论音乐美的本质与审美特征，本文主要内容关键词为：本质论文,特征论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 “他律论”内容美学与“自律论”形式美学之争，是推动音乐美学发展的动力；内容与形式的完美和谐是音乐美的真谛；通过主体的生理与心理的协同作用，实现音响感知、情感体验与理性创造，是音乐审美的基本特征。
关键词 音乐美 本质 审美特征
音乐作为一门特殊的艺术，它的形式、内容、价值到底怎么认识？它们美的本质是什么？它的审美特征表现在哪些方面？这些有关音乐美学的核心问题，历来是众多哲学家、音乐理论家、作曲家等研究、探讨、争论而至今尚未定论的问题。音乐美学中的矛盾运动是推动该学科发展的动力，而矛盾的解决只能用马列主义的科学认识论、方法论去深入地研究、探讨。
一、历史上音乐美学问题争论实质
在西方，音乐美学作为一门独立的学科，虽然是18世纪后半叶才形成的，但有关音乐的美学思想，则早在古希腊时期就已经萌芽了。在我国，音乐美学思想的源流更可追溯到史前时期。纵观中西漫长的音乐文化发展史，关于音乐的本质、音乐美的本质、音乐的美学思想，始终是在多元论的对立中产生、发展的。
从认识论的角度来看，音乐美学思想上的多元论争论，其实质主要是“他律论”与“自律论”两种对立的观点起主导作用，左右着音乐美学史的历史发展进程。
所谓“他律论”，在美学上称之为“情感美学”或“内容美学”。他律论认为：音乐是实实在在的一种表现人的思想、情感、意志，表现人类社会生活的一种受人支配的艺术。音乐的生命就在于它能最大限度地表达作为音乐创造、表演、欣赏的主体——人的精神世界。音乐的物质材料是声音，声音作为一种只能凭听觉才能感受到的自然物质，其乐调和节奏的组合、运动有其自身的规律和形式，但这种规律和形式是受人的思想、情感、意志所支配的，是以服务于人和社会为表现目的的。
情感美学的思想，在西方的古希腊时期就已孕育其胚胎。以毕达哥斯为代表的古希腊学派的音乐思想认为：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”[①]他虽然也把天体运动，把整个宇宙说成是和谐的美妙音乐，给音乐带来一种不可感知的神秘的色彩，但他确定音乐对人有净化作用、教育作用。古希腊哲学家柏拉图则强调音乐的社会作用，强调音乐对人的精神、感情有影响作用，认为乐调的美来源于心灵的聪慧和善良。他说：“音乐教育除了非常注重道德和社会目的外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美和善的。”[②]柏拉图的学生古希腊哲学家亚里斯多德在音乐的意义上更有新的认识，他直接把音乐与人的思想情感联系起来，认为音乐的运动是可以模仿人的情感的运动，音乐对人的性格有显著的影响。他明确提出音乐能达到三种目的：道德教育、消遣闲暇和精神方面的享受。
西方音乐经过漫长的宗教神学音乐思想的统治后，到文艺复兴时期，哲学家、音乐家们又重新提出了复兴古希腊的“模仿论”的音乐观，他们把音乐表现人的情感，模仿人的生活赋予了新的涵义和内容。17、18世纪的德国、法国等音乐文化比较发达的国家，出现了一种叫做“激情论”的新音乐观，他们明确提出音乐是一种描写人的心灵，表现人的心境和情感的“激情艺术”，并承认音乐对人的思想、品德、情操能产生作用。古典音乐史上最伟大的作曲家贝多芬提出：音乐是把人类引向更高精神世界的启示，“音乐使人类的精神爆发火花”，“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”[③]浪漫主义时期，以音乐家舒曼、李斯特的音乐观为代表的浪漫主义美学思想，受哲学家黑格尔的美学思想的影响，把情感美学推到了极端的地步，强调音乐艺术就是情感艺术，情感的表现是音乐意义的全部。李斯特说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借比喻的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。在这里感情已不再是泉源、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的坦率无间的、极其完整的倾诉！”[④]当然，浪漫主义的“情感美学”过份强调情感在音乐中的抽象性、独立性、纯粹性，也存在不恰当的因素，是极端的体现。因为情感的产生、存在都要受到人的生活环境、社会形态、思想意向、阶级意志等各种客观因素的影响和制约的。
二次世界大战以后，原苏联和东欧各国的哲学家、音乐家，以马列主义的认识论、反映论为指导，运用唯物辩证法，从更新、更深的角度，赋予了他律论的情感美学以新的内涵。马列主义的美学观认为：音乐艺术在表现生活和表达情感上，不仅要受到人的思想变革、社会经济发展、阶级的政治目的和利益等因素的制约，而且作为社会文化形态之一，音乐已属于上层建筑和社会意识形态的一个组成部分。马列主义的音乐美学思想无疑为他律论的情感美学的进一步发展、完善，提供了科学的依据，开创了更为广阔的前景。
在我国，早在西周时期，统治阶级及为之服务的文化人认为：“礼乐”具有为政治服务和帮助、治理国家的功能，还可以表达人的感情和欲望。春秋战国时期，以孔子为代表的儒家音乐思想具有代表性意义，充分体现这一思想的是《乐记》一书。它明确提出：“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”孔子不仅认为音乐可以表达情感，而且认为这种表达不能过分，“乐而不淫，哀而不伤”。他对音乐的社会功能方面的认识也是非常深刻的，认为音乐是治理国家的工具，教育人才的手段。他在为学生开设“礼、乐、射、御、书、数”课中，把“乐”放在了第二位。他认为音乐可以激发情绪，产生效应。当他在异国他乡听到他家乡的“韶乐”时，竟“三个月不知肉味”，在他身上充分地体现出了音乐的情感效应。儒家的音乐思想在我国历代的音乐文化发展中，都产生过很大的影响。
所谓“自律论”，在美学上被称之为“形式美学”。自律论认为：音乐只表现它自身的东西，而不能表现任何它以外的因素，即音乐不能表达人的思想、情感和意志。自律论的创始人奥地利音乐美学家汉斯立克在他的《论音乐的美》一书中，充分地阐述了这种音乐思想。他认为：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是音乐的运动形式”，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，“音乐不可能表现情感”。
汉斯立克的自律论“形式美学”，无疑是对他律论“情感美学”、“内容美学”的反动。自律论的音乐观虽然是19世纪后半叶才形成的，但其音乐思想的某些因素，早在古希腊的“宇宙音乐”（把天体运动说成是一种音乐）、“人类音乐”（把人的灵魂和人体各器官的运动说成是音乐）和中世纪宗教神学音乐中能找到。上述音乐观把音乐说成是与人的思想和社会毫无关系的上天的语音，或是不可感知的只有形式存在的东西。
18世纪德国哲学家康德在他的《判断力批判》一书中，把音乐的美分为两种：一种是无标题音乐的自身美，即不受任何概念约束的自由美；一种是以某种概念为前提的附庸美。前一种音乐为无标题音乐，其音乐美存在于自身的组合形式中，后一种音乐的美则存在于音乐的内容中，或依据某种概念而创作的所谓标题性音乐。康德的这种自相矛盾的音乐思想，为后来的自律论形式美学的形成奠定了基础。实际上，在西方，一直到现在，音乐美学界一直存在着一种“折衷派”，他们像康德一样，力图把音乐分成有内容的情感音乐（标题音乐）和无内容的形式音乐（绝对音乐）。我国三国时期魏末琴家、文学家、思想家嵇康在他著名的《声无哀乐论》一文中，也充分地阐述过他的音乐是属于外界的客观事物，与人的思想、悲哀或快乐之情无关的音乐思想。从这点看，嵇康的音乐思想与中国传统的儒家音乐思想是背离的。
他律论与自律论在音乐美学史上的争论，已渊远流长，至今依然存在，只是更深刻了。对于这种对立和争论，我们应该把它作为发展音乐美学思想的动力，去深化这一学术研究。
二、音乐美的本质
什么是音乐的美？音乐的美是由哪些因素所构成的？这是我们探求音乐艺术美的本质的中心问题。
所谓音乐的美，是指音乐在表现社会生活、抒发人的思想感情、描绘大自然的景物现象等方面，所表达出的给人以一种高度的精神启示、一种超常的悦心感受的艺术魅力。音乐的美是由它所表现的深刻内容和和谐形式的完美的统一所决定的，其中内容是决定音乐美的第一性因素。法国作曲家别尔通说：“艺术中第一美质在于思想，而第二美质在于选择用以表达思想的演奏手段，但只有这两种品质的结合才能创造出艺术作品。”[⑤]音乐作品的内容是一定客观社会生活、阶级意识、民族精神或特定的自然景物在作曲家头脑里所形成的心灵的情感反应，即音乐作品的内容是依据外部事物，通过人的主观思维所表现的一种人的诸如快乐、喜悦、悲哀、痛苦、狂欢、宁静等思想情绪与心灵情感，它是艺术家的世界观和精神态度的深刻表现。
“自律论”形式美学完全否认音乐内容的客观存在，否认音乐与人的情感的联系，显然是主观唯心主义的表现，是根本错误的。伟大的德国作曲家贝多芬的《第五（命运）交响曲》，集中地表现出了他那与个人恶运进行顽强斗争的崇高精神，同时折射出作曲家对他所生活的那个社会的反民主的、反自由的邪恶的一种不屈的斗争锋芒；而贝多芬的另一首作品《第六（田园）交响曲》则描写的是作曲家对大自然的一种发自肺腑的赞美和热爱之情。俄罗斯伟大的文学家列夫·托尔斯泰，在他听了柴可夫斯基的第一弦乐四重奏第二乐意《如歌的行板》时，竟感动得落下了眼泪，他说：“我深深地触感到了俄罗斯人的痛苦。”我国人民音乐家冼星海的传世之作《黄河大合唱》，以它那深邃的爱国思想，崇高的抗日斗志，非凡的战斗气势，激发了中华民族一代又一代人同敌人进行顽强斗争的精神，唤起了亿万人民极大的爱国热情。这些正说明音乐作品那深刻的思想内容，无不表现出作曲家的丰富的情感，震撼着人们的心灵，给人以一种高尚的美的享受。如果音乐作品离开了它赖以存在的思想内容，它就失去了作为真实反映社会生活的艺术的价值，从而也就失去了表现“真、善、美”的意义。
然而，音乐的美也确实存在于它的表现形式之中。音乐的形式美无可否认是音乐美的本质的一个具有一定独立意义的重要方面，形式美与内容美共同构成完整的艺术美的整体，两者既不可分割，也不可代替。音乐的形式是指为表现音乐的内容而将各种表现要素（音调、节奏、曲式、织体、声部等）有机组合而成的一种音响手段。匈牙利钢琴家、作曲家、音乐评论家李斯特说：“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳，灵魂的躯体。”[⑥]形式美的构成虽然有其自身的各音响要素的比例关系，但只有在它服从于内容表现的需要时，即与内容相适应、协调时，才具有美的艺术价值。音乐的内容与形式两者之间的相互依存与相互矛盾的对立统一关系，是促进音乐艺术发展的内因。音乐的表现内容受社会变革的制约而要服务于它，音乐的表现形式受内容的制约而要适应于它；反之，音乐艺术的发展具有促进社会进步与发展的功能，音乐形式的变革则具有促进音乐的内容继续深化的作用。这就是音乐艺术在表现社会、表现人的思想、表现大自然中，内容与形式的对立统一的美的本质。
此外，我们还必须看到，内容与形式在塑造音乐形象美上，虽有其共同的目的性，但两者又有其互不能代替的方面，即两者缺一，或互不适应、不和谐，就必然会导致音乐形象美的破坏。一个作曲家虽然有创作激情，但如果写出来的作品是没有逻辑的、没有章法的一群乐音与噪音堆砌的音响，即没有得体的音乐形式，这样的作品无论是否有内容（常表现空洞无物、华而不实），其美的品质是不可能存在的。像西方某些现代派音乐家所创作的常人的生理和心理难以接受的怪癖的音乐，则属于这一类。另一方面，某些内容不健康的，纯粹为了追求感官刺激的情调下流的乐曲或黄色歌曲，虽然从音乐展开的角度来看，有其符合一定逻辑关系的形式，但决非是美的艺术作品。
总而言之，音乐的美存在于音乐内容与形式的高度统一和完全结合之中。离开了有血有肉的、具有丰富思想性的音乐内容和有章有法的、符合审美逻辑的音乐形式，这样的音乐决非是人类所要追求的美的艺术。
三、音乐的审美特征
音乐作为一门以声音为物质材料，以音响为表现手段的特殊的艺术形式，它既具有一切艺术的审美的共性，又有其独特的审美个性。所谓审美，是指人在欣赏音乐过程中，在心理和生理上对音乐的内容与形式美的感知、体验和创造的一种主体实践活动，音乐的审美是一个复杂的、丰富的、深刻的综合性生理感受和心理活动过程，它是在欣赏者的主观因素的作用下，通过客观的音响感知、心灵的情感体验和自由的理性创造三个互为关联的环节来达到审美目的的。
1、音响感知作用于生理与心理的结合
音乐艺术的内容美与形式美，是通过客观的音响手段，在时间的流动过程中被欣赏者所感知的。音响的感知虽然是一种生理的现象，但感知的整个过程，主体的心理因素也在起着作用。我们知道，任何音乐一旦被演唱、演奏或播放出来，从音响一开始进入人的听觉器官，主体的心理因素就随之参予了活动。而一旦音响停止了，欣赏主体便将刚才听见的音乐的“外形”特点（包括音高感、节奏感、音色感等）的初步印象，留在了心理的记忆中，主体的心理在继续感知和控制着最初的音响外形。另一方面，如果音响是直接以演唱、演奏者或电视屏幕上所感知的，音响一旦消逝，听觉感知便在一定程度上转移到了视觉的“重现”之中（这仍然是心理活动的过程）。
音乐所表现的内容，虽然是客观的社会现实经过作曲家头脑的“加工”而形成的一种情感反应，但音乐所表现的事物，不像文学、绘画等艺术形式那么明确、具体。就是那些模仿大自然现象（如风声、流水声、电闪雷鸣等）的描绘性音乐，在感知过程中也只能感觉到它的大概的效果，而不能直观而具体。
从音乐的表现特点及体裁形式来看，音乐作品大致可分为三种类型（这其中还不包括借助歌词这一“外来因素”的歌曲或歌剧、戏曲唱腔音乐）：第一种是非标题性的纯器乐或钢琴曲，如贝多芬的《第一钢琴奏鸣曲》、莫扎特的《第四十交响曲》、柴可夫斯基的《D大调小提琴奏鸣曲》等。对于这一类作品，在欣赏时首先只能感知到它的大概特征：是什么乐器演奏的，有几个明显的分段，速度是快还是慢，情绪是欢快活泼的还是低沉悲伤的等。第二种是标题性器乐曲或钢琴曲，如柴可夫斯基的《第六（悲怆）交响曲》、丁善德的《长征交响曲》、中国器乐合奏曲《春江花月夜》等。这一类作品显然为欣赏者提供了一个感知其内容的“参照物”，根据标题和大致的说明，欣赏者比较容易感受到其表现内容与形式的意义。第三种是根据某一故事情节或某一特定事件的发展过程而创作的标题乐曲。如柴可夫斯基根据莎士比亚的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》所创作的同名交响幻想曲、何占豪和陈钢根据我国家喻户晓的民间故事所创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等属于这一类型的作品。在欣赏这类作品时，听众根据故事情节或剧情发展的线索，能比较清楚地感知到乐曲的表现内容和艺术形象，对不同人物的音乐主题及性格、音乐展开的层次、音乐中的矛盾冲突、高潮的处理等要素也能领悟到。当然，由于人在文化素质和音乐知识、艺术修养方面存在差别，欣赏和理解也必然会存在差异。
2、情感体验在主体心理产生效应
音乐的审美活动是多层次、多因素共同参予的综合性心理活动。听众经过音响感知这一审美层次后，必然要进入情感体验的阶段。由于音乐艺术在表现情感上具有相对的明确性，在描写事物上则具有不确定性、非具体性的特点，听众听完一首乐曲后，就会凭借初步的感知对音乐所表达的情感与意境，对作品的思想性与哲理性，对音乐主题的发展手法、曲式结构与调性布局的特点等方面，会在客观上进行深入的分析、研究，在主观上进行心理的情感体验、思绪联想，从而把对音乐的理解上升到理论的高度，使自己的心灵引起情感共鸣，以达到完全理会其艺术美的真谛。例如当你欣赏了贝多芬的《第五（命运）交响曲》后，在获得了初步印象的基础上，需要进一步对贝多芬所处的时代背景、社会环境及其创作思想、创作手法、创作风格等有所了解，然后重点深入地分析、理会、体验贝多芬在这部交响曲中所表现出的那种深刻的思想性、坚强的斗争性、丰富的情感以及生动的表现手法和严谨的结构形式。如果这部不朽的作品经过你的反复聆听，在你的心理和身上产生了强烈的共鸣，激发了你对生活的热爱，对事业的追求，对困难或不幸的抗争勇气，那就说明作品的情感在你身上产生了效应，情感体验就达到了审美的最高境界，从而你就真正地获得了美的享受。
3、理性创造在主观想像中展开
艺术作品是有限的，而艺术的创造是无限的。作曲家运用音乐形式、音响手段，将自己丰富的思想和感情插上艺术的翅膀，创作出富有艺术魅力的作品，这称为“第一创造”。演唱演奏家在完全理解作品的内容与形式的基础上，运用熟练的技术，创造性地表达出作品的情感和美质，这称为“第二创造”。欣赏者欣赏音乐时，经过音响感知、情感体验的审美层次，在深刻感受、深入理解作品的内容与形式美的基础上，结合自己的主观经验，凭借内心的想像力、创造力进行自由的回忆、联想、想像、幻想，使作品的美和自己的审美享受得以升华，这称为“第三创造”。一个有着丰富想像力和强烈创造力的欣赏者，对艺术作品的欣赏决不会只停留在感知、体验、理解、把握的程度上，因为人对艺术的创造，对美的追求是无止境的。当然这种所谓的审美创造，是不能离开作品这个基础的，更不能凭空想像或胡思乱想。而且，这种审美创造只表现在欣赏的内心的情感活动之中，别人是无法去体会或享受的。音乐审美作为综合性的生理与心理的活动过程，它的各个层次是不能完全割断开的，而欣赏者的审美意识也随时都在心理起着作用，始终伴随着对音乐作品的好与坏、美与丑、善与恶、真与假的判断，即称之为“审美判断”。