大话文艺的多重性格与大话一代的精神维度——从《大话西游》到《Q版语文》，本文主要内容关键词为：大话论文,维度论文,大话西游论文,文艺论文,语文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I053.5[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2007)10-0107-04
新千年的头一个十年已近尾声，20世纪90年代中期开始流行的“大话”文艺及学界对大话文艺讨论，似乎也已告一段落；与大话潮流紧密相关，或者说以自身的文化实践成就了大话热潮的70-80年代生人，现今也都由青少年时代步入了或者开始步入了成人社会的行列。在这个时候对“大话”重新进行反思，应该不会有不合时宜的嫌疑。
一、不止是颠覆——“大话”一代的理想精神
前一阶段学界对大话文艺的关注，大都把重点放在对其消解、颠覆性质的讨论上，并以此为基础展开对大话文艺的价值评判。但很少有人注意到由多种文本组成的大话文艺其实存在着不同的方向，并由此标识着不同的精神维度。
大话文艺的颠覆性质，虽为其赢得了一定的文化声誉，但更多的却还是诘难；尤其是与70-80年代后生人的国民性相联系的时候，这种诘难的分量就显得更重了。比如朱大可《“0年代”：大话革命与小资复兴》一文，在详尽分析过大话文艺的修辞学和美学特征之后，对70年代后生人的种种文化姿态多有批评：甜蜜而忧伤的小资主义——以便生于70年代的人们能够打扮成天使在唯美而感伤的情调里飞进飞出；零信仰和零痛苦——埋葬了80年代的精英主义理想，放弃终极关怀和国家关怀；泛江湖主义——营造虚拟江湖，更新中国流氓主义。正是借助上述文化姿态，70年代后生人终于完成了对话语权的争夺，使说话者从经典主义走向了市民主义，显示出非专业化、非知识分子化、平民化和幼齿化的各种表征。而这些表征之后的社会现实则是权威主义和真理探索机制被破坏后的动荡和混乱，文学神殿的崩塌，以及创造性时代降临的遥遥无期。
另一种批评的声音则将大话文艺与犬儒主义相联系，显示出了对大话文艺之不加分辨的消解姿态的担忧。陶东风《大话文学与当代中国的犬儒主义思潮》中，对从《大话西游》到《Q版语文》等大话文艺的特质进行了精辟概括，认为大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说，同时也指出大话文艺在消解了权威的同时也消解了理想，失去了价值支撑的大话文学很容易走向批判和颠覆的反面，没有值得追寻的理想也就没有必要与权威产生真正的冲突，于是就会在玩世不恭之后走向委曲求全，甚至主动迎合以保护个人利益，这就是人生态度上的犬儒主义。最后还指出，这种体现出犬儒主义气质的大话文艺还是一种独特的亚文化形式，它和80后一代的精神面貌是有着密切的对应关系的。
不管是零信仰零痛苦还是犬儒主义，其结论的前提就是大话文艺不加分辨的颠覆解构姿态和相应的价值真空。那么，大话文艺真的具有这样横扫一切的法力吗？固然大话文艺具有明显的叛逆性质，但整个70年代后的这一批青少年群体，从大话文艺中得到的只是一种虚幻的、由破坏和消解得来的快感吗？
不妨从人们心目中公认的大话事件的鼻祖《大话西游》(虽然有人将它的精神源流追溯得更远)谈起。虽然《大话西游》如人们所言，是一个拼贴了各种文本片段，充满了滑稽模仿和无厘头搞怪的电影，但如果能够把它看似错乱重叠，实则往来有序的时空关系穿插起来，就会是一个结构完整的故事。这个故事并不像有的评论家所认为的是一个大众文化制品所惯用的爱情悲剧，它最终的落足点并不在于爱情，而在于责任。一味强调《大话西游》的消解颠覆性质将使我们不能看见，《大话西游》所进行的重建价值和理想的努力。那些角色各自象征着不同价值准则，比如唐三藏所代表的道义，紫霞所代表的爱情，猪八戒和《大圣娶亲》中刘镇伟扮演的小偷所代表的友情，至尊宝——孙悟空所代表的责任，一开始虽然都遭到了不同程度的挖苦和嘲讽，但是在这个故事尘埃落定时，却又以生命为代价实践了各自的信念。
唐三藏的唠唠叨叨是片中最大的笑料。唐僧“语录”的可笑就在于它以一种一本正经的、谆谆教诲的形式传达了极为琐碎无聊、荒诞不经的内容。但是，就是这个唠叨啰嗦到让“观音姐姐”都忍不住要伸手扼住他喉咙的唐三藏，在孙悟空因罪孽深重最终要被彻底摧毁的时候，却自觉地以师傅的名义承当了徒弟的罪愆，拿自己的性命为孙悟空换得一次悔过的机会，实践了“舍生取义”的道德理想。同样，最初紫霞和至尊宝的爱情，和片中的人物的对话一样充满了无厘头色彩。那段经典的关于爱情期限的对白，第一次从至尊宝嘴中说出的时候只是一个声泪俱下的高明谎言。但在不知不觉之间，这段感情的性质已发生了变化：当至尊宝在戴上金箍之前重复的那段关于爱情期限的表白，就不再是谎言和欺哄，而变成一段感伤的真情流露。这段感情的悲剧性质在其后城墙诀别后的落寞背影中达到了它的巅峰。
其实，至尊宝从极力逃避孙悟空的身份到主动担当责任，才是《大话西游》的真正主线。正是这条线索显示了这个故事的价值立场，即对道义和责任的肯定。至尊宝死于蜘蛛精剑下之后，真魂重回水帘洞将金箍郑重放在自己头上那一刹那，具有非常强烈的宗教和伦理的意味；这一刻实际上就是一种成年礼仪式。在接受金箍之前，至尊宝一直游走于两种身份之间，自由自在的山贼和肩负重任的孙悟空。面对后者的身份召唤，他一直处于一种矛盾状态，一方面想要极力挣脱责任的重压，去嘲笑它，消解它；另一方面却总是不自觉地在梦中重回水帘洞，响应着这种身份召唤。在此之前的至尊宝其实就是一个不成熟的少年，徘徊在理性的成人世界之外，在他身上体现了种种未被规范的、多向度的、杂乱含混的力量和激情，自在自为的对世界的理解，和对于自由的不加思辨的向往。面对唐三藏所代表的作为规范理念而存在的成人世界，至尊宝的态度就是逃避和反叛，极力想要保存自己因外在于成人世界的边缘地位而所拥有的放任的自由、嘲弄的特权和颠覆的视角。但是就在戴上金箍的一刹那，至尊宝放弃了少年人的蒙昧和冲动，肩负起成年人的理性和责任。经历了成年礼的孙悟空眼中的世界则是另一种面貌。唐三藏非但不再啰嗦唠叨，反而惜字如金、沉默持重。不管别处的生活看起来是如何的繁华热闹，他仍须坚持自己的存在。
此时至尊宝接受的责任，并不是《西游记》当中被压五行山下后，为获得自由不得不向由如来所代表的拥有最强武力的至高权威进行的妥协和屈服。在至尊宝的由坚持自由意志到自觉承担伦理职责的背后有更玄奥的观念支撑，那就是刚才所提到的由故事的背景所展示的命运无常和生死轮回，以及在这种无常和轮回中所体会到的个体的微茫。这是一种佛教奥义与中国传统天道观的一种混杂融合，体现在故事中就是那看似千方百计摆脱不掉，实际上却一直是个体在着意寻觅实践的命数，和无形无影，却又无处不在的左右每个人的命运的神秘力量。对这种力量的敬畏就是对时间绵延和空间延展的无限性的敬畏，以及对个体生命的有限性，对人类的知识和力量的有限性的反思。
因此，至尊宝此前对权威和规范的嘲弄，和此后对责任的认同，等于是在一个更高的基点上对《西游记》原典主题做了响应和超越。与《西游记》不同，他不再是一个取经前的浪漫主义英雄和取经后的卫道者，而是必须在虚无的诱惑和道义的召唤之间做出选择的孤独个体。他选择了后者，完成了基于敬畏和反思之上的对功利主义和自我中心的抛弃，以及对正义、良知的回归和坚守。
二、破碎和混乱——“大话”一代的现实经验
至此，我们觉得必须澄清一个问题，就是大话文艺的颠覆冲动到底来源于哪里？是类似红卫兵的打倒粉碎旧世界的快感吗？还是对于一种已经对现实缺乏笼罩和关怀能力的权威话语的厌烦？
就现实而言，70年代后生人所面对的世界早已不再像是1980年获得百花奖的电影《甜蜜的事业》所描述的那样《我们的生活充满阳光》了：它一边悬挂着张艺谋电影中暧昧的红灯笼，一边心醉于《泰坦尼克号》昂贵的煽情，同时耳边还回响着《任长霞》主旋律激昂的回声，然而又有过滤不掉的高学费和低就业带来的辛酸。这是一个拼贴着各种话语，拥挤着各种传统的时代，也是一个凌乱的，还无力吸收和消化各种文化因子生成完整肌体的时代；因此，如果说大话文艺中充满了因颠覆和叛逆带来的动荡和混乱的话，那么这种动荡和混乱也并不仅仅只是因为文化权威和经典被消解，而是由于现实生存经验的破碎和混乱。
当权威和经典不再能够给予切实的精神关怀，为现实选择提供一种价值依据的时候，权威和经典剩下的就只是权力的空壳。80年代的理想主义精神固然令人追慕，但是80年代的文化精英和文化英雄现在都到了哪里？有的卧轨自杀，有的远涉重洋，更多的是陷入了烦琐的高校运行规则。那么，80年底的理想精神真的是被大话文艺所消解，真是从70年代后生人的手里失落的吗？抑或在他们手里破碎掉的，只是蝉蜕后的空壳？
《大话西游》产自香港，但在原产地颇受冷遇，却在大陆青少年群体中赢得了广泛共鸣，这是因为它的精神气质与后者有更多的相似性。这些青少年，接受着相对保守的知识灌输，而又敏感地察觉这些知识很难与今后要从事的职业接轨；他们不断被告知德育的重要，然而这些有着浓厚政治色彩的道德准则又无法为他们的生活提供一种基本的价值支撑；他们企图追随矗立在象牙塔尖的那些文化偶像，但是又在冲击重重考试关卡和支付高额学费的时候感到精疲力竭。于是他们从嘲笑和破坏中寻求快意和体现自己的力量，但是也明白当这校园里的青涩岁月结束之后，该承当的一切都要去承当。
不可否认，大话文艺中有许多平平之作，甚至是品质低劣的制品。有时这些作品只是耍笑卖弄，搔痒都没有搔到痒处，更不要谈反叛和颠覆。但也确实有一些作品延续和发展了《大话西游》的风格与精神。《悟空传》是众多后续者中比较突出的一个例子。它的受欢迎不是因为无厘头的搞笑，而是对《大话西游》中表现出来的英雄主义和唯美主义的致敬。而“大话”了《射雕英雄传》的《此间的少年》，则是有着一种红颜弹指老的无奈和感伤，而这种感伤，与其说是一种甜蜜的小资情调，不如说是一种对古典诗学中不断回旋的年寿有终、韶华易逝的生命感悟的现代响应。
同样不可否认的是文化空气中飘浮着的犬儒主义气味。但是这种气味是大话文艺的一种必然的产品吗？抑或只是原本就存在于这个文化空间中，无论大话文艺是否赋予它表现形式？它的历史似乎远远长于大话文艺，至少在“文革”之后，普遍的冷漠、不信任，只求自保，不去奢谈理想的心态就已经根深蒂固了；甚至在经历了80年代的理想主义洗礼之后，这种心态依然被家长和老师们当作一种高压下的自我保护机制传输给后来者。在这种心态之中，隐含着的并不只是虚无和漠然，更深层的是由历史所给予的恐惧。由此可以推知权威和典范的威压远远没有被彻底消解，大话文艺和大话一代也不可能为此担负超出它能力的罪责。
三、不彻底的颠覆——“大话”一代的保守性格
最后从曾经风行一时的《Q版语文》，来重新审视大话文艺的心理机制。《Q版语文》体现了某种程度的狂欢文化精神，打破了文化等级的限制，把古今、雅俗、宏大和琐碎随心所欲地拼贴在一起，但它“规范”的一面依然有序可寻，这一面就是对原典深层叙事解构的延续。如果仔细比较《Q版语文》与《大话西游》就可以发现，《大话西游》最突出的特点就是对《西游记》原来的时空结构和叙事顺序的彻底改写，以一种现代的时空观念重新阐释佛教思想的轮回和中国传统文化的天道；而《Q版语文》在这方面则相对保守，将近三分之二的作品都保留了原典的叙事节奏和事件之间的逻辑关系。
以《孔乙己》和《小马过河》为例进行分析，如果把故事中的描述性成分抽去，只留下最基本的叙事单位的话，可得知《孔乙己》原典的事件排列顺序如下：“我”在酒店里当差。“我”观察到酒店里孔乙己是大家的笑料。孔乙己许久不见，听说因偷盗被打断了腿。孔乙己坐在蒲团上重新出现在酒店里。孔乙己彻底消失，欠下了19文酒钱。对照原典之后我们就会发现，抽去事件的细节描绘之后，《Q版语文》中《孔乙己》的故事构架和原典是完全相同的。只不过将酒店改为了酒吧，将长衫改为白领衬衫，窃书改为偷光盘，考秀才为考微软认证，打断腿为假装腿断方便乞讨。《小马过河》也是如此，原典事件顺序为：小马受妈妈之嘱过河送粮；小马不知河水的深浅；不同的动物所说的河水深度不同；小马过河之后有了自己的判断。《Q版语文》中的《小马过河》延续了这种事件顺序，只是把粮食改作了信，把过河的动力改作了想要会见对面的网友小母马，把下水尝试的决心改作了被人从后面踹了下去。其它诸如《三个小猪》、《荷塘月色》等篇目亦都呈现出和原典相同或相似的叙事框架。
《Q版语文》的这种特点反映了作者林长治的一贯风格。他之前的《沙僧日记》对于《西游记》的改写，也正是这样一种局部的抽换，而不是结构上的彻底颠覆。《沙僧日记》基本上保留了原著以师徒四人的游历为线索展开故事的模式，并以到达西天极乐世界为结尾。与原著不同的是师徒四人的性格和他们的取经动机，不是普救众生的宏愿，乃是酒色之徒看尽天下美女的雄心。
《Q版语文》虽然动用了拼贴、挪用、反讽、戏仿等多种修辞手法，但是修辞手法的多变并不能掩盖其想象力的贫乏和风格的单调。很难说这种粗鄙化的改写能在多大程度上完成预期中的颠覆使命，况且在这种表面上的颠覆之后还在深层结构上表现出一种潜在的对原典叙事逻辑和习惯的延续。这种延续恰好可以成为目前某些文化精神状况的确切表征，那就是在既定的框架结构之内，对杂多、混乱和反叛的许可，但却同时在整体框架上，要求保留对权威所指定的社会文化发展方向的认同；尽管这种认同可以不用像以往那样把发展的动力理解为崇高精神的指引，而是阐释为对物质生活的向往。从这个角度来考察，《Q版语文》对真正的强权与压迫的规避确实带有某些犬儒主义的特色，但是我们认为这并不是由于将权威、经典和理想一并解构净尽的缘故，而是根本没有将颠覆进行到底。而且我们有理由怀疑——如果真的连起码的价值理念都没有，又如何来聚积进行有效的解构和颠覆所需的精神力量？
当然本文并不否认学界前辈们关于大话文艺精神气质分析的深刻性，也无意盲目拔高大话一代的精神气度。但是如果要把零信仰和犬儒气质的评价加诸于所有或者大多数大话文本和70-80后一代的话，这个判断恐怕还是有待商榷的。更何况70后，尤其是80后一代的大多数人，还没有参加到社会利益的分配当中或者在其中还显得十分脆弱被动，现在就将他们的整体性格定性为投机和唯利为上，是不是还为时过早呢？
大话文艺和大话一代有着自己独特的确立价值准则的方式，也许不像活跃于80年代的理想主义者那样有激昂的理想主义色彩，但是在公共领域中他们有更明确的维护个体自由和权利的意识，在私人领域中也并不缺乏厘清伦理规范、追求个人存在价值的勇气。如果这些良性素质能够获得更多感性表述和理性承认的话，也许创造性时代的到来就不再像先生们所预言的那么悲观了。