“全装修”时代的“元诗”意识，本文主要内容关键词为：意识论文,装修论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)03-0023-08
一直以来，如何在不同历史时段之间建立起某种反叛、断裂或纠正的关系，是当代诗歌批评的重点，诸如“后朦胧诗”相对于“朦胧诗”，“90年代”相对于“80年代”等。借助这种批评策略，一茬又一茬的诗人确立了自我的形象、身份，当代诗歌的成长脉络也清晰可见。当然，近年来不少批评家也对此表示了质疑，认为这种说法流畅有余，但或许深刻不足，容易忽略现象的交错以及历史惯性的缓慢沉积，并且容易被居心叵测地利用，服务于诗坛内部粗俗的权力游戏。在诸多质疑当中，张枣的文章《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写作姿态》，很值得注意。此文一开头就提出这样一个问题：“朦胧诗”与“后朦胧诗”的代表性诗人，年龄差距其实不大，在历史记忆与意识上亦无本质区别，因而“真的有着两种从写者姿态意义讲时代精神不同的人吗？”在惯常的文学史区分之外，张枣提出第三种可能，正是它“像一朵玫瑰的芳香一样，将每个有着严肃预感的写作者围结成一体”，构成了多元状态之下内在的统一，“忽略对这统一性的揭示，也就不可能真正揭示我们今天的写作”。这“第三种可能”或内在统一性，被他概括为一种新的写作姿态的出现，即“将写作视为是与语言发生本体追问关系”，一种“元诗”结构得以从中涌现。
所谓“元诗”，依照诗人的说法，是一种“诗歌的形而上学”：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”①。从“朦胧诗”到“后朦胧诗”的“断裂”神话，在此无疑被拆解了，但这却是为了建立一种更大规模的“断裂”，即“对语言本体的沉浸”的态度，在中国新诗的历史记忆中是相当陌生的，它构成了当代中国诗歌写作的独特性。诚然，张枣的判断在多大程度上吻合于历史实际，又在多大程度上不是一种个人的解剖和表白，是可以讨论的，但他无疑敏锐地捕捉到了当代诗歌的核心气质：对写作过程的关注，似乎凝聚于许多当代诗人的表达之中。因而，“元诗”不仅作为一种诗歌类型(以诗论诗)，更是作为一种意识，广泛地渗透于当代诗歌的感受力中。在这种意识驱动下，诗人们挣脱了“真实性”的规约，普遍相信人类的记忆、经验、思辨在本质上都是一种语言行为，现实也不过是一种特殊的符号关系。
20世纪90年代，“向历史的幸运跌落”似乎构成了对80年代激进的语言实验和“纯诗”倾向的反拨，一种广义上的“时事诗”的风行，增强了诗歌对当代日常生活、世俗经验的“介入”感。但实际上，90年代出现的种种叙事性、及物性的写作方案，在根本上仍属于瑞恰兹所言的一种“伪陈述”，语言本体论的立场非但没有被放弃，反而可能变得更为极端了。诚如另一位诗人所概括的：“历史的个人化”与“语言的欢乐”构成了90年代诗歌的两大主题②。这两个主题其实已合成了一个主题，因为只有在独特的文本组织中，“历史”才能真正被个人把握，只有站在词语的立场上，现实才能被想像力吸纳为风景。在这个意义上，90年代诗歌对诸多人文主题的接纳，也往往是围绕“元诗”意识展开的，道德的追问、历史的关怀，最终仍会落回对写作本身的检视。
张曙光在他的《尤利西斯》中就这样写道：
这是个譬喻问题。当一只破旧的木船
拼贴起风景和全部意义，椋鸟大批大批
从寒冷的桅杆上空掠过，浪涛的声音
像抽水马桶哗哗响着，使一整个上午
萎缩成一张白纸……
写作者的当下历史境遇问题，其实成了一个譬喻的选择问题，“生活的世界”的展开，也只发生在一张空白的纸上，这一点强烈地构成写作的虚幻性和现实性。诗歌对历史的“介入”，因此也只能是一种奠基于语言本体论的象征式“介入”，体现为西尼所阐述的一种诗歌的“纠正”③。
宽泛地说，从浪漫主义开始，现代诗歌作为一种“感伤的”文学类型，自我反思的因素就包含在其中，浪漫派的开山之人施莱格尔就曾提到一种“超验诗”的存在，它要求“把现代诗人里屡见不鲜的超验材料和事先的练习，与艺术反思和美的自我反映结合起来，造就一种诗论，讨论诗的能力……在这种诗创造的每一个描绘中同时也描绘自己，无论在什么地方都既是诗，又是诗的诗”④。在现代主义的诗学传统中，对语言与现实关系的沉思，也是一个最常见的模式，无论是马拉美言及的“终极之书”，还是史蒂文斯笔下君临荒野之上的那只“田纳西的坛子”，都是经典的“元诗”表达。由此看来，当代中国的先锋诗人，似乎只是“迟到”地领受了这一传统。在张枣的文章中，“元诗”意识的涌现也被看作是对“寰球后现代性”的参与，并最终导致了一种“文化身份”的危机。
对普遍主义的批判，在今天已经是知识界的时尚，当代中国诗歌对现代主义原则的狂热屈从，也是它为人所诟病的“原罪”之一。但应注意的是，“屈从”是发生在中国特定的思想、历史情境中的，包含着特定的诉求和隐衷。无论是说“对语言本体的沉浸”，还是说“当代诗歌的本质寄托在写作的可能性上”⑤，在这些诗人的表述中，不难听到一种激烈的抗辩意识，以及对一种新的文学秩序的渴望，这恰恰暗示“元诗”意识本身就是一种政治意识。如果说它真的被普遍分享的话，那么它最大的功效，不简单地等同于语言活力的激发，而是通过对一种自明的、绝对的“现实”的瓦解，在与既定社会意识秩序的疏远中，建立了当代诗歌可贵的场域自主性。与此同时，诗人的社会身份也得到重新塑造，不再扮演公众舞台的主角或社会法庭上一个吃力的自我辩护者，在文学自律的现代想像庇护下，他们通过放弃大写的自我而获得专业的自我，成为一群“词语造就的亡灵”。
然而，问题的复杂性也由此产生了。随着时间的推移和社会环境的变化，当现代性承诺的幻境以全球化的消费现实从天而降，当既定的社会意识秩序已灵活多变，与大众的趣味一道容忍了诗人的冒犯，甚至将这种冒犯吸纳为一切的原则的时候，诗人们对“语言本体的沉浸”是否还能如此高调，是否在暗中也变得暧昧不明，则是一个应该继续追问的问题。
有关当代诗歌中的“元诗”意识，张枣从批评的角度进行了说明，他的诗歌写作也以此为前提来展开，这一点已有年轻的批评者予以细致的阐发⑥。在当代诗人中，同样纠缠于这一话题的并不鲜见，陈东东就是另一个颇为典型的例子。
由于将写作自觉定位于“演奏内心的音乐”，陈东东的名字已成为标志，代表了当代诗歌在语言“不及物”性方面的超卓努力。在他的手里，诗歌不是内在经验的线性表达，而是一种语言配置、雕刻的艺术，通过词、意象、标点、语气乃至空白的精心演绎，夯筑出一个“纸上的乌托邦”。对语言非现实性的执著体认，使得“解禁”一词，在他的写作和生活中成为核心的概念，用他的话来说：“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。”(《把真相愉快地伪装成幻象》)相对于日常逻辑的呆板、单调，写作使物化的、沉沦的世界得以自由敞开，甚至飞升起来。与之相应，在他的很多诗作中，也存在着一种特殊的势能感，如同阳光照在大海上，世界在书写中被卷入升腾的气流，不断变得透彻、清明⑦。这种“势能”，吻合于经典“元诗”的图式：在语言的作用下，世界向着超现实的维度运动。
近年来，诗人的面目当然也有了一些变化。如果说在过去，陈东东主要是一个高调的、“饮日”型诗人，在他笔下浮现的是一个由阳光、海洋、钻石、水晶、飞鸟构成的熠熠闪光的世界，那么在《解禁书》等90年代后期的作品之中，世界的混沌与嘈杂大面积地侵入，或袅然或高亢的独白，也更多地为不同场景、文体的戏剧性展现所替代。这似乎是另一重意义上的“解禁”，从神话的、纯诗的世界向尘世的经验敞开。这在读者的接受中也造成了一种印象，似乎高蹈的诗人也难免趋时，参与了90年代的叙事性浪潮。对于这种皮相的认识，陈东东是予以否认的，他曾重申自己仍致力于一种“抽象”，只不过从“语言的抽象”转向了“本地的抽象”⑧。有意味的是，在对“抽象”(语言非现实性)的坚持中，一种更复杂的“元诗”意识也随之浮现。在《窗龛》这样一首标准的“元诗”中，诗人这样写道：
现在只不过有一个窗龛
孤悬于假设的孔雀蓝天际
窗龛如一个倒影，它的乌有
被孔雀蓝天际的不存在衬托
像幻想回忆录，正在被幻想
在“孔雀蓝”的背景中，“窗龛”不过是诗人拟想的存在，它的乌有是叠现在“天际”这个更大的不存在之上的，“乌有”或“不存在”因而也是有层次的，相互嵌套的。这有一种诡辩的意味，但“窗龛”的视角，显然就是诗歌的视角，它的超现实性毋庸置疑。然而，与以往“解禁”的向度不同，在这里语言之所以超越现实，不是因为指向另外一种秩序，而是因为它正混同于现实本身。写作只是提供了一个契机，让“你透过窗龛/看见自己……”，看见内室的幻象，并进一步看见整个世界已彻头彻尾陷落于词语的镜像之中：“语言与世界的较量不过是/跟自己较量——窗龛的超现实/现在也已经是你的现实……”在近年来的写作中，这一“窗龛”的视角，或者说从某一高悬之处俯瞰的视角，对于诗人而言，似乎是支配性的。它也曾出现于《下扬州》等作品，为那个站在天幕里的杂技演员分享。只不过对幻觉的体认，换成了俯瞰广大“下界”时的眩晕之感：
他站在杂技场最高的天桥上
光着膀子，仿佛云中君
为下界繁华里一丝
寂静而低眉……神伤
类似的还有《导游图》中攀登者在山梯上不断的“回望”，《New York Public Library》中天使“探身”向下的阅读，以及《蟾蜍》中作为“俯瞰”视角颠倒的井底之向往。与此相伴随，上面言及的那种飞升之势，也愈来愈多被下降、回落的势能取代。在俯瞰与回望、上升与降落、攀爬与沉沦的交替中，诗人像是拥有了一种深度幻视的能力：从“窗龛”里望下去，“下界”的实在无论怎样繁华、绚烂，也不过是一堆庞杂的幻象。世界在词语中被“解禁”的同时，也似乎深深地以另一种形式被拘禁起来，陷入了一种循环往复的白日梦中。
在当代诗歌中，“元诗”意识的渗透，带来的往往是对语言“解禁”力量的信任，如臧棣《猜想约瑟夫·康拉德》一诗的结尾所表明的：
一群海鸥就像一片欢呼
胜利的文字，从康拉德的
一本小说中飞出，摆脱了
印刷或历史的束缚……
在这一“欢乐颂”般高亢的表白中，语言非但没有使世界封闭在“成规”中，恰恰是将它拯救出来，在风格化的书写中使其焕发出清新的感性。通过这一表白，诗人无疑参与进“为诗一辩”的伟大传统中：当世界被写进一首诗里，它也获得了解放。陈东东也主动置身于这一传统中，去构筑他“超现实”的现实感，但他的想像力，似乎更倾向于书写这一“传统”幽闭的一面。“解禁”同时又是一种“被禁”，在“写作高寒的禁地”(《解禁书》)，诗人在享用语言欢乐的同时，一种挣脱不得的苦闷和压抑之感也弥漫在他笔下。这种特殊的“元诗”意识，直接化身为那些反复出现的循环句式：“……实际上，他们循环在/循环的游戏里……”(《途中的牌戏》)；“循环系统为循环循环着……”(《幽隐街的玉树后庭花》)；“空旷以空旷容纳着空旷”(《马场边》)；“他纯粹的一生，在每个七天里循环周行”(《……不属于个人》)；“一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实”(《全装修》)。
这种“幽闭症”的感受，往往伴随着语言挥霍的激情。譬如在海子的诗中，作为王者的诗人，在命名万物的同时，也为一种深深的弃绝感所围困。在陈东东这里，语言的幽闭则与一种南方文人的享乐主义气息相连。在超级情色之诗《幽隐街的玉树后庭花》中，那种曲尽其妙又苦苦沉溺的情调，被发挥到了极致，诸多感官被诗人既云卷云舒又古奥生涩的句法拖曳着，混入一个细颈的烧瓶，剧烈地化合出无穷。但在语言放纵的背后，暗藏的却是一种深深的无力感，一种文人纤细的矜持感，二者相互勾兑，终于使得那“反应不至于更化学了”。
诗人的幽闭感受，或许归因于上述颓废的文人情调；或许还与诗人的生活状态相关，因为长年与文字为舞，书写行为对日常生活的剥夺，已成为诗人基本的生存感受⑨。但从批评的角度，它更应看成是当代“元诗”意识的症候表现。陈东东诗歌的奥妙，在于能够发展出一种洞察力，让语言的幽闭包含了时代生活的隐喻。换言之，在当下的社会场景中，对于语言与现实的崭新关系的体认，对于诗歌社会位置的艰苦思辨，已介入当代诗人的“元诗”意识中。对陈东东另一首诗《全装修》的细读，将有助于将这种社会关联进一步揭示出来。
《全装修》写于2003年，属于诗人比较晚近的作品。诗的结尾，标明此诗“写给波波”。“波波”，指的是杭州诗人潘维，据陈东东自己交待，当时他正在装修家里的房子，听说潘维也正忙于装修，故成此诗。在诗的开头，诗人还引用史蒂文斯《弹蓝吉他的人》中的名句“诗是这首诗的主题”作为题记。首尾呼应之间，无疑形成了一种强烈的阅读提示，即：这不仅是一首朝向公众阅读敞开的诗，同时它还是发生在两个诗人之间的隐秘对谈，要分辨其中的真意，需要同行之间的会心与默契。但有意味的是，“元诗”的话题又是展开在“装修”这个日用的层面，在两个诗人的对话中，生活世界与诗歌世界形成了一种微妙的重叠。
在结构上，此诗由三个段落组成，每一段落分六节，每节三行，整饬、有序的展开方式，显示了诗人在修辞上良好的自控能力。全诗以一个没有来由的、具有魔幻色彩的场景开始：
来自月全食之夜的沙漠
那个色目人驱策忽必烈
一匹为征服加速的追风马
在空漠的背景中，一个色目人独骑奔驰，“来自月全食之夜”一语，则烘托神异的氛围，并让人联想到种精神上的分裂或臆想(“月全食”似乎是陈东东的偏爱，曾有一首长诗专门演绎)。在诗行随后的展开中，诗人像一个画匠那样，工笔描绘了这个色目人的衣着、身形，以及周遭落日的光线，由于头盔、红缨、梭子甲、护心镜等一系列意象过于鲜明，一种超级写实的效果由此产生了：在落日之光的反复折射中，一切仿佛被镀上了釉彩，由于过于逼真而接近了幻觉。如果不是后面的诗行马上告之读者，这是卫生间瓷砖上的一幅图案，那么读者似乎是被引领到一个“窗龛”的位置上，窥视到的是窗外的“超现实”，而月色全无的沙漠，也不过是为了衬托乌有之乡的无垠。
果然，在第一段的结尾，描绘的视角终于拉开了：一人一骑的魔幻之旅，不过是装饰一片瓷砖的图案，“装修”的主题第一次在诗中得到了确认。随着视角的拉开，“卫生间”、“客厅”的相继出现，勾画出一个更大范围的私生活场景。然而，这并不等于诗句已从“超现实”转入“现实”，因为一个沉溺于电脑游戏的主人公随即出现了：当瓷砖上色目人胸前折射的光线已“舔破”图案、照入了现实，“客厅里那个人”的脑袋也正“顶入”他的超现实。在这个意义上，客厅里的“液晶显示屏”也就是另一片“瓷砖”，因为它也类似于某种“窗龛”，正朝向另外的世界敞开。
如果说在第一段，“瓷砖上的图案”与“液晶显示屏”的出现，已在“装修”和“电脑游戏”之间建立了关联，那么在第二段落，诗人似乎已按捺不住了，请看第一节：
一个逊于现实之魔幻的
魔幻世界是他的现实
来自月全食之夜的沙漠
可以说，这是全诗的点题之句。在上文引用的循环的句法中，“现实之魔幻”与“魔幻之现实”虽有所区别，但毕竟循环自指，暗示生存从内到外都是梦魇的螺旋。
点题之后，诗人稍显拘谨的写法终于得到某种解放，在随后的诗行中，工笔的描绘被眼花缭乱的意象组接所替代，诗人发挥了他在不同类型的经验、语言缝隙间的游刃能力，在电脑游戏(“帝国时代”)、社会百态(“温州炒房团”)、娱乐资讯(“无间道”)之间自由地穿梭、出入。在这场戏剧中，我们似乎读到了两个主角：一个是赤裸着身体、彻夜无眠的游戏者，另一个是用“锁子甲”“追风马”掩盖生活之赤裸的“装潢者”。两个男人的形象，飘忽于纸上，实际上也可看作是同一个人，同样孤独、同样自闭、同样沉溺于一场游戏无边的仿象。这意味着，现实与魔幻的辩证，不仅是数码的重叠，也不仅是私生活中的一场“火焰山之梦”，同时它也是更大范围内生活世界的法则。正如室内的装潢之于室外的霓虹与灯海，“夜色”原来也是另一种釉彩，让世界全面沦入一种装饰。这或许是“全装修”这一术语在家居之外的更深含义，它接近于一种鲍德里亚式的命题：我们的“生活世界”其实已成为无边的仿象，它从来不会以“毛坯的名义挂牌”。
“这情形相当于一首翻译诗”，第三段起始劈空而出的一句，中断了前两段关于生活仿象的铺陈。一方面形成节奏上的突变，另一方面，第一次在“装修”、“电脑游戏”的主题之外，引入了“写作”的维度，诗人之间关于日用装修的对话，终于露出了“元诗”的底牌。下面出现的是一个典型家居男人的形象，诗歌的视角从更广泛的社会视野又回到私生活的领域：
溜着小狗忽必烈的那个人
将一头短发染成了金色
而当被溜着的小狗“忽必烈”与瓷砖上那匹追风马同名，主人的金发也未尝不可鲜明地闪耀，如同画中色目人的头盔与红缨。果然，在单身夜奔的色目人与孤独自闭的“那个人”之间，诗人的想像力持续地展开了。上面两个段落，探讨的主要是“现实之魔幻”与“魔幻之现实”的关系，在这一段中，话题则集中在了置身于魔幻与现实交界之处的“人”身上。“他如何能设想他被设想着”，我们又一次读到了循环的句法，诗人在这里提醒读者，沉溺于无边仿象的“那个人”，实际上也被诗行深深地拘禁，他或许已意识到了(设想)自己也只是一个虚构的存在，只是另一个人笔下的想像。
在另一人的笔下，在另一个人的想像中，“那个人”的生活场景虽不出客厅、卫生间与小区水景，但“他”其实也像画中的色目人那样，不断穿越着他的“火焰山之梦”：当他从“虚拟的包月制现实”退出，赤身走入卫生间，也就是再一次投身于或将身影“镶嵌”于超现实。在“浅睡与深困”之间，在“小区水景”与“不锈钢假山”之间，两个世界虽一实一虚，但互为倒影，而且穿行的路线相同。这情形，是否就相当于同一个梦境被两种不同的语言、符号书写，或者说这情形是否就“相当于一首翻译诗”？答案当然是肯定的。
当墙上的“月全食之夜”与私生活中的“包月制现实”，最终被揭示为一首诗的两个不同版本，读者也似乎被引入了一个《骇客帝国》式的终极网络，“——天哪，我在哪儿”，这是诗人代替诗中的“那个人”、瓷砖上的“色目人”以及所有阅读此诗的人，发出的最后一声惊叹。
在魔幻与现实、自我与非我、毛坯与装修、浅睡与深困之间，诗人轻巧地来往于诸种事物的边际，编织了一个复杂的意义迷宫。表面上看，在一个全民装修时代，诗人玩味的是一个关于现实与魔幻的哲学命题。但请注意，作为一首“元诗”，在“装修”、“游戏”、“写作”之间，一种螺旋在曲折展开。在螺旋之中，诗人的语言“幽闭症”不仅没有被化解，反而扩大成一种无边无际的生存梦魇。作为诗人，也作为一个居家男人，那个飘忽的主体一样被困于符号、影像的囚牢中，无法找到自身。在颓废而迷人的玄学气息背后，一种强烈的现实隐喻，不言自明。
试想一下在经典的“元诗”模式中，诗歌会以什么样的形象出现呢？它或是济慈的“希腊古瓮”，或是史蒂文斯的“田纳西坛子”，或是冯至《十四行集》中那面“把握住把不住的事体”的风旗，或是布罗茨基的“蝴蝶”。这些形象虽各不相同，但有一个共同的前提，那就是基于词与物的现代分离之上的诗歌对现实秩序的挣脱。从这种挣脱出发，语言能够在惰性的现实之外，发展出一种更高、更自由的秩序。在《全装修》中，“装修”则成了一种新的写作类比物。在“全装修”的世界中，复制的、仿真的现代性逻辑统摄了一切，也为一切抹上了幻想的釉彩，支撑语言“解放”神话的一系列二元区分，如原本与模仿、虚构与实在、词与物、现实与超现实等，都被纷纷动摇了，代之以一种崭新的经验。用诗人欧阳江河的话来说，在这种新的经验中，“不仅词是站在虚构一边的，物似乎也站在虚构一边”⑩。显然，消费时代的生存现实，为“写作”与“装修”的类比提供了历史依据。在数码、图像、广告的覆盖下，消费的神话将一切变成商品，又接着将商品变成迷人的符号。“生活世界”的各个领域，无论是公共的政治、经济、文化，还是私人的欲望、游戏、起居，都被卷入与“符号的搏斗中”，正像一首诗卷入“与语言的搏斗中”。这情形相当于一首诗吗？新的灵感当然会产生，请看欧阳江河《时装店》一诗的片段：
……你迷恋针脚呢
还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇
并非处处追忆着闲笔。关于江南之恋
有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃
却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头
整件单衣就变了公主的云，往下抛绣球？
云的裤子是棉花地里种出来的，转眼
被剪刀剪成雨：没拉链能拉紧的牛仔雨，
下着下着就晒干了，省了买熨斗的钱。
用来买鸭舌帽吗？帽子能换个头戴，
路，也可以掉过头来走：清朝和后现代
只隔一条街。华尔街不就是秀水街吗？
蒙太奇的原则，曾是现代艺术的“金科玉律”，但如今也扩张成全球化的消费时代的原则，不同地域、不同时空、不同性质的经验被穿插、并置在一起，形成刺绣、衣着、时尚的繁复流变。在世界这个无边的“时装店”中，诗人裸露的语言器官，显然也兴奋起来。他不仅在谈论时尚，而且用自己的语言回应、效仿着时尚的原则，在诸多元素间穿走、编织，使得一首诗同构于这个“花花世界”。
在陈东东的近作中，读者也会不止一次接触到“魔幻化的现实”，但他显然没有那么兴奋，《全装修》中飞奔的色目人也罢，客厅里电脑的沉迷者也罢，私生活中狂热的装修者也罢，连同在语言中“设想”万物的诗人，他们的命运又何其相似，都被封闭在这样一个审美的却也是吊诡的幻境里。诗人在最后的惊叹之外，或许还隐藏了另一重的疑问：当诗歌的原则成为一切的原则，那么“一首诗又究竟在哪儿”？当文学的自主性被大幅削弱，文学性却作为一种“幽灵”散播于生活的各个角落之时，已有批评家欢呼在这样一个泛文学的时代，凭着原来的专业技巧，蜕变为“文化研究”的批评仍大有可为(11)。那么对于诗人来说，当想像的原则不战而胜，这是诗人的胜利吗？
作为一个消费时代的抒情诗人，他不可能拥有明确的答案，也没有义务和能力去承担诗歌之外的道德批判，但如果他仍然有某种妄念，想使诗歌成为一种进入现实的独特方式，那么如何打破修辞与现实的合谋，如何挣脱“无边的仿象”的囚禁，或许仍是清新的诗歌感性得以脱颖而出的关键。在这个意义上，陈东东写作中的“元诗”意识，的确发生于“为诗一辩”的传统中，因为它仍然涉及到诗歌位置、形象的艰苦指认。但那种高调的现代诗歌神话，却被转换成一种语言“幽闭症”。这意味着，当代诗人对“语言本体的沉浸”，曾针对着写作自由的被剥夺，但当剥夺变得更为隐晦、更为内在的时候，“元诗”意识指向的，不应再是语言的无穷镜像，而恰恰是指向循环之镜的打破。
注释：
①参见张枣《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写作姿态》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第455—472页。
②参见臧棣《90年代：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》(哲社版)1998年第1期。
③所谓诗歌的纠正，是指用想像力抗衡外部压力，它的效应来自一种“一闪而逝的替代物”，“是一种仅仅可能被想像而仍然有其重量的现实，因为它在实际的重负作用下被想像，进而能够把握住它自身并抵抗这种历史局面”(西默斯·西尼：《诗歌的纠正》，周瓒译，《西尼诗文集》，作家出版社2001年版，第280页)。
④施莱格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，三联书店1996年版，第95—96页。
⑤臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》总1期，成都科技大学出版社1994年版，第340—341页。
⑥关于张枣“元诗”意识的细致解读，参见余旸《张枣诗歌中元诗意识的历史变迁》，载《新诗评论》第二辑，北京大学出版社2005年版，第151—165页。
⑦曾有人指出，陈东东的诗作很多以“飞升”的意象开篇。出于一种高傲和对主题学阐释的拒绝，诗人自己对此说似乎并不认同(参见陈东东《二十四个问题书面回答》，《明净的部分》，湖南文艺出版社1997年版，第237页)。
⑧蔡逍：《陈东东访谈——它们只是诗歌，现代汉语的诗歌……》，蒋浩编《新诗》第6辑，海南2004年12月，第175页。
⑨对于当代诗歌已成为“一种空前的、不及其余的、以自身为目的的写作”，陈东东有着明确的体认，他曾将此比作一个吞噬诗人真实生活的“寄儿之梦”(参见陈东东《有关我们的写作》，《明净的部分》，第246—250页)。
⑩欧阳江河：《站在虚构这边》，三联书店2001年版，第135页。
(11)陈晓明：《文学的消失或幽灵化》，载《问题》第1辑，中央编译出版社2003年版。
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