧表现上层人物，喜剧表现普通人物的传统，让这两个阶层的人在戏剧中混合在一起。创立悲喜混杂剧在欧洲文艺复兴时期是一种带普遍性的要求，不仅意大利的瓜里尼、钦提奥，而且英国的莎士比亚、西班牙的维迦等，都以其创作实践和文学理论为此摇旗呐喊并遥相呼应。打破历来悲剧和喜剧为戏剧中的人物设定的森严障壁，主张让普通人物进入戏剧，甚至可以与贵族人物一样成为主人公，这正反映了当时市民力量的急遽高涨和社会力量对比的历史性变动，以及在社会心理和审美趣味上发生的新变。可见瓜里尼创立悲喜混杂剧已经超出了戏剧形态学的意义，成为整个时代精神的有力折射。经过一代文艺复兴弄潮儿的荜路蓝缕、惨淡经营，悲喜混杂剧的创作终于成为一种新的文学传统而得到确立，并为以后的戏剧创作所继承，有代表性的是18世纪启蒙运动，创立新型剧种几乎成为激进的剧作家对抗法国新古曲主义的不二法门，然而无论是狄德罗提出的“严肃喜剧”、“家庭悲剧”，还是博马舍提出的“严肃剧”，还是莱辛提出的“市民悲剧”，都分明与文艺复兴时期所建立的悲喜混杂剧的新传统一脉相承。
第四，在一个总体性的传统之中总是包容了多条支脉，一旦有的支脉从中分离出来，形成自己的流向，便可能生长为相对独立的传统。
在20世纪80年代中期“寻根文学”的异军突起，最初是出于这一理念，即在中国传统文化中，那些历来被悬为规范、奉为正统的部分往往无助于文学的发展，倒是那些非规范、非正统的部分蕴藏着更加强健旺盛的生命力和精气神，可能成为文学的不竭之源，因此当代文学不应到规范和正统之中去探本，而应到规范和正统之外去寻根。最早打出“寻根文学”大旗的韩少功在其宣言式的文章《文学的“根”》中开篇就发问：“我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？”（注：韩少功：《文学的“根”》，《作家》，1985,4。）为楚文化的中断干涸甚至流入地下的墓穴而感到迷惘，感到惋惜。他指出，由于历史上南方民族的屡屡战败，楚文化被来自中原的儒家文化吸收转而排斥，成为一种非正统非规范的文化，至今也不入主流，主要蓄藏于民间。然而楚文化带有半原始文化的特点，宗教、哲学、科学、文艺混沌未分，理性与非理性浑然一体，像屈原的《离骚》、《天问》、《九歌》等，神秘、狂放、奇丽、孤愤，人神合一，时空错杂。在他看来，这更值得重视，更值得去发掘。他认为，同样值得重视和发掘的还有庄禅哲学，“庄禅哲学中所包含的相对观念、直觉观念、整体观念，至今是人类思想的一大笔财富。”（注：韩少功：《胡思乱想》，《心想》，湖南文艺出版社，1996年，第9-11页。）另一位“寻根文学”的倡导者李杭育也呼吁理一理我们文学的“根”，他说：“我以为我们民族文化之精华，更多地保留在中原规范之外。规范的、传统的‘根’，大都枯死了。‘五四’以来我们不断地在清除着这些枯根，决不让它复活。规范之外的，才是我们需要的‘根’。”（注：李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》，1985,9。）这里所谓“中原规范”即儒家文化，而所谓“规范之外”即老庄哲学、楚文化和吴越文化。在他看来，历史证明，儒家文化并无助于文学艺术的光大，倒是这些“规范之外”的文化，异彩纷呈、枝繁叶茂，才是我们需要寻找的文学之根。在“寻根”小说家中，不光是韩、李二人，还有阿城、贾平凹、张炜等，大都对于千百年来作为正统和规范的儒家文化存疑，而对于那些非规范、非正统的方面，如道、佛、禅以及边远地区的地方文化却情有独钟，将其视为中国文学的本根，并致力于使其起衰振弊、发扬光大。经过不到十年的大声疾呼、戮力合作和不懈践行，提交了阿城的《棋王》、《树王》、《孩子王》，李杭育的《最后一个渔佬儿》，贾平凹的《浮躁》，韩少功的《爸爸爸》、《马桥辞典》，张炜的《古船》，郑义的《老井》、《远村》等一批重要作品，蔚为洋洋大观，从而“寻根文学”成为当代文坛令人瞩目的重要一派，也逐渐成为一种新的文学传统进入了当代文学史。
第五，一种过时的、已经衰歇甚至被人遗忘的传统一旦获得机遇，受到某种力量的催生，也能东山再起、再度辉煌，蔚成新的传统。不过既然是旧话重提，那就势必会生发出某些新的因素、新的动向，这种新传统不会是过去的重现和复演，它更是一次凤凰涅槃，一种脱胎换骨。
韩愈、柳宗元所倡导的“古文运动”，就是一次标举“复古”、倡导“古文”的文学运动，这场运动以恢复先秦两汉的文学传统，来革除六朝以来文坛的积弊，给中唐文坛吹进一股清新的空气。韩、柳等人主张扭转六朝以来绮靡俗艳的文风，反对骈文、律赋以及应制的科举文等“时文”，而代之以“古文”，即秦汉散文，但这并不只是一种文体变革，更重要的是一种观念变革。韩、柳致力于恢复儒家之道，提出“文以贯道”、“文以明道”的主张，强调文学必须具备充实的内容和积极的现实意义，起到辅时及物的作用。这就要求作者必须注重自身的道德修养，为人是为文的根基，立人是立言的本位，根深方能叶茂，形大方能声宏。韩愈说：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如”（注：韩愈：《答李翊书》。），柳宗元说：“文以诚为本，在先诚其中”（注：柳宗元：《报袁君陈秀才避师名书》。）。为了固本立人，作者必须多磨砺，唯有真情实感，才能真切动人。韩愈说：“物不得其平则鸣”（注：韩愈：《送孟东野序》。），“穷苦之言易好”（注：韩愈：《荆潭唱和诗序》。）。另外，文学作品充实的内容和积极的作用，还须通过一定的语言形式和篇章结构表现出来，从而韩、柳提出“惟陈言之务去”（注：韩愈：《答李翊书》。）、“惟古于词必己出”、“文从字顺”（注：韩愈：《南阳樊绍述墓志铭》。）、“章妥句适”（注：皇甫湜：《韩文公墓志铭》。）等要求。以上这些文学主张，也就成为韩、柳等人所遵从的创作原则，他们创作出一大批质朴清新、言之有物而又琅琅上口的华章，以无可争辩的优势登上了中唐文坛，驱除了绮靡雕琢的“时文”之风。正由于以上文学主张和创作实践所取得的可观实绩，韩、柳倡导的“古文运动”建立了一种新的文学传统，其余波所及，在宋代初期的柳开、王禹、孙复、石介，稍后的欧阳修、苏轼、王安石，明代以归有光为代表的唐宋派，清代以方苞为代表的桐城派那里都激起了回响。问题在于，这场“古文运动”虽说标举先秦两汉的文学传统，但它在理论和创作上所取得的辉煌建树已在很多方面突破了前人，在秦汉文学传统的基础上作了进一步的开拓和创新。
最后，有些被作为“传统”而加以推广的东西其实并非历史上所固有，也并非本土根生土长，而是后人“发明出来的传统”。尽管如此，这种“发明出来的传统”仍然能够推动文学传统的流变。
所谓“发明出来的传统”是史学家E.霍布斯班(Eric.Hobsbawm)提出的，它是指晚近以来人们张扬的某种“传统”，看似有着悠久的历史，从本土的土壤中生成，其实只是一种人为制造的文化幻觉，它仅仅在某些方面与真正的传统相符合。赋予它以传统的地位，是为了造成一种永恒不变的印象，增进人们对它的认同感与亲和感，而这种“发明出来的传统”也就可能成为一种“正统和权威”。（注：见汤林森：《文化帝国主义》，上海人民出版社，1999年，第175页。）爱尔兰剧作家叶芝在创立新型的“内心剧”时，不是从本土的戏剧中寻求力量，而是在日本的“能剧”中找到了灵感。叶芝认为，日本能剧擅长于创造一种有间距的亲密感，即用一种有机的间离陌生性来平衡这种布局带来的新的亲密感，它主要通过人为的仪式的风格化、舞蹈的形式化，通过将剧情转化为抽象的音乐，以及假面具的非个性化等手段来获得，从而创造出一种保持一定距离但具有内在真实性的世界。叶芝承认自己有一个失误，以往竟没有发现像日本能剧那样铺一块地毯，或用手杖划出场地，或在墙上挂上幕布就可以演戏。这一发现促使叶芝在1917年以后转向了“内心剧”的创作，代表作有《舞蹈者的剧》等剧，他声称自己“发明了”一种新的戏剧形式，并指出“这种新颖在某种意义上是古老的”。一位批评家在评论叶芝的新型剧种时也指出：“爱尔兰神话的形式、佛教的思想和宇宙论、以及能剧的演技，会使戏剧复归到它最初的源头，使剧院复归到它唯一有效的作用，即对一个神圣精灵的召唤。”（注：见詹姆斯·麦克法兰：《新现代主义戏剧：叶芝和皮兰德娄》，马·布雷德伯里等编：《现代主义》，上海外语教学出版社，1992年，第529、532页。）可见在叶芝看来，日本能剧乃是其本土戏剧传统的最佳体现，其实二者了不相干。然而这种“发明出来的传统”却导致了“内心剧”的创立，与梅特林克、斯特林堡、布莱希特、皮兰德娄等人创作的“问题剧”、“幻觉剧”“室内剧”一道，作为最初的潮动，引领了日后蔚为大观的现代主义戏剧大潮。
综上所述，古往今来，文学传统流变的形态各异其趣，不一而足，呈现出生动活泼、多姿多彩的局面。文学传统的流变采取何种形态，总是在深层次支配着一个时期文学史的发展，古今中外概莫能外，其意义不可谓不重大。因此深入考察、辨析和厘定文学传统流变的形态及其内在机理，无疑是一件非常必要、富于现实意义的工作，这对于文学传统的现代转型具有重要的参照价值，也将对于当今文学的未来发展有所助益。