从鲁迅作品意象到越剧《孔乙己》，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,越剧论文,意象论文,作品论文,孔乙己论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
茅威涛主演的越剧《孔乙己》不好品。
剧场出来，友人问：“感觉如何？”一时语塞，稍待，搪塞曰：“如初嚼橄榄……”
作为一个戏剧评论的“职业杀手”，这种找不准感觉、不知所云的窘态还不常出现。回家后，闭目静思，细细回味，清爽、细腻、苦涩、悠长然而又稍感怪异的余香渐渐满口，但还是觉得把握不定，于是又翻资料、读剧本、查鲁迅原著……
我向来认为，看戏就是看戏，评价靠的完全是直接舞台感觉，不应过后再掉书袋子。但这个戏不同。
这不是那种让人看过就朦胧的戏，它给人造成极其深刻的印象。
二
演出给人的第一个强烈印象自然是茅威涛的孔乙己，他太茅威涛化了。他那髡额、长辫托衬下颇显苍白但生动的脸庞，那长衫裹贴中越发瘦长清癯但仍未尽失潇洒的身影，在举手投足，一吟一唱，甚至细微咳唾、眼角眉梢间，一位儒雅、酸腐、无奈、可怜、潦倒、末路、失去精神家园又无栖身之土、作了封建末世生殉者的读书士子形象，其神态、其声容、其动影、其情状，给人心理上的刻痕太深了，他的影子闭上眼睛就会楚楚浮现，久聚不散。茅威涛不再仅仅是越剧舞台上的角色，她的形象已经与人物血肉相融而迭影互现。和她过去创造的张生形象相比，孔乙己与之既有联系又有区别，联系在于内里的酸腐儒雅一线相牵——尽管后者已经为浓郁的精神酸楚所掺合，区别在于外在精神张力的巨大差异：处身盛世、视功名为探囊取物的张生，与身陷末世、绝了蟾宫之望的孔乙己，是一个社会同一阶层中分处幸运与不幸两极的承载者。茅威涛果断地拉开了她的角色差距，于是，越剧舞台上、也是中国舞台上从此多了一个鲜活的形象，他再也不能从国人的记忆里抹去——只是，茅威涛的孔乙己，较之鲁迅笔下的原型，似乎是过于清爽飘逸了。
演出给人以深刻印象还在于它的高文学品位和高文化品位。这是一个文学含金量很高的剧目。它主要以鲁迅作品《孔乙己》、《药》为基础，也杂取了鲁迅其它一些同期作品的人物、背景和意象，这些作品通过对绍兴水乡民风民俗的描绘折射了20世纪初期中国社会的变革及其人文环境。鲁迅原作为舞台品位奠定了基石自不待言，编剧沈正钧精巧的结构构思、精心的意象设计以及隽永华瞻的词采，更是保持其品位的直接基础。令人感佩的是，导演郭小男与主演茅威涛都对于剧作的文化内蕴有着独到的理解与发掘，茅威涛触摸到了她的人物——孔乙己的“封建末世文化人格”，郭小男更援引文化大师陈寅恪之语来框定孔乙己的心理基因：“一种文化衰落时，被此文化所化之人，无不感到痛苦。”他们的创造都建立在对于人物及其人文背景的深刻体悟上，他们也都分别用自己所驾驭的舞台手段，准确完成了对剧本内蕴的高水准形象转换。编、导、主演认识和追求层次的接近，使他们在共同的艺术创造中成为最佳组合，于是，一台大气、洗练、典雅、精致、深邃、沉重、包容广博、入木三分的演出推到了观众面前，它那随处弥漫、飘散的诗意和墨香，透过空灵、多味的灯光与布景传感，使我们品尝到了一首沉郁的古典律诗、饮到了一碗甘醇的绍兴老酒。
三
但是，全剧所透示的内蕴信息又是复杂、多歧义和难以清晰描绘的。这种情况的成因首先在于它的复式舞台结构。既然鲁迅作品原本是各自独立的，既然要把鲁迅多篇作品统一为一部完整的舞台剧，编剧势必要改变鲁迅的文本和叙述方式。我们的编剧有创意地将原作中呈散点透视状的不同人物和故事，聚焦为全景投影式的统一舞台剧——鲁迅作品意象间的彼此关联与渗透为这一创作提供了可能性，其结果则是形成此剧的多维共织结构——复线并行、互为穿插的网状形态。剧作中埋下三条人物行动线：孔乙己被斩断科举之途、失去人生的价值支撑力，而后恋恋于与科举相伴行的旧文化象征物而不可自拔——身上的一袭青衫、手中的几部线装书、胸中饱蕴的诗文格律、甚至诗文的依托物——文字本身；夏瑜由无助寡女溶铸为豪迈新党，又于断头后魂化为吟唱戏子；老栓为儿子愚昧谋求人血馒头，到小栓浑浑噩噩地死去。这三条行动线，各个自成起迄、并行不悖而又互有关联，在其之后作为背景托衬而又掺和其中。形成血肉填充的，则是咸亨酒店里昏天黑地喝酒的短衣帮与雅座客——它们在剧作中，共同架构着时空维度，把握着戏剧性流程，控制着情感张弛的节律，同时使内容显现为主题多义的复杂文学映像。鲁迅作品中原有的文化内涵被吸收或部分吸收了进来，重新结构后的剧作又产生出一些原作中所没有或不是十分确定的新内涵，固有内涵与新内涵又彼此叠加、互映，更造成作品多维的观测面。
结构带来的主题多义甚至在某些方面还呈现出主题歧义。在织设此剧的复式结构时，编剧碰到一个难题：如何将鲁迅著作中孔乙己和夏瑜这两个价值取向截然相反的人物串联到一起？一个是没落文化的殉道者，一个是新兴社会的呐喊人；一个要保存长衫、留住长辫，一个要改换衣装、剪去辫子；一个要用国粹来挽回文化颓势，一个要提倡文化变革而打碎国粹；一个依存于旧式政体、科举之途成为其唯一生命形式，一个要行刺大臣发动起义推翻现政；一个被另一个视为顽冥不化，一个被另一个喊作假洋鬼子。编剧设法为他们找到了一条人性勾通的渠道：他们都同情这个社会的弱者，都痛恨这个社会的上层蠢物，都有着诗词书绘的才华——于是他们之间具备了惺惺相惜的基础。然而，鲁迅作品中“哀莫大于心死”的那位孔乙己，那位已经被旧体制的倒塌震得冷漠、而将自己内心深深封闭于绝望与哀痛之中的孔乙己，无论如何也形不成与夏瑜——这位假洋鬼子的同党——进行沟通的哪怕一丝丝欲望，他只有心理上的本能排拒和躲避。编剧不得不挪移其心理与情感支柱。于是，孔乙己的人格基调被挪移过了一个角度：由“哀其不幸怒其不争”的心死，到心中尚存余温——在夏瑜面前还能感到自惭形秽，于是就有抗争（欲送信救助夏瑜、将喝酒视为喝血）。这里，作者的价值取向与鲁迅已经不同。孔乙己的“封建末世文化人格”、他的作为衰落文化生殉物的历史定位已经改变，他的眼帘里已经泛起了新世纪的朦胧潮红。其实，当鲁迅原作中那位未曾进过学、只有一袭破旧长衫和恋恋于炫示茴字四种写法的老学究，被编剧写成词采焕焕、蟾宫有望的风流才子的时候，原作的初衷就已经被改变了。
事实上，即使编剧不改变鲁迅作品的结构、单纯将其搬上舞台（姑且假定这是可能的），仅仅改变文本形式本身，对形象进行立体展现的需要也势必改变原作意象。因为鲁迅的《孔乙己》从叙事结构到行文风格都是散文化的，他状写人物、提供事件都是采取白描的手法，仅仅疏淡的那么一笔，就达到了传神的效果，并不追求所有细部都毛发毕肖，所以我们阅读的感觉就恰似欣赏了一幅水墨人物画。但是，鲁迅《孔乙己》的这种气质距离舞台剧过远，舞台所有的表意手段都更为具象，当我们用了工笔细描的手段来塑造舞台上的孔乙己时，他就开始脱离鲁迅的原型了。茅威涛舞台形象的飘逸清爽注入人物，更加大了孔乙己与原创形象的距离。
四
经过基调挪移后的孔乙己，已经不是鲁迅笔下的文化人格，鲁迅话语被改变成了编剧话语。指出这一点，并非是要谴责编剧的“篡改”或“不忠实”。我向来认为，一千个改编者，可以对莎士比亚有一千种诠释——后人有权利依照自己的文化视野和当代理解来解释文化遗产，事实上这也正是后人所能够做的，做不到的反而是对于逝去的背景与氛围的绝对忠实，以及对原创意蕴的绝对忠实，何况原创常常也并不完全理解自己作品的内蕴含量，更何况此剧还不是一般意义上的改编，它是在汇聚、浓缩、提炼、阐释过程中的升发。问题在于，编剧是否建立起了自己完善、自成体系、自圆其说的话语架构。就目前的处理来看，这一建立过程尚未最终完成。
经过了夏瑜形象的强烈感召，已经为之挪移了自身守世原则的孔乙己，无法在夏瑜一旦捐躯之时，立即退回到自己的原有心灵领地，毫无情感波澜地只顾自己吟唱桃花源调。试看孔乙己此时又开始了长衫之恋，懊恼天梯的断绝，痛恨假洋鬼子们对于世界的改变而不是痛恨保守势力的作恶——他已经完全忘却了刚刚被砍了脑袋、鲜血又被蘸了馒头饲喂小栓、而自己对之曾产生浓郁好感与同情的夏瑜。似乎什么事情也没有发生，孔乙己又恢复到了挪移前的心理基点。在这里，观众是无论如何不能接受编剧的冷漠的。
编剧既然不能改变孔乙己的生活状态，孔乙己既然仍旧生活于破庙，除读书外别无它长，除抄书外无以为生，在旧文化衰颓时期就定然不可避免生活窘迫，他于是也就免不了偷书，免不了“青白脸色”，免不了“一部乱蓬蓬的花白胡子”，免不了“皱纹间时常夹些伤痕”，他的长衫也就不可避免地会是“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”。但是，我们的孔乙己还有酒喝，还有诗文可抄，还能维护住不偷书的尊严，还能保持长衫的熨贴与洁净，那么，他就还没有走到穷途末路，结尾处掌柜说：“孔乙己还欠十九文钱”，就失去了鲁迅原著中死亡象征的含义。我们的主人公似乎生活在粉红色的幻觉中，离了现实之根。观众因而触摸不到一个血肉之躯的孔乙己，他只作为不食人间烟火的一个模型、一个理念、一个幻影、一个符号而存在，这使我们无法进入他的真实内心世界，所以也就无法为之动情。剧作的孔乙己缺乏鲁迅原创人物的具象与真诚，只给人提供了一个分裂的人格意象，也就实现不了鲁迅的深刻与辛辣。
五
主题歧义的产生还由于人们的观察视点不同。鲁迅人物在观众、至少部分观众的心目中已经熟知，他们容易从原有基点出发去理解、衡量剧作。导演和主演又确实是从鲁迅原作的人格基点出发去阐释和塑造人物的，这就使得舞台形象内涵又产生脱离剧作而倒向原创的倾向。于是，复式结构和处理的不尽完善引起此剧的主题多义和主题歧义，主题歧义上又叠加了人们的理解歧异，其结果是既带来此剧内涵的耐人寻味、耐人品味，同时也引起接受方面的理解纷争。
既然编剧已经将散文化的鲁迅话语改造为诗化的舞台话语，这部作品就又是鲁迅作品、又不是鲁迅作品了。它利用了鲁迅作品的分散意象，但却合成了另外一种集体意象。于是，鲁迅作品留在读者记忆里的印象与观剧印象相叠加，于是更增加了此剧的主题多义甚至主题歧义成分，也就增加了品味时的层次感。
六
就全剧的戏剧张力来说，编剧构设的这种复式结构有着前紧后松的倾向。当夏瑜就义、小栓死掉之后，这两条行动线、也是剧中具有较大外部动作的戏剧线索都告结束，此后仅剩下孔乙己个体心灵遭受寂寞、失落和无归的折损这一条精神线索的单线发展。这时戏剧行动已经进入到人物心灵向外延展的时期，它依靠对孔乙己内心世界剖析的力度和深度来延续戏剧的生命。然而目前的剧本没能提供足够的这种批判理性——很大程度上是由于孔乙己轻易就忘却了夏瑜事件而迅速陷入不完全符合情境的内心痛苦所造成。对孔乙己的内心剖析又未能贯穿到底，而为短衣帮、长衫客的昏昏喝酒所打断，手段从文化批判引渡向政治批判，主题再次悄悄抽换——从孔乙己的精神失家园抽换到“酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒”。或者换句话说，这两种不同价值取向所构成的不同主题，始终都在互相绞合而又互相遮盖，彼此都时隐时现，时而清晰时而朦胧，呈现为“你方唱罢我登场”的递换映像——全剧的主题多义由此又增加了层次。精神剖析失去力度与深刻，留给人们的印象就只能是理念的批判了——上述主题于是显现为编剧理念的舞台化和具象化，而不是通过人物行动实现和完成——这也就是剧作为什么中部以后戏剧张力给人以塌陷感、后半部戏剧节奏给人以冗长感和拖沓感的原因。
还须在此展开一下的是此剧风格变化的得失。这里所说的不是剧作的意境风格——从这个角度说编剧的探求无疑是成功的，他天才地把孔乙己由憧憬到破灭到茫然到麻木的精神历程，分别化入春、夏、秋、冬四季节景的氛围转换中，具象而又生动——而是它的意象风格。剧作的笔触从实到虚、由真而幻，先实再虚、前真后幻，后半部出现用象征手法来体现的意象：墙上洇出了道道鲜血，众人碗里喝的酒也都变成了血。但是，由于剧作一开始就奠定了写实的基调，剧作手法也始终保持写实，凭空出现的象征意象就显得突兀、外在和意念化。事实上剧作已提供了极好的意象虚实转换基础，那就是小寡妇、夏瑜和女戏子这三个女人的用一个角色贯穿，编剧在这里的构思极其新颖，但是，由于笔法的极力写实，一开始小寡妇就成为实在的人物，她的转为夏瑜反使人疑窦顿生，再转为女戏子，更令人有虚幻不实之感。于是，风格的统一便成为全剧意象能否建立在牢固基石上的关键。这里只要稍稍拨动一点机关，问题即可迎刃而解：让这三个女人的行踪从小寡妇开始就虚化，也就是说，在全剧的开头就种下象征型的意象基因。
七
就一位艺术家的自觉来说，茅威涛选择了这样一部复杂而难以表现的剧目作为实验——其人物既有着与过去的极大跨度，其内蕴又是对越剧表现手段的极限测试，这是她对于自己的勇敢挑战，也是对观众的习见作出挑战。于是，越剧观众在品剧时又多了一层回咂余地。茅威涛敢于倡为天下之先，自觉跳出自己的戏路，主动选择高文化品味的作品作为舞台表现对象，不断测试自己由体悟人物到表现人物的能力，这种对进入深层次艺术境界的企盼和不计成败的追求，是她勉力攀登大师高峰的壮举。我禁不住为她大赞一声：“好！”
茅威涛的表演、穿长衫满口之乎者也吟诗作赋的孔乙己、绍兴老酒，都汇聚作一首诗。
鲁迅小说中的孔乙己毕竟与当代大众想去已远，茅威涛的孔乙己映像却带着鲜活，深深地印在人们的眼帘里和脑海里，久久不散。