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中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)01-0051-09
作为艺术史，《中国人民解放军舞蹈史》不仅是一种门类史而且是一种界别史。对于这样一种题旨明确、内涵清晰的艺术史，无需再进行概念的诠释和义项的阐说。在此，我们首先需要说明的是，在中国人民解放军建军70周年之际，解放军出版社于1997年出版了高椿生编著的《解放军舞蹈史》，它是这一门类、界别艺术史的“开山之作”。其次，我们需要说明的是，《中国人民解放军舞蹈史》较之高椿生的“开山之作”而言，并不仅仅是将其续写了10年(1927-2007)，而是对这一门类、界别艺术史的研究对象——舞蹈活动和舞蹈创作的主体给予了特别的关注，并由此梳理出发展的脉络和演进的节点。需要说明的第三个方面是，“历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴”(梁启超《中国历史研究法》)，这其实也是史家们所说“一切历史都是当代史”、“历史都是历史学家心中的历史”的真切含义。《中国人民解放军舞蹈史》的编著者正是站在当今历史的高度，不仅在“真事实”的历史评价中阐发“新意义”，而且通过“真事实”的逻辑呈现来揭示“新意义”。第四，还需要说明的是，无论是高椿生编著的《解放军舞蹈史》还是刘敏主编的《中国人民解放军舞蹈史》，都与解放军艺术学院舞蹈系有不解之缘。这说明，“解艺”舞蹈系对于解放军舞蹈文化建设的意义，不仅在于职业舞蹈人才的培养，而且在于对未来的军旅舞蹈人才进行理想教育和情操陶冶。
一、军事舞蹈“纪功象武”的历史传统
解放军舞蹈，人们在口语化的表述中有多种称谓：或从舞者的职业身份称为“战士舞蹈”，或从舞团的行伍归宿称为“军队舞蹈”，也有从舞蹈的题材类分称为“军事舞蹈”。说到“军事舞蹈”，在我国有着十分悠久的历史。
由孔子诸弟子记录孔子言行的《论语·八佾》记载：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也；谓《武》：尽美矣，未尽善也”。①这里所说的《韶》和《武》即“六代乐”中的《大韶》和《大武》，分别是虞舜和周武王的纪功舞蹈，史籍中多把二者视为文舞和武舞的代表。而其实二者就题材而言都是“军事舞蹈”。《大武》作为纪功舞蹈，所记之功是武王“伐商纣”之功。《乐记·宾牟贾》记载了《大武》的内容，说：“夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱旨坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也；分夹而进，事蚤济也；久立于缀，以待诸侯之至也……”②这段史料不仅清楚地叙说了《大武》作为“军事舞蹈”的六段体结构，而且细致地陈述了它“发扬蹈厉”的风格和“盛威中国”的意蕴。
《大武》作为“武舞”的代表，说它是“军事舞蹈”比较好理解。那么作为“文舞”代表的《大韶》呢？《大韶》作为虞舜的纪功舞蹈，所记之功乃虞舜最大的“服有苗”之功。《尚书·大禹谟》载：“三旬，苗民逆命……帝(指虞舜)乃诞敷文德，舞干戚于两阶；七旬，有苗来格”。③关于这一点，《韩非子·五蠹》描述得更为具体：“当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜曰：‘不可！上德不厚而行武，非道也’。乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服”。后世有将此舞称为《干戚舞》，我以为是取“形”忘“意”，虽“不错”但却“不真”。从“六代舞”作为纪功舞蹈的性质来看，《大韶》不能不记虞舜的“服有苗”之功。从形态上来看，虞舜的“服有苗”最初就是“执干戚舞”。但它不同于周武王的“夹振之而四伐”，虞舜是“舞干戚于两阶”，是为了“诞敷文德”，是“修德”而非“行武”。所以孔子才说《韶》“尽善尽美”而《武》“尽美不尽善”。
其实，《韶》又称《箫韶》，最初的写法，“箫”的上部是“竹”字头下部是“削”，而“韶”是左上为“声”右上为“殳”，下部是“召”。学者们已指出上“竹”下“削”的“箫”是一种“舞竿”，是“干戚”的替用舞具，而那个由“声”、“殳”和“召”组成的“韶”字，其形声字之“形”已有执兵(殳)而呼(声)之意，从中可以看到《大韶》与“执干戚舞”的内在关联。其实，“六代舞”之文舞、武舞之分，不仅有形态上的“文执羽旄，武执干戚”，而且有意蕴上的“文以昭德，武以象功”。《大武》的“象成者”和《大韶》的“昭德者”是早期“军事舞蹈”的两种价值取向——这便是《大韶》的耀武扬威“服有苗”和《大武》的辟土拓疆“伐商纣”。
类似《大韶》、《大武》这类纪功的“军事舞蹈”，西周以后以唐太宗时期的《秦王破阵乐》最为著名。《旧唐书·音乐》载：“太宗制破陈舞图：左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三度，每变四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名七德之舞。癸巳，奏七德、九功之舞，观者见其发扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦”。④关于《秦王破阵乐》的形态，这段记载十分详尽：动作是“击刺之象”，调度是“战阵之形”，扮相是“被甲执戟”，风格是“发扬蹈厉”——而这正和《大武》之风一脉相承。更为有意思的是，《秦王破阵乐》不仅在唐太宗身后由玄宗边弘扬边创新，而且迅速传播到印度、日本并由日本歌舞伎艺术将“改编版”传承至今。
关于唐太宗与《秦王破阵乐》，还有三段史料能看出这一“军事舞蹈”创制的追求。一是《破阵乐》有“意授兵法”的追求。《渊鉴类函》记载了唐太宗与部将李靖的对话：“靖曰：‘臣观陛下所制《破阵乐舞》，前出四表，后缀八幡，左右折旋，趋走金鼓，各有其节，此即八阵图。四头八尾之制也。’帝曰：‘兵法可以意授，不可以言传。朕为《破阵乐》，唯卿已晓其表’”。⑤二是《破阵乐》有“陈其梗概”的追求。《唐书》载：“舞(指《破阵乐》)初成，观者皆扼腕踊跃，诸将上寿，群臣称万岁，蛮夷在庭者请相率以舞。太常卿萧镕曰：‘乐所以美盛德形容，而有所未尽，陛下破刘武周、薛举、窦建德、王世充，愿图其状以识’，帝曰：‘方四海未定，攻伐以平祸乱，制乐陈其梗概而已。若备写擒获，今将相有尝为其臣者，观之有所不忍，我不为也’”。⑥这里的“陈其梗概”讲的是对“纪功”要有所斟酌，要考虑观者的感受。三是《破阵乐》有“示不忘本”的追求。《旧唐书·音乐》载：“贞观元年，宴群臣，始奏‘秦王破阵’之曲。太宗谓侍臣曰：‘朕昔在藩，屡有征讨，世间逐有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘本也’。尚书右仆射封德彝进曰：‘陛下以圣武戡难，立极安人，功成化定，陈乐像德，实弘济之盛烈，为将来之壮观。文容习仪，岂得为此。’太宗曰：‘朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时，公谓文容不如蹈厉，斯为过矣’”。⑦
中国封建王朝最后的“军事舞蹈”，可能当数清宫廷礼仪舞蹈《庆隆舞》。据《清史稿·乐志》载：“隶于队舞者，初名《蟒式舞》，乾隆八年，更名《庆隆舞》。内分大、小马护《扬烈舞》，是为武舞；大臣起舞上寿为《喜起舞》，是为文舞……《扬烈舞》用戴面具32人，衣黄画布者半，衣黑羊皮者半，跳跃倒掷，象异兽。骑禺马者8人，介胄弓矢，分两翼上，北面一叩，兴周施驰逐，象八旗。一兽受矢，群兽伏，像武成……”。⑧实际上，《扬烈舞》是《庆隆舞》的主体也是其本源的袭沿。清代姚元之《竹叶亭杂记》载：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人踏高跷骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓身。旁有持红油簸箕者一人，以箸刮箕而歌，高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子’。”⑨这里所说的“妈狐子”就是《扬烈舞》中的“马护”，那为何“射兽”之舞能成为“象武成”的“军事舞蹈”呢？《竹叶亭杂记》又写道：“闻盛京尹泰云：‘达呼尔(即达斡尔)居黑龙江之地，从古未归王化。彼地有一种兽，不知何名，喜噬马腿，达呼尔畏之倍于虎，不敢安居。国初时，曾至彼地，因著高跷骑假马，竞射杀此兽。达呼尔以为神也，乃归诚焉。因作是舞”。⑩这颇有些虞舜“执干戚舞于两阶”而“服有苗”的意味。
由上述大跨度的历史追溯，我们可以看到千余年贯穿在军事舞蹈中的精神传统是对“纪功象武”的不懈追求。这种历史传统作为中华民族文化传统的一个组成部分，有四个显著特征：一是“纪功象武”要颂扬的是正义之“武”，如周武王的“伐纣讨商”和唐太宗的“反隋兴唐”。二是“纪功象武”要讴歌的是文明之“武”，如虞舞时的“有苗来格”和达呼尔“乃归诚焉”。三是“纪功象武”要呈现的是盛威之“武”，如从《大武》到《庆隆舞》一脉相承的舞风。四是“纪功象武”要意授的是忧患之“武”，这在唐太宗“示不忘本”中表述得最为透彻。
二、军事舞蹈“扩红救亡”的现代担当
现代意义上的军事舞蹈，就是我们《中华人民共和国解放军舞蹈史》研究视野中的舞蹈。因此，这一研究视野的上限是中国人民解放军正式建军的开端，它的研究对象包括中国共产党领导下各个时期人民军队的舞蹈活动和舞蹈创作。在中国人民解放军建军的前20年(1927年8月至1946年9月)，中国共产党领导的人民军队建设可以分为两个时期，即致力“扩红”的土地革命时期(1927年8月至1937年6月)和全力“救亡”的抗日战争时期(1937年7月至1945年8月)，这也就决定了我们军事舞蹈最初“扩红救亡”的现代担当。
军队老文化工作者李伟同志指出：“中国人民解放军的舞蹈，是从中国工农红军建军初期就产生的。1929年底，毛泽东同志在‘古田会议’(即中国共产党红军第四军第九次代表大会)写的决议中，针对‘红军宣传工作问题’讲了红军中要以支队(相当团)为单位建立宣传队，以大队(相当营)为单位建立俱乐部，组织进行宣传鼓动工作。后来红军中又创建了剧团、剧社，中央苏区还创办了高尔基戏剧学校。在上述组织的演出活动中，除文学、戏剧、音乐、美术之外，还有舞蹈”。(11)这段话告诉我们：一是军队舞蹈活动是其宣传工作的主要组成部分，舞蹈演出活动服务于政治宣传的需要；二是军队舞蹈最初的组织形式是宣传队和俱乐部的一部分，而宣传队和俱乐部的工作对外是鼓动民众、对内是训育士兵；三是包括舞蹈工作者在内的宣传工作者要掌握宣传的政策和方法，从高尔基戏剧学校的创办可以看到我们对苏联文艺工作的效仿和追随。
在中国人民解放军建军前20年的舞蹈活动中，舞蹈在服务于政治工作和军事斗争的同时，逐渐形成了自己的表演特点和形式风格。随着中国工农红军向着以八路军、新四军的正规化部队建设为发展方向的成长壮大，随着以赣南瑞金为核心的中央苏区向以陕北延安为核心的陕甘宁边区的战略转移，随着“分田扩红”政治政务向“抗日救亡”政治斗争的工作中心切换，我们的舞蹈活动也日益成熟起来，就其表现形式而言体现为中央苏区“歌舞活报剧”向解放区“部队秧歌剧”的演进。“活报剧”是当年在苏联红军中广为流行的一种表演形式，这种表演形式把对话、歌谣、音乐和舞蹈结合在一起，用于政治宣传和时事解说。被誉为“赤色跳舞明星”的李伯钊从苏联学成归来，辗转来到中央苏区，在用习得的《海军舞》等舞蹈服务士兵的同时，将“活报剧”与工农红军简陋的“化妆宣传”相结合，形成“歌舞活报剧”这一特定的舞蹈表演形式，先后有《工农兵团结》、《鲁胖子苦头》、《拥护省党代表大会》和《庆祝红军胜利》等作品。
经过二万五千里长征的战略转移，我军舞蹈活动的主题与军队工作的中心一样由“扩红”转向“救亡”。在中央苏区常见的歌舞表演如《送郎当红军》、《当兵就要当红军》、《慰劳红军哥》等，这时已转换成《东渡黄河舞》、《保卫黄河舞》、《小小锄奸队》等在以延安为核心的各抗日根据地演出。战略转移后，在中央苏区形成的“歌舞活报剧”的表演形式在服务新的政治、军事宣传工作中有了很大发展，在《扩红活报》、《游击队活报》、《统一战线活报》的创作演出过程中，逐渐发展成《保卫边区》、《无敌红军》、《开辟第二战场》等大型歌舞活报剧。在某种意义上来说，新中国成立前夕创演的大型歌舞《人民胜利万岁》正是这一艺术样式的“艺术演进”，也是后来大型音乐舞蹈史诗《东方红》、《中国革命之歌》乃至《复兴之路》的“源头活水”。
在“歌舞活报”和“大型歌舞活报”以及时性、形象性和生动性服务于政治与军事的宣传工作之时，艺术形式和方法的民族化、大众化——特别是大众化成为文艺工作者需要正视的课题。用人民大众喜爱的、易懂的艺术形式和方法进行宣传，才能更有效地动员人民和团结人民。延安的“新秧歌运动”和在这个运动中兴起“部队秧歌剧”，开始建构起有中国特色的革命新文艺。其实，早在中央苏区就有过“大众化”的“新剧团”组建工作。老红军潘振武回忆当时的庆功联欢，说当时“最流行的是花鼓戏”。为此，苏区各地纷纷以旧戏班为基础，吸收爱好文艺的工农群众和进步青年来组建“新剧团”，这同时就意味着要“排演革命新剧”。其中最典型的是将民间流行的采茶戏《小放牛》改编成《大放马》，对土地革命和扩红运动进行了形象、生动的宣传。“延安新秧歌运动”的发生，直接动因是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，而深层原因却是当时革命文艺，主要是中国共产党领导的人民军队文艺宣传的实践诉求。
正如花鼓戏、采茶戏是湘赣两省广有人缘的地方歌舞小戏，秧歌则是包括陕北在内的我国北方民间广为普及的游艺活动，而所谓“新秧歌运动”是将不乏“骚情”、“溜须”等低俗表现的传统秧歌进行改造，服务于当时的“抗日救亡”运动。丁里当时所写《秧歌舞简论》使我们得知，“新秧歌”的演出情节基本上都是抗日救亡、反汉奸反顽固派的斗争内容，最初是群众自发的改造。在“鲁艺”的专业艺术工作者参与后，创作了《兄妹开荒》等秧歌剧佳作。我们注意到，对革命文艺工作者的培养，已由中央苏区时期的高尔基戏剧学校演进为陕甘宁边区的鲁迅艺术学院，中国的革命文艺打出了自己的旗帜，我军的舞蹈活动也在逐步探索民族的、大众的表现形式。延安的“新秧歌运动”对我军各部队的战斗剧社产生了极大影响，许多战斗剧社根据当时的战斗、生产实践创作了具有部队特色的“秧歌舞”和“秧歌剧”。当时军队文艺部门的领导者肖向荣，在边区文教工作会上作了《部队文艺工作要创立部队作风》的讲话，特别强调：“新秧歌是表现群众的艺术形式，但反映部队的生活时，应当探索更适合部队的艺术形式。《刘顺清》一剧可作为这一形式的代表，这种形式可称为‘部队歌舞剧’或‘部队广场剧’，可以推广”。这段话清楚地表明，中国人民解放军建军初期近20年的舞蹈活动，在服务“扩红救亡”的现代担当中，已经开始有了“探索部队艺术形式”的自觉。在1946年9月中国共产党领导的人民武装统一更名为“中国人民解放军”之后，军事舞蹈“探索部队艺术形式”的自觉更加凸显出来。
三、军事舞蹈“赤色舞星”的自觉探索
由于军事舞蹈最初的功能主要是对外鼓动民众而对内训育士兵，人们很少对舞蹈者——包括表演者和创作者予以特别的关注。但事实上，中国人民解放军从建军之初起的舞蹈活动，就有自己的“舞星”在闪耀、在引领。而在此后军事舞蹈发展的各个时期各个阶段，都有进行自觉探索的“舞星”推动着军事舞蹈的风格创新和品格提升。
在中国人民解放军建军初期的中国工农红军时期，被誉为“赤色舞星”的李伯钊对工农红军舞蹈、对中央苏区舞蹈有开拓之功和引领之力。出生于1911年的李伯钊，于1926年被党组织派往苏联莫斯科中山大学学习，学习期间深受苏联红军舞蹈和俄罗斯民间舞蹈影响，对“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯在莫斯科用舞蹈表演《国际歌》留下了深刻的印象。1931年经香港辗转来到中央苏区后，参与创建红军学校八一剧团，随后担任工农剧社蓝衫团学校(后转为高尔基戏剧学校)校长。在她的表演和传授下，《海军舞》、《乌克兰舞》等风靡中央苏区，“苏联舞蹈”奠定了中央苏区舞蹈的基本风貌。1934年1月，为迎接第二次工农兵代表大会的召开，李伯钊与石联星、刘月华共同创作排演了《工人舞》、《农民舞》和《红军舞》。其中由李、石、刘三人表演的《农民舞》又因表演者的扮相而被称为《村女舞》，3人高超绝妙的舞技引起了现场数千观众的欢呼，当时的中央机关报《红色中华》将3人誉之为“三大赤色舞星”。在中国现当代舞蹈史中，吴晓邦被誉为“中国新舞蹈拓荒者”(也有人称其为“中国现代舞之父”)，这是因为吴晓邦在1929年至1934年间两次赴日本学习现代舞并于1935年9月举行了他的第一次作品发表会。尽管这次“发表会”表演了《送葬曲》、《爱的悲哀》等11个习作，但吴晓邦自言“观众的反应很冷淡，用上海的俏皮话说是‘俏眉眼做给瞎子看’”。(12)在谈及“赤色舞星”之时之所以插入吴晓邦，是希望我们的舞蹈史家要重新审视李伯钊在中国现当代舞蹈史上的意义。我们认为，李伯钊的舞蹈实践可以使她当之无愧地进入“中国新舞蹈拓荒者”的行列。
在中国人民解放军舞蹈发展的历史进程中，第二位必须提及的便是吴晓邦。吴晓邦与中国人民解放军舞蹈工作的联系，是1948年为东北民主联军(后改称第四野战军)政治部宣传部所属舞蹈队创排的《进军舞》。东北民主联政宣传部所属的这支舞蹈队，是中国人民解放军的第一支舞蹈队，队长是为军队舞蹈做出过巨大贡献的胡果刚。据吴晓邦回忆，是当时的政治部主任肖向荣要他为舞蹈队创排舞蹈，并指定要创排反映练兵和配合解放军当时主要任务的舞蹈。吴晓邦回忆说：“我为舞蹈队学员授课，从基本训练开始逐渐进入排练。我要求学员将我军在练兵中的昂扬士气和对敌作战中的阶级仇恨相结合，表演出战无不胜的勇气来。通过《练兵舞》去鼓舞战士杀敌的情绪，特别在‘刺杀’一段中一定要表现出解放军战士那种敢于近战、敢于拼杀、敢于刺刀见红的气质来”。具体到《进军舞》的创排，吴晓邦说：“舞蹈开始以红旗引导，英勇的骑兵搜索前进，霍霍的马刀上下飞舞，砍向敌人。骑兵前、后、左、右地迂回，骚扰敌人的阵地，接着炮兵进入，猛烈地射击，打得敌人弃甲逃窜。这时插入一段表现继续战斗的《红旗舞》，然后就进入高潮《刺杀舞》。《刺杀舞》是根据过去《练兵舞》的基础发展的，刚劲的刺杀动作在伴唱的歌声中出现。我要求舞蹈演员都要会唱这首歌，把歌词的内容贯穿在动作中……《刺杀舞》结束后就是欢庆胜利，善战的健儿们在红旗的指引下，浩浩荡荡地投入更大的进军中去”。(13)《进军舞》一经演出便受到热烈欢迎和广泛响应，我们的首位“赤色舞星”李伯钊更是以《部队文艺的榜样》为题称赞“整齐而富有节奏的舞姿，是士兵舞蹈的新发现”。从李伯钊当年在中央苏区对《海军舞》的传授到15年后吴晓邦在东北联政对《进军舞》的编创，中国人民解放军的舞蹈活动如同军队建设一样，开始步入“正规化”(职业化)的新阶段。事实上，吴晓邦对军事舞蹈“正规化”的贡献，还在于全国第一次“文代会”(1949年7月)后执教于“四野部艺”舞蹈团。吴晓邦传授的是现代舞“自然法则运动”的技术和理论，这一舞蹈技术和理论在军事舞蹈及时、形象、生动地反映现实生活、服务军事斗争起到了有效的作用。
军事舞蹈由于服务于宣传工作的主要功能，在其发展的积极探索过程，熟悉舞蹈业务的军队职业舞蹈院团的领导者起到了非常大的作用，这主要有胡果刚、查烈和徐兵克。他们也是一类推动军事舞蹈发展的“赤色舞星”。胡果刚对于军事舞蹈发展的贡献，在于他担任了全军第一个经过正规训练的“野政歌舞团”的团长，并在此之前协助吴晓邦创排了在解放军舞蹈史上具有划时代意义的《进军舞》。在相当长的一段时间内，胡国刚都是解放军舞蹈队伍和舞蹈工作的领军人物，他提出的“博采众长、兼容并蓄”的专业思想，使军队舞蹈队伍在“专业化”之初，就以开放的姿态学习各种舞蹈方法，包括芭蕾、“自然法则”和各类民族民间舞。20世纪50年代初期，我们的军事舞蹈建设向苏军红旗歌舞团学习，胡果刚提出“中国部队舞蹈艺术应该采用民族形式，要善于从民间舞蹈中去找出能表现今天人民思想感情的动作”。研究者们认为，当今军事舞蹈能以“当代舞”另辟蹊径、独立门户，最初就得益胡果刚的专业思想。查烈与胡果刚共事多年，当年也一并与吴晓邦共同参与《进军舞》的创排。但查烈对军事舞蹈发展的最大贡献，在于舞剧《五朵红云》的创作。由查烈出任总编导的大型舞剧《五朵红云》，是在第二届全军文艺会演中(1959年6月1日至7月24日)脱颖而出的。查烈在该剧创作体会中谈到：“舞剧在布置全剧戏剧矛盾与冲突的同时，使主要人物真正地生活在戏剧情节里，让人物性格在特定情节里发展，把作品的内容和主要人物的命运紧紧相连，并且在大量的戏剧情节中，让主要人物舞起来，用舞来突出人，用舞来塑造人，给主要人物适应其性格发展的舞蹈形体动作，来抒发角色的情感与性格。”在这种创作理念指导下创排的《五朵红云》，不仅是当时军事舞蹈的骄傲也标志着中国当代舞剧发展的时代标高，查烈通过《五朵红云》的创排使广州军区战士歌舞团在20世纪50年末、60年代初成为军事舞蹈的排头兵。与胡果刚、查烈相类，徐兵克是20世纪30年代末参加解放军文艺工作的老兵。他的最主要的功绩，是20世纪80年初率领南京军区前线歌舞团再创了新时期军事舞蹈的辉煌。从1980年第一届全国舞蹈比赛到1986年第二届全国舞蹈比赛的6年间，双人舞《再见吧，妈妈》、独舞《希望》、群舞《黄河魂》、双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》、独舞《小小水兵》和《采蘑菇的小姑娘》等出自前线歌舞团的创作，都是具有全国影响的极富创新价值的佳作。苏时进对“崇高理念”的追求、华超“实验小队”的探索、陈惠芬“灵化热土”的释放……应当说都得益于徐兵克对思想解放运动的深刻理解和坚决贯彻。
军事舞蹈在新中国成立后进入正规化、职业化以来，贡献卓著的编导不乏其人。从上一世纪50年代到跨入新世纪，我们还要特别提及的这一类“赤色舞星”是张文明、蒋华轩和张继钢。就新中国军事舞蹈的建设而言，解放军总政治部歌舞团一直居于主导地位，而张文明、蒋华轩和张继钢分别在不同时期为“总政舞蹈”作出过突出贡献。
张文明在20世纪50年代初就进入总政歌舞团，不久就参与了中型舞剧《罗盛教》(1952)的创作，在此之后10余年的多部创作中，《不朽的战士》(1959)和《狼牙山五壮士》(1962)都成为讴歌我军英雄战士的“战士舞蹈”，铭刻了解放军“战士舞蹈”的英雄画廊，也奠定了“张文明式”的“总政风格”。张文明的军事舞蹈创作，善于从普通战士的英雄壮举中提炼真实的细节和典型的情节，又善于将民族民间舞的“民族形式”与生活动作水乳交融的结合，民族舞蹈形式服从于战士生活形态，服从于典型形象的塑造和英雄境界的提升。
如果说，张文明对军事舞蹈创作的贡献主要在新中国成立之后的最初10余年，蒋华轩的贡献则主要在“文革”结束后的新时期。蒋华轩于20世纪70年代初进入总政歌舞团，在“文革”期间就与人共同创作了《战马嘶鸣》(1973)，相对于张文明对罗盛教、黄继光《不朽的战士》和“五壮士”的表现，蒋华轩表现的是和平年代军事训练中的英雄，在这种表现中使军队舞蹈自身的技术水平得到了有效提高和有效呈现。当然，蒋华轩在解放军舞蹈史上的意义，主要还是在新中国成立30周年之际创排的双人舞《刑场上的婚礼》和《割不断的琴弦》。人们在论及这两个“双人舞”时，总是谈到“对爱情表现禁区的突破”和“对舞蹈干涉生活的张扬”。其实，它们更为重要的意义是对军事舞蹈题材的突破，是在和平年代的军队宣传工作中对“英雄人生”和“英雄主义”的深度阐释和真实解读。
张继钢进入总政歌舞团是在20世纪90年代初，如同张文明在进入总政歌舞团20年后迎来了蒋华轩，总政歌舞团也是在蒋华轩之后20年迎来了张继钢。与前二者不同的是，张继钢在步入军旅生涯之前，就以个人舞蹈作品晚会《献给俺爹娘》奠定了自己在舞坛的地位。张继钢步入军旅生涯后的第一个奉献不是一个舞蹈作品而是一台舞蹈晚会——《军魂》，而这台晚会中的舞蹈作品《英雄》、《送军鞋》、《密林中的故事》、《兵》等不仅体现了军事舞蹈题材的更大拓展，而且体现其主题的更深开掘。张继钢把《献给俺爹娘》的追求延伸到了《军魂》乃至此后的一系列军事舞蹈创作中。对此，我曾在评论中写道：张继钢的作品，一是由于现实生命情调与文化主题象征的重合而体现出文化学者的品格，二是由于真诚人物性格与质朴动作语言的叠合而体现出行吟诗人的风范，三是由于独特主题动机与崇高的精神内质的化合而体现出艺术大家的风度。(14)如果说，蒋华轩洞开了军事舞蹈“新时期”之新风气，张继钢则是领跑军事舞蹈进入“新世纪”。在新中国成立60周年庆典中，他担任了大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演，更是使军事舞蹈在英雄主义、民族精神、核心价值建设上领跑于我国舞蹈界。
在军事舞蹈“赤色舞星”的自觉探索中，我认为还特别应当提及刘敏。这不仅是因为“舞星”在其最根本的意义上是成就卓著的“舞者”，而且因为刘敏对军事舞蹈形象的优质塑造奠定了她在全军乃至全国人民心中“舞星”的地位。就人民大众的口碑而言，新中国最耀眼的老一辈“舞星”有贾作光等，而进入新时期则以刘敏和杨丽萍为最。刘敏进入总政歌舞团是20世纪70年代后期，她的崭露头角是支撑起蒋华轩的舞蹈创编——在《刑场上的婚礼》中饰演陈铁军，又在《割不断的琴弦》中饰演张志新。很难想象，没有刘敏弹跳、旋转、控制等全面的技术能力，蒋华轩的作品是否还会有同样的艺术魅力。但事实上，刘敏作为“舞星”不仅以高难度的技术能力见长，更在于将其技术能力恰到好处地运用到人物性格塑造和情感表现之中。20世纪70年代末，刘敏以其卓尔超群的表演“独立”于军事舞蹈的表现领域之时，杨华、王霞等还没有显示她们的精彩。而当杨华、王霞在第一届全国舞蹈比赛登台夺冠之时，刘敏仍然在蒋华轩、刘英的创编中成功地塑造出《昭君出塞》、《祥林嫂》这类从王室公主到乡间农妇间性格差异极大的舞蹈形象，充分体现出刘敏舞蹈表演具有极高的技术性和极大的可塑性。还特别值得书写一笔的是，许多当年红极一时的军队“舞星”如杨华、王霞等，都因种种缘由离军队舞蹈而去，可刘敏仍然坚守着自己对军事舞蹈的热爱，执着于军队舞蹈教育事业。记得刘敏在个人晚会的场景中自言“不喜欢大幕落下时的感觉，因为它意味着间隔和终止”。说自己“愿借助观众之手，每天每天把大幕托起……”实际上，刘敏自己今天就是那托起军事舞蹈大幕的人们之一，她为军事舞蹈的后继有人勇于探索、敢于担当！
四、军事舞蹈“英勇战斗”的当代建构
当我们对80余年来解放军舞蹈匆匆巡礼之时，我们会感到解放军舞蹈也倾注着《解放军军歌》的精魂——“我们的队伍向太阳……我们是一支不可战胜的力量。”新中国成立以来，解放军舞蹈在“为兵服务”中“舞兵英姿”、“抒兵情怀”、“扬兵神采”，在历届全军文艺会演中都有佳作泉涌、美名云扬。
第一届全军文艺会演于1952年8月1日至15日举行，是为庆祝建军25周年而举办的军事文艺大检阅。那时的军事舞蹈，主要是通过“舞兵英姿”来“为兵服务”。从获奖作品来看，许多舞蹈可称之为“兵种之舞”，有《炮兵舞》、《轮机兵舞》、《工兵舞》、《高射炮兵舞》、《伞兵舞》、《坦克兵舞》、《战车兵舞》、《汽车兵舞》等。其它无非是反映军队的行动或战士的生活，前者如《坑道舞》、《阵地舞》、《筑路舞》、《开路舞》等，后者如《战士游戏舞》、《识字竞赛舞》、《军民打青稞》等。就舞蹈艺术本身而言，这次会演的代表性作品是《轮机兵舞》、《藏民骑兵队》和总政歌舞团参演未参评的《陆军腰鼓》。《轮机兵舞》的成功在于舞者模拟机器的情趣和战士操作机器的情怀，而另两个作品的成功则在民族舞蹈形式和军事舞蹈气质的完美呈现——对于新中国刚刚起步的新文化建设来说，这其实也对我们民族民间舞蹈的创造性转换提供了示范，是“新秧歌运动”在新中国文化建设中的延续和高扬。
第二届全军文艺会演于1959年6月1日至7月24日举行，是迎接新中国成立10周年的军事文艺大检阅。这一届文艺会演最突出的舞蹈成就是大型舞剧的创作，由广州军区战士歌舞团创作的《五朵红云》和由沈阳军区前进歌舞团创作的《蝶恋花》引起了全国舞蹈界的关注。可以说，从新中国成立初期的《母亲在召唤》、《金仲铭之家》等军事舞剧到此时的《五朵红云》和《蝶恋花》，我们的军事舞蹈在大型舞剧创作上延续了吴晓邦的“新舞蹈”传统，坚持表现革命战争，坚持高扬时代精神。也可以说，《五朵红云》和《蝶恋花》的创作追求对20世纪60年代舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的创作产生过十分直接的影响，也较为深远地影响到新时期总政歌舞团《骄杨颂》和济南军区前线歌舞团《高山下的花环》等大型舞剧创作。与大型舞剧创作相映生辉的小型舞蹈是表现长征途中“十八勇士”的《飞夺泸定桥》和表现抗美援朝战争中英雄黄继光的《不朽的战士》。在军事舞蹈的英雄塑造中，舞者的专业技术水平有了很大的提高，对于军事题材、特别是战争题材的表现有了得心应手的表现手段。与此同时，军事舞蹈也开始从军队参与社会主义建设的各项工作中选材，如《水库的夜晚》、《引洮路上》等。可以说，军事舞蹈创作关注经济建设的同时关注民族民间舞蹈的撷用，由此从题材和语汇上极大地丰富了军事舞蹈的创作。还需要提及的是，这一时期军事舞蹈从题材到语汇的拓展，为日后深度加工、打造精品奠定了基础。比如在本届文艺会演中由北京军区战友歌舞团创排的《塞上花》就可视为日后《草原女民兵》的雏形。
1964年4月6日至5月10日，我们于新中国成立15周年前夕举行了第三届全军文艺会演。这一时期，正是我国文艺创作贯彻革命化、民族化、大众化“三化”方针的时期，军事舞蹈全面绽放、全面灿烂。双人舞《艰苦岁月》、女子群舞《三千里江山》和《丰收歌》、歌舞表演《洗衣歌》和它们的编导周醒、王曼力、黄素嘉、李俊琛一并引起了全国舞蹈工作者的关注，这些优秀的舞蹈作品也迅速由地方歌舞表演团体传演开来。双人舞《艰苦岁月》显示出军事舞蹈创作的高度成熟，一是题材选择上“以小见大”，通过一老一小两个战士步履蹒跚但意志坚定地追赶队伍，揭示出“长征”战略大转移之所以胜利告成的底蕴；二是舞蹈设计上“以技传情”，不仅将雕塑作品的原型“还原生活”，而且运用舞蹈技术使其“高于生活”，使作品在刻画“艰苦岁月”中亦让人感受到“精彩舞蹈”。如同双人舞《艰苦岁月》的构思源自潘鹤的同名雕塑，女子群舞《三千里江山》的创编受到柳青同名油画的启发。用朝鲜妇女组成的轰不垮、炸不断的“钢铁运输线”，从一个侧面表现中朝人民用鲜血凝成的友谊，用朝鲜舞蹈的柔美反衬出朝鲜人民的刚强，体现出军事舞蹈美学追求的新境界。
其实，在和平年代，军事舞蹈的艺术追求主要在两个向度上发展，一是题材视角的新拓展，二是民族形式的新撷取，歌舞表演《洗衣歌》和女子群舞《丰收歌》就是在这两个向度上都取得佳绩的佳作。《洗衣歌》对藏族民间舞“弦子”和“踢踏”的运用，《丰收歌》对苏北民间舞“泰兴花鼓”的点化，使军事舞蹈从军事操练动作的模拟走向了民间舞蹈风韵的转型——这种新型军事舞蹈的创编作为时代的产物，一方面是军事舞蹈生存环境的变化(即由战争而建设)，一方面也是军事舞蹈服务对象的拓展(即为士兵也为大众)，此时，军事舞蹈的佳作也是全国舞蹈的典范。
第四届全军文艺会演举行于1977年7月15日至9月24日，这时正是“文革”10年灾难后百废待兴、积重难返的时期。我们的军事舞蹈作为全国舞蹈(包括整个文艺)历尽严冬的“报春花”，一方面是因为赶上了建军50周年的庆典，一方面也需要表现“文艺的再生”。尽管当时的作品大多是复排作品，且又有明显的“高大全”、“红光亮”、“强健硬”的影响，但却较为全面地展示了各大军区、各军兵种军事舞蹈的实力，是全军军事舞蹈踏上新征程的一次重要的演练和检阅。大型舞剧《骄阳歌》、小型舞剧《进军路上》和《“硬骨头六连”组舞》，小型舞蹈《战马嘶鸣》、《练兵场上》、《夜练》、《水乡送粮》、《送盐》、《喜雨歌》等都受到普遍好评。
在这样一个特殊的历史时期，军事舞蹈的历史贡献仍然是值得关注的。我认为最重要的、甚至是今天仍然值得我们关注的是独具慧眼、独具匠心的题材选择。比如表现革命战争年代人民群众支持革命军队的《送盐》(表现闽浙赣革命根据地劳动群众智破白军封锁为红军送盐)和《支前曲》(表现山东沂蒙老区人民群众筹军粮、摊煎饼支援人民子弟兵)；又比如表现社会主义建设时期人民军队服务人民群众的《喜雨歌》(表现空军执行人工降雨任务支援土家族农民抗旱)和《骨肉情深》(表现海军战士冒着生命危险抢救台湾遇险渔民)；还有《海防巡逻兵》、《边防雄鹰》、《红色电波》、《戈壁风云哨》、《林海尖兵》、《边疆铁骑》等，从标题就能看到题材选择的独特性、生动性和形象性。这是今天仍然值得我们军事舞蹈创作进一步坚持和光大的。同时，这次会演的许多佳作如《夜练》、《水乡送粮》、《采药歌》等在许多地方歌舞团传演，丰富并推动了地方的舞蹈创作活动。
第五届全军文艺会演举行于1987年8月，时值建军60周年纪念。因为此前为迎接1986年10月举行的第二届全国舞蹈比赛，第一届全军舞蹈比赛于1986年8月举行(这也是唯一的一届“全军舞蹈比赛”)，这是继第一届全国舞蹈比赛(1980年8月)军事舞蹈取得辉煌战绩后的又一次辉煌。从作品创作来看，第一届全国舞蹈比赛的军事舞蹈佳作有《再见吧，妈妈》、《金山战鼓》、《送别》、《无声的歌》、《敦煌彩塑》、《送哥出征》、《希望》等；经第一届全军舞蹈比赛选拔并在第二届全国舞蹈比赛中享誉的军事舞蹈有《海燕》、《黄河魂》、《踏着硝烟的男儿女儿》、《小溪·江河·大海》、《八女投江》、《摊煎饼的小嫚》、《当我成为战士的时候》、《昭君出塞》、《祥林嫂》、《采蘑菇》、《囚歌》、《小小水兵》等。以上所列仅仅是在两届全国舞蹈比赛中获创作二等奖以上的作品，这足以见得解放军舞蹈创作进入高水准、高质量、全方位、全天候的辉煌时期。相比较而言，第五届全军文艺会演中的舞蹈创作就被这两次“辉煌”遮掩了。但是，这次会演有一个特别引人注目的亮点，这就是大型组歌舞形式成为新的结构形态。在第四届会演《“硬骨头六连”组舞》的基础上，这次有北京军区的《战地之光》、南京军区的《将军、士兵、人民》、沈阳军区的《北疆的旋律》和兰州军区的《红霞里有个我》等。这是后来赵明总导《士兵的旋律》和张继钢总导《一个士兵的日记》的先声。
1992年4月10日至8月30日，第六届全军文艺会演如期举行。这是全军文艺会演继1952年第一届全军文艺会演后又一次“逢五”(建军65周年)举行的会演，会演同时纪念“讲话”发表50周年，因而有了一个4月至8月的跨度。其实，20世纪90年代初期是中国改革开放新时期一个重要的拐点，小平同志南巡讲话推动着中国的改革开放继续前行，军事文艺这一次又发挥了文艺繁荣的“领军”作用。在这次会演中，军事舞蹈再一次体现出“团队精神”，总政歌舞团的《长城之歌》、二炮文工团的《长剑之歌》、空政文工团的《飞翔诗韵》、海政歌舞团的《我们随太阳远航》、北京军区战友歌舞团的《阳光、大地、军旗》、成都军区战旗歌舞团的《西藏之光》、内蒙古军区文工团的《北疆啊，额吉》、广州军区战士歌舞团的《这一片神奇的土地》、南京军区前线歌舞团的《行进在春天里》等，都是整体的风采积聚着具体的璀璨。
接踵而至的第七届全军文艺会演，为庆祝新中国成立50周年而于1999年8月1日至10月20日举行。就舞蹈创作而言，组舞《士兵旋律》格外值得关注，这个连“序”在内共由10段构成的作品，整合了士兵随想曲、士兵小步舞曲、士兵畅想曲、士兵小夜曲、士兵圆舞曲、士兵变奏曲、士兵都市舞曲、士兵奏鸣曲和士兵进行曲等，是一个成熟的、典范的军事舞蹈“舞蹈诗”佳作。就大型军事舞蹈的形态建构而言，它与40年前问世的《五朵红云》有同等重要的意义。在第七届全军文艺会演中，杨威创作的《云中的日子》和达娃拉姆创作的《酥油飘香》也是日后誉满神州的舞蹈佳作……
跨入新世纪后，于2004年8月至10月，举行了第八节全军文艺会演以庆祝新中国成立55周年。这次会演可以认为是新军事变革背景下军事文艺的大检阅。进入新世纪以来，中国人民解放军加快了中国特色的军事变革，开创了革命化、现代化、正规化建设的新局面。这一时期的军事舞蹈，努力反映新军事变革进程中军队战士的精神风貌，反映“打得赢、不变质”的时代课题，在军队歌舞团体制编制有所调整与缩减的同时，仍然以优秀的艺术作品创作推动军事舞蹈的前行。
实际上，自1995年第三届全国舞蹈比赛举办以来，全国舞蹈比赛每三年一届如期举行，解放军舞蹈在这一检阅平台上大显身手，仅在历届全国舞蹈比赛中获创作一等奖和二等奖的作品就有：《血色晨风》、《母亲》(以上第三届)、《逗驹》、《千层底》、《庭院深深》、《望穿秋水》、《弈》(以上第四届)、《无言的战友》、《穿越》、《云上的日子》、《边关沉月》、《太阳鸟》、《酥油飘香》、《顶碗舞》、《无名花》(以上第五届)、《舞狮人》、《漠海孤雁》、《枫叶红时》(以上第六届)、《士兵兄弟》、《士兵与枪》、《那年剪短发》、《未了情》、《岛上的日子》、《较量》、《雷霆风暴》(以上第七届)和《红蓝军》(第八届)。
实际上，进入新世纪以来，不仅上述舞蹈创作丰富着中国舞蹈文化的格局，也仍然刺激着中国舞蹈文化的进步。如果更广义一点地来看军事舞蹈对中国舞蹈文化建设的推动作用，还应该考虑许多著名的军队舞蹈编导对“非军事舞蹈”创作的贡献。这方面首屈一指的是门文元，他为各地创作的大型舞蹈作品难以胜数，仅荣获中华人民共和国文化部国家文华大奖的作品就有《土里巴人》、《阿炳》、《红河谷》、《筑城记》、《王昭君》等。其余张继钢、赵明、陈惠芬、杨威等也出手不凡，屡建奇功。
2009年5月8日至6月30日，第九届全军文艺会演以巡回审看的方式进行，作为对新中国成立60周年的庆贺。而此时，张继钢更是受命担任具有划时代意义的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演——尽管在大型音乐舞蹈史诗《东方红》(1964年)和《中国革命之歌》(1984年)的创作演出中，军事舞蹈及舞蹈工作者做出过极大的贡献，甚至“大型音乐舞蹈史诗”这一艺术样式从根源上就可视为军事舞蹈“大型歌舞活报”的艺术升华，但张继钢的此次担纲仍可视为军事舞蹈所达到的历史高度和时代高度……
我们相信，在走过80余年的建军历程后，我们的军事舞蹈在“英勇战斗”的当代建构中，必然还是“我们的队伍向太阳……我们是一支不可战胜的力量”！
注释：
①《论语·八佾》。
②《乐记·宾牟贾》。
③《尚书·大禹谟》。
④《旧唐书·音乐》。
⑤《渊鉴类函》。
⑥《唐书》。
⑦《旧唐书·音乐》。
⑧《清史稿·乐志》。
⑨[清]姚元之《竹叶亭杂记》。
⑩同上。
(11)《解放军舞蹈史·序》，解放军文艺出版社，1997年12月版。
(12)吴晓邦《我的舞蹈艺术生涯》，中国戏剧出版社，1982年版，第17页。
(13)吴晓邦《我的舞蹈艺术生涯》，中国戏剧出版社，1982年版，第86-87页。
(14)于平《谈张继钢舞蹈作品的原创追求》，《舞蹈》，2003年第8期。
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