尤金#183;奥尼尔90年中国行程回眸，本文主要内容关键词为：年中论文,行程论文,奥尼论文,尤金论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1009-7902(2013)01-0067-07
20世纪初中国新文化运动时期，随着世界意识的树立，一批文化精英怀着重建民族文化结构、改造国民性的宏伟抱负，奋力撞开紧闭千年的国门，大力译介域外作家作品给中国文坛，将世界文学的丰富景观呈现给国民。美国剧作家尤金·奥尼尔(Eugene O'Neill，1888-1953)就是这个时期被引进中国的。自1922年5月沈雁冰在《小说月报》第13卷第5期“海外文坛消息”栏中首次以短短数语向国内读者介绍尤金·奥尼尔：“剧本方面，新作家Eugene O'Neill着实受人欢迎，算得是美国戏剧界的第一人才。”[1]从那时算起，迄于2012年的今天，尤金·奥尼尔进入中国已整整90年了。90年里，奥尼尔曾名噪一时也曾沉寂多年，受过追捧也受过冷落，被翻译仿作也被评点分析，新中国成立前后对他的关注又各有侧重。高亢低沉的旋律转换，重音轻音的升降沉浮，构成了奥尼尔在中国接受的轨迹曲线。它的形成既和奥尼尔的创作个性密切相关，也和我们民族发展的脉搏相依共振，回顾和沉思一下这段旅程，会给我们诸多启示。
相比较易卜生进入中国的行程而言，奥尼尔进入中国的历程较为缓慢，辐射面也小得多。自1922年沈雁冰发表消息之后，时隔两年，胡逸云才在1924年8月24日《世界日报》“周刊之六”上发表了一篇评论《介绍奥尼尔及其著作》。3年后，1927年7月，余上沅凭借自己在美国专攻戏剧之优势，撰文一篇，介绍奥尼尔的《天边外》、《琼斯皇》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》和《最初的人》等5部剧作，并对奥尼尔在美国戏剧史上的意义做了精辟评价：“有了惠特曼，美国才真正有了诗；有了阿尼尔，美国才真正有了戏剧。”[2]鉴于当时奥尼尔凭借多幕剧《天边外》、《安娜·克里斯蒂》两次荣获普利策文学奖，在美国剧坛的地位已初步确立，此评可谓公议。
1928年，对东方古老文明一向怀着仰慕之情的奥尼尔隐名埋姓悄然探访了中国。但他所到的上海却和他想象中的文明古国相距太远，他在一封给亲友的信中说：“我来中国寻求太平与宁静，但我发现(上海)每平方英寸上管闲事和饶长舌的要比(美国)任何一个有千把人居民的新英格兰小镇上还多。”[3]他很快便悄然离去。这种情形和萧伯纳1933年来上海时受到追捧的热闹景象形成鲜明对比。但这次东方之行却打破了中国评论界对他的沉默。张嘉铸在奥尼尔留沪期间曾多次到旅馆访问他，并在1929年1月在《新月》第1卷第11号发表长文《沃尼尔》，第一次全面介绍了奥尼尔的生平经历、创作历程及戏剧特色。同年5月，查士铮在《北新》第3卷第8号发表文章《剧作家友琴·沃尼尔》，胡春冰也于同年在《戏剧》第1卷第5期上发表《欧尼尔与〈奇异的插曲〉》一文，对奥尼尔及其《奇异的插曲》都作了极高而中肯的评价。他认为奥尼尔增进了“编剧家在思想界的地位”，他的《奇异的插曲》代表了“二十世纪新的戏剧形式和新的戏剧意义”，“欧尼尔这出戏却是包罗万象，书斋里的思想，舞台上的情节，都是空前的。”[4]此外，20年代对奥尼尔的关注还有奥尼尔哈佛大学戏剧班的先后同学洪深对他的剧作《琼斯皇》的改编，根据此剧改编的戏剧还有伯颜的《宋江》(1923)，谷剑尘的《绅董》(1927)等，这些剧作与30年代成功借鉴该剧的曹禺的《原野》(1937)一道，构成了一组中国式《琼斯皇》群像。此外，其他仿作还有李庆华根据《天边外》改编的《遥望》(重庆天地出版社1944年5月版)，洪深的学生马彦祥根据《归途迢迢》改编的《还乡》(刊于《新月》3卷10期)等。
20世纪20年代对奥尼尔的评介和关注终于引发了30年代对奥尼尔戏剧的译介和评论热潮，这也是中国评介奥尼尔的第一个高峰。最早的译作是古有成的《加力比斯之月》(商务印书馆1930年版)，内收奥尼尔描写海上生活的7个独幕剧《月夜》、《航路上》、《归不得》、《战线内》、《划十字处》等。次年，译者又推出奥尼尔首次在百老汇上演的多幕剧《天外》。他在译后记中写道：“我一面译，我一面是和西洋的水手们交游。听听他们从心坎下流出的痛苦的呼声，临终的绝叫，有时不免凄然下泪。”[5]20世纪30年代奥尼尔的中译本还有：1931年：钱歌川译《卡利浦之月》(中华书局)，赵如琳译《捕鲸》(收入《当代独幕剧选》，广州泰山书局)；1934年：洪深、顾仲彝译《琼斯皇》(《文学》第2卷第3号)，怀斯译《天长日久》(《人生与文学》第1卷第2期)，马彦祥译《卡利比之月》(《文艺月刊》第6卷第1期)，袁昌英译《绳子》(《现代》第5卷第6号)；1936年：王实味译《奇异的插曲》(中华书局)；1938年：王思曾译《红粉飘零》(《奇异的插曲》又一译本，独立书局)；1939年：范方译《早点前》(收入《世界名剧精选》，光明书局)。
在研究工作方面，30年代的奥尼尔研究开始从介绍性走向深入细致的评析，提出了许多切中肯綮的观点。如袁昌英对庄士皇帝(即琼斯皇)所作的分析真可谓目光如炬：“庄士的悲哀是命定的。……庄士的悲哀是他祖宗遗传给他的，是黑族千百年中所忍受的所包藏的恐惧心在他的性灵深处作祟。……庄士的恐惧心，一幕比一幕增加烈度，他的脉搏自然也随着增加速率，因此鼓声也一幕比一幕强烈。庄士虽然曾经受过新文化的洗礼，当他的灵魂在深林里受着恐惧的威胁，一层一层剥下新文化的盔甲，鼓的声浪里漫溢着鬼神的威力，直至最后，他整个的非洲灵魂赤裸裸地在淡蓝的烟波中披露出来。”[6]顾仲彝则指出，“琼斯虽然是罪犯，但他天性忠诚，他的绝望的反抗命运都能引起观众的同情。”[7]曹泰来则强调琼斯身上所表现出来的生命力：“琼斯皇虽是残忍的君主，他的意志，他那种以黑人的地位向前进取，以铁腕统御万民，何尝不是生命力量的表现？”[8]这些评论开始运用亚里斯多德的悲剧美学理论来研究奥尼尔，体现了我国的奥尼尔评论已进入戏剧美学层面。而钱歌川则将《琼斯皇》与《天边外》进行比较，指出其中有一种与写实主义相反的风格，是“将人们的内部生命表现得最显明的表现主义手法”[9]，他是最早明确指出《琼斯皇》使用了表现主义手法的论者。此外，钱歌川的《奥尼尔评传》高度评价了奥尼尔真实再现社会底层“沉沦在痛苦中”的人们的生活，同时又看到了他用戏剧探索人类心灵奥秘的特点，是“我国最早的从戏剧艺术的角度对奥尼尔进行全面评介的长篇文字。”[10]
此外，在30年代的中国对奥尼尔进行高度评价的还有萧乾，他在评价奥尼尔《大神布朗》时，指出该剧受斯特林堡象征主义手法的影响。他还指出，美国文学以浮躁和诡谲见长，“它缺乏日耳曼人的深邃，缺乏英伦的沉毅，因此，它没有巴尔扎克囊括人间的巨制”，而奥尼尔却是美国文坛上的佼佼者，“如果一个人还记得美国也有戏剧，那占九成是尤金·奥尼尔Eugene O'Neill的了。”[11]巩思文可算是30年代奥尼尔研究方面的总结性人物。他在1935年撰文《奥尼尔及其戏剧》，发表于《人生与文学》杂志上。又于1939年写了一部专著《现代英美戏剧家》，其中评介奥尼尔的文字占据重要分量。他介绍了奥尼尔的生平、戏剧创作并对奥尼尔戏剧创作的时代背景、作家人生观、戏剧创作中的现实主义和非写实主义以及独白、旁白、面具等戏剧技巧的运用都进行了全面论述。
20世纪30年代之后，中国刚开始出现上升势头的奥尼尔研究热重又回到低谷。40年代前半期，国内面临的是抗日救国、民族存亡的迫切问题，后半段则又经历解放战争，战火让艺术也带上了浓浓的硝烟味，面对炮火、鲜血和死亡，人们需要更贴近现实的作品，而不是沉吟人生悲剧况味的奥尼尔。当时上演的《法西斯细菌》、《夜上海》、《屈原》、《虎符》等抗战戏剧都是直接反映当下生活、激发民族情感、宣传救亡图存的现实剧和历史剧。而此时的奥尼尔，在精神上日益走近他一贯崇尚的中国传统文化中的老庄哲学，其剧作也由早期广泛反映美国社会各阶层民众不幸生活和心灵苦闷的创作题材，收视反听，转向带有浓厚自传色彩、回顾和梳理早年生活的精神内省式写作。他用1936年获得的诺贝尔文学奖金在加利福尼亚州一个幽僻的山谷里建起一所中国式建筑，并取名为“大道别墅”。他在“大道别墅”中完成了4部后期剧作的创作：《送冰的人来了》(1939)、《休伊》(1941)、《长日入夜行》(1941)和《月照不幸人》(1943)。在这些剧作中，作者将老庄思想“化”入其中。道家子弟可以长年隐居于山中，却对天下事了然于胸，“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”[12]因“道”存在并运行于人与万物之中，人们通过反观自心，即可把握自身之“道”。而此“道”与万物之“道”又是相通的。通过此“道”，使人与万物直接相连，并与大道相合。后期剧作中，善恶、是非、对错等对立因素逐渐消失了，有的是主题、人物、体裁等各种因素和谐统一。这种向内观照、寻求恬淡、消弭对立的创作转向与中国国内如火如荼的社会现实相距实在太遥远，因而很难激起剧作家和一般受众的共鸣。因而整个40年代，国内评介奥尼尔的文章仅5篇，为陈纪滢、理孚、罗荪、王卫及顾仲彝所作。另有3部译作，为聂淼译《安娜·桂丝蒂》(1948版)，朱梅隽译《梅农世家》(1948版)及荒芜译《悲悼》(1949版)。国内烽火连天的社会现实与奥尼尔戏剧创作转向的相悖，使我们失去了进一步深入解读奥尼尔悲剧精神的机会，不能不说是我国戏剧事业的一大损失。
新中国建立以后的前30年，即从20世纪50至70年代，在冷战局势下，西方许多作家被拒于国门之外，只有那些具有批判资本主义色彩的现实主义作品才受到青睐。在美国作家中，只有马克·吐温、杰克·伦敦、德莱塞、斯坦贝克等具有“进步倾向”的作家才能荣登大学教材，注重心理分析和形式创新的奥尼尔在当时的中国自然没有舞台。
1979年是我国奥尼尔研究第二次高潮发轫的一年。该年《剧本》第2期和《外国戏剧资料》第1期上分别刊登了中外学者介绍美国剧作家及奥尼尔的文章。赵澧也在《戏剧学习》第4期发表《美国现代戏剧家尤金·奥尼尔》，这是新中国第一篇全面评介奥尼尔剧作的论文。
20世纪80年代，国内出现了奥尼尔研究的第二次高潮。首先是朱虹、荒芜、龙文佩等一批学者在《外国文学》、《外国文学研究集刊》上发表系列论文，为奥尼尔研究新浪潮的到来奠定了基础。接着，1981年9月，中央戏剧学院导演系将《安娜·克里斯蒂》第三幕搬上舞台，此乃我国首次上演奥尼尔剧本。此后，中央戏剧学院又先后将《榆树下的欲望》(1983)、《长日入夜行》(1984)和《悲悼：归家》(1986)搬上舞台，山西话剧团则上演了《天边外》(1983)。《天边外》、《榆树下的欲望》和《归家》3剧还通过电视向全国播出，影响较大。奥尼尔研究也进入了学院研究生教学研究的视野，刘海平、汪义群、华明、夏茵英等人以尤金·奥尼尔为研究课题，运用新理论、新方法进行深入批评，撰写硕士学位论文，在选题广度、内容深度上都达到了前所未有的高度。
1988年，藉着奥尼尔诞辰100周年之际，比利时、瑞典、中国和日本先后举办了国际奥尼尔学术研讨会和戏剧节活动。由国际奥尼尔学会和南京大学主办的中国尤金·奥尼尔国际学术会议，将中国奥尼尔研究推向一个新高潮。来自10几个国家100多位学者齐聚一堂，提交论文100多篇，从不同侧面、不同角度对奥尼尔的戏剧创作提出深刻见解。会议期间还举办了“南京-上海国际奥尼尔戏剧节”，共上演剧目12出。除已上演过的奥尼尔剧目以外，又将《琼斯皇》、《鲸油》、《休伊》、《大神布朗》、《啊，荒野！》、《马可百万》搬上舞台，上海越剧院还根据《悲悼》第一部《归》改编成《白色的陵墓》上演。对奥尼尔研究和演绎工作可谓盛况空前。从1987年至2001年初，仅中央戏剧学院廖可兑教授策划的奥尼尔戏剧研讨会就举办了10次。在奥尼尔研究热潮中，奥尼尔剧作的新译本也大量涌现。有的是对已有中译本剧作的重译，也有的则是首次译为中文，如《梦孩子》、《诗人的气质》、《上帝的儿女都有翅膀》、《回归海区的平静》、《无穷的岁月》、《更庄严的大厦》等皆为新译。这些具体而系统的工作使奥尼尔戏剧创作在中国读者视野中更加全面立体。
90年代以后至新世纪，奥尼尔研究热潮虽已渐趋平静，但仍余波未平，余音袅袅。研究者更多地运用新批评、新理论对奥尼尔剧作进行新的观照、思考和分析，挖掘其作品中的新内涵。笔者在中国知网上以“尤金·奥尼尔”为主题进行检索，发现1979至1990年国内研究论文为230篇，而用同样方法检索到从1990至2012年的研究论文为902篇，国内对奥尼尔戏剧艺术的剖析解读和价值阐发仍在新一代学人中延续着。
通过对奥尼尔在中国接受历程的简单回顾，我们可以发现一些有趣而发人深省的现象：建国前后，奥尼尔在中国的接受分别于20世纪30年代和80年代出现了两个高峰，而形成这两座高峰的内涵和侧重点却稍有差异。20、30年代，对奥尼尔的介绍主要集中在翻译、研究和创作借鉴方面，最引人注目的成就是洪深和曹禺两位剧作家借鉴奥尼尔的创作形式和技巧之后的杰出的戏剧创造，为中国现代戏剧史留下了影响深远的篇章，他早期的部分剧作也被搬演。至20世纪80年代，对奥尼尔的介绍主要集中在翻译、研究方面，最为显著的成就则为全面、系统而纵深、细致地研究、解读其剧作的哲理内涵、艺术创新、在戏剧史上的地位等。但当研究工作系统深入展开之际，在观众对奥剧的接受变得越来越没有阻隔时，戏剧创作领域尤其是本时期以学习借鉴西方现代主义创作方法为特征的探索戏剧却并未将奥尼尔作为主要效法对象，很少有作家声称他们的戏剧创作直接受到奥尼尔剧作的启示。造成这种状况的原因既可从中国的历史与社会现实中寻找，也可从中国文学发展脉络中剖析，还可从奥尼尔的创作中查证。
先看20世纪20、30年代。这一时期，奥尼尔能够吸引中国学术界的关注，是因为继易卜生、萧伯纳等人的现实主义戏剧之后，学术界和戏剧界对西方兴起的现代主义潮流产生了学习探究的强烈愿望。奥尼尔戏剧不同于传统的艺术形式和风格，其丰富的表现主义、象征主义、浪漫主义及重视心理分析等创作手法，给他们开启了一片全新的天地，尤其是其剧中的表现主义手法特别受人青睐。此时的研究虽刚刚起步，比较稚拙，不够系统和深入，同时还有钱杏邨(《奥尼尔的戏剧》，署名“黄英”)、黄学勤(《戏剧家奥尼路的艺术》)等人以现实主义为批评标尺的八股式批评，但总体而言，这一时期批评家的态度真诚而务实，他们的审美直觉十分敏锐，透析奥剧艺术特点的目光也很准确。此阶段被直接搬上舞台的多是奥尼尔的独幕剧和早期的几部多幕剧，但影响远不及易卜生《娜拉》(或译为《傀儡家庭》)等剧演出的盛况空前。这是因为中国现代话剧自其出现之日起，就带上了强烈的政治倾向性和民族启蒙意识，易卜生的社会问题剧切合了这种需要，而奥尼尔戏剧对命运本质的叩问以及对现代主义创作手段的频繁采用和艺术的实验创新，与此时中国受众的审美需求和接受能力之间还存在距离，人们骤然之间还很难适应那些远离现实、内容和手法都充满异域情调和超前旨趣的戏剧艺术。但与此同时，人们对于现实主义创作手段之外的现代戏剧因素又有所期待，故而那些化用现代戏剧手法以表现中国社会现实的创作受到了人们的青睐。洪深和曹禺的戏剧创作即是典型例证。
洪深和奥尼尔是哈佛大学的先后同学，皆为贝克教授“English47”戏剧班的学生。洪深不仅亲自撰文介绍过奥尼尔，写过奥尼尔年谱，其独幕剧《赵阎王》(1922)也明显受到《琼斯皇》的影响。张嘉铸、袁昌英分别在1929和1932年撰文指出《赵阎王》和《琼斯皇》之间的内在联系，洪深自己也在1935年坦承《赵阎王》“第二幕以后，他借用了欧尼尔底《琼斯皇》中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等”。[13]《赵阎王》写在军中当差的赵大偷了营长克扣的军饷，打伤营长，逃进森林，却迷了路，在慌乱、惊恐、自责和忏悔中看到自己的一生。赵大森林迷路、表现他内心紧张的鼓声、用枪声驱散幻影等都明显模仿《琼斯皇》。但赵大这个形象却是中国下层军人的真实代表，戏剧将他从一个忠厚老实的农民，在军队这个污浊环境中逐渐染上恶习，终于沦为劫犯的心理过程细致表现出来，虽然作者移用鼓声等手法表现他在森林中的迷乱有生硬套用之嫌，但赵大那种“做好人心太坏，做坏人心太好，好人坏人都做不到家”[14]的可怜卑微的庸人的矛盾心理得到了淋漓尽致的体现。正如洪深坦言，《赵阎王》是“我阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从人生里滚出来的”[15]，自身已独具审美价值。但洪深最初的宏愿却是“做一个易卜生”，而不是做中国的奥尼尔。
《赵阎王》虽在表现手法上借鉴了《琼斯皇》，但在内容上却是地道中国式的，那个题材是他在北上的火车上从军人口中听到的。洪深对戏剧的职能有明确的主张：“一出戏最主要的，是中心思想；就是那作者阅历了人生，受了人事的刺激，所发生的对于社会的一个主张一个见解一个哲学；简单的讲就是他对于大众要说的一句话。”[16]“真的新剧之所以有价值，因为他有改革思想和宣传文化底种种效能。”[17]“咒诅现代的社会组织，表同情于孤苦无告的被虐阶级，高唱博爱同胞的人道主义，带有革命的、民主的色彩的，就是近代剧所共有的精神。”[18]因此，他对奥尼尔的戏剧在社会属性方面的缺失颇有质疑：“争食争色，是两件独立的事么！争色，能不为争食所影响么！欧尼尔的社会环境，何以只包括生理而完全忘记生产了呢！”[19]可见，洪深只是借助奥尼尔表现主义技巧，仍然执着地通过戏剧提出社会问题，他始终没有背离“做一个易卜生”的初衷。然而吊诡的是，洪深那些秉承易卜生创作宗旨，表现社会问题的独幕剧如《卖梨人》、《贫民惨剧》，创作于30年代初的“农村三部曲”(《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》)，抗战前创作的“国防戏剧”《走私》、《咸鱼主义》以及抗战剧《飞将军》等，都是其创作主张的直接产物，但相比较于《赵阎王》来，其审美价值和社会影响都远不及后者。《赵阎王》是洪深最优秀的代表作之一，只因它对社会现实的反映是通过深刻刻画一个活生生的人的灵魂来完成的。可见人的因素始终是文学的根本因素，只有体现出人的情感、灵魂力量的作品，其要传达的思想才能具有感人的力量，这是不以作家主观意愿、民族使命等切近的现实考虑为转移的。
曹禺是中国话剧史上成就最高、影响最大的剧作家，他在探索戏剧艺术的道路上汲取过许多来自奥尼尔的灵感滋养。曹禺对奥尼尔有着浓厚兴趣，并一直关注着这位戏剧家的创作。如果说《赵阎王》模仿《琼斯皇》显得太过直接，则曹禺的《原野》是真正将《琼斯皇》中的艺术元素消化吸收后化用到作品中来的。《原野》第三幕中明显存在模仿《琼斯皇》的痕迹，如仇虎杀死焦大星后，内心陷入极度矛盾之中，他在森林潜逃时恐惧、迷惘而惶惑，眼前出现幻觉，不断有鼓声传来等，都是《琼斯皇》表现主义技法的移用。但曹禺在剧中添加了花金子这个人物，她在仇虎逃亡过程中始终伴随着他，用富有动作性的对白代替独白，使剧情更易于为中国观众接受，同时也加强了主人公与社会的联系，使其形象更加丰满。同时，作家又让仇虎抓来常五当人质，让焦母托着小黑子的尸体经过，焦母的叫魂声始终萦绕在仇虎耳边，这些安排既可为仇虎潜意识活动找到合理的诱发原因，使剧情更加真实可信。1982年《原野》出版单行本时，作者还将鼓声改为庙里招魂的木鱼声、磬声，使剧情进一步趋于本土化和民族化。此外，研究者还注意到《日出》中的分隔区演出形式，取法于《榆树下的欲望》舞台技巧，陈白露在太阳升起之际自杀，与《天边外》中罗伯特眼望着太阳死去之间的相似性。《雷雨》中最具“雷雨”性格的人物繁漪那阴鸷性格和强烈情欲与《悲悼》中的克里斯汀和《榆树下的欲望》中的爱碧的承接关系。曹禺曾具体谈他对奥尼尔戏剧的欣赏：“我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造，能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧；二是他早期的作品，理解下层水手，是真正从生活中来的。”[20]还说他“很懂戏”，“具有敏锐的舞台感”，赞叹他的剧作“戏剧性很强”[21]。
但曹禺与洪深最大的不同在于，他不只是在形式上模仿奥尼尔，对奥剧悲剧精神的领悟才是曹禺戏剧最扣动人心的深层底蕴。虽然这种悲剧精神的实质源于希腊命运悲剧，但奥尼尔用现代心理观念和现代戏剧语汇对命运悲剧的改写更适合时人的接受，对曹禺戏剧的影响更为直接。曹禺将奥尼尔对人类悲剧命运毫不容情的表现移植进自己的戏剧，在表现人无法挣脱既定的命运罗网以及人与人之间那种“最残酷的爱和最不忍的恨”方面远远走在了同时代其他剧作家前面，同时，奥尼尔对人物心理、情感、欲望的刻画构成了曹禺戏剧紧张激荡、压抑郁愤的悲剧风格，具有极强的艺术感染力。曹禺早期戏剧的持久魅力渊源于此。
再看20世纪80年代，在中国当代文学史上这一时期被称为新时期。沉寂了三四十年的奥尼尔研究重新启动，在这10年里，对奥尼尔的学术研究成果可谓丰硕，同时还可清晰地看到研究方法嬗变的轨迹。解冻之初，前一时期主流批评意识形态仍左右着人们的思想，强调奥尼尔剧作中的现实主义和人道主义因素，如《天边外》、《安娜·克里斯蒂》中人的欲望与现实之间的冲突引起了人们的热情关注(如傅鸿础《尤金·奥尼尔欲望悲剧分析》、谭霈生的《奥尼尔现实主义剧作〈安娜·桂丝蒂〉》等)。继而，奥尼尔剧作中的现代主义因素诸如《琼斯皇》中的象征主义、心理分析等内容，《毛猿》对人类生存的终极价值的思考，对人类自我的发现，《榆树下的欲望》和《悲悼》中体现出来的弗洛伊德学说的影响，对变态性欲的反映等开始进入研究者的视野。如袁鹤年认为，《榆树下的欲望》表现人对财富、情欲的强烈欲求，“这些都是围绕一个中心，即剧中人物通过各种不同途径寻求生活的意义”(《〈榆树下的欲望〉和奥尼尔的悲剧思想》)，而廖可兑则认为奥尼尔着重讽刺凯伯特这一形象“象征着资产阶级个人占有欲”(《论〈榆树下的欲望〉》)。邓世还的《尤金·奥尼尔的〈悲悼〉三部曲》重点用社会批评的方式，说明奥尼尔的三部曲以现代心理学观点挖掘出埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三联剧所蕴含的美国现实生活的内涵。那种干预人生的力量就是生活本身的发展规律，它既不可知也不以人的意志为转移。潘平微的《奥尼尔〈悲悼〉三部曲的深层主题新探》认为，《悲悼》中的人物几乎都存在“恋父情结”或“恋母情结”，但“情结”在作品中仅仅是结构人物关系的手段，左右角色行为的准则则是清教主义。奥尼尔在此剧中揭示了“生活背后”的各种“神秘力量”，包括情结的因素、集体无意识先天性倾向，还包括清教徒的负罪感，也许还有叔本华的悲观主义等，通过对种种神秘力量的研究，表达了更为深层的主题，即生与死的冲突。汪义群的硕士论文《奥尼尔创作论》(中国戏剧出版社1983年版)，是我国第一部正式出版的对奥尼尔进行全面考察的研究专著。
80年代的奥尼尔研究还包括对其后期创作的4部社会因素减弱、自传色彩增强的剧作《送冰的人来了》、《休伊》、《长日入夜行》和《月照不幸人》的深入分析，这是新时期奥尼尔研究的新贡献。如刘海平完成于1981年的硕士学位论文《论尤金·欧尼尔的后期创作》(英文)最先提出后期剧作比前期剧作更富认识与研究价值并对四部剧作进行深入研究。此后，刘海平的论文《奥尼尔和老庄哲学》、廖可兑《论奥尼尔〈送冰人来了〉》、华明《论奥尼尔的〈进入黑夜的漫长旅程〉》以及龙文佩的《尤金·奥尼尔的后期剧作》就奥尼尔后期创作的整体或单个作品的创作风格的新发展进行了剖析。指出其后期作品表现生活在底层人民的精神异化状态，在揭示出人生存的真实状况之后进一步揭示人生的本质就是“人是生活的嘲弄和他自己的牺牲品”[22]，对奥尼尔剧作的悲剧思想做了更为全面细密的分析。
在学术界奥尼尔研究不断向着纵深推进时，在戏剧创作界奥尼尔受重视的程度却未能回归到20、30年代的状况。新时期戏剧创作恢复和更生的步履是艰难沉重的，既要将戏剧从政治性宣传工具的地位转到人学定位上来，又要将世界眼光从狭隘和偏颇中解放出来，真正走向现代化。由黄佐临的《漫谈“戏剧观”》引发了从1981持续到1986年的关于“戏剧观”的讨论，提出要突破独尊“易卜生-斯坦尼模式”的格局，反对戏剧模式单一化，重建百花齐放、丰富多彩的戏剧模式。“我们在戏剧观上，既不必拘泥于斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，也不必受易卜生式的剧作结构的约束，大可以广开思路，在艺术上作一些新的探索和尝试。”[23]因此，布莱希特的史诗剧以叙述代替情节的网织，可把任何一个事件的过程搬上舞台，运用各种表演和辅助手段唤起观众的思考，打破第四堵墙，取消台上台下的界限，强调戏剧艺术的剧场性等主张引起了人们的兴趣。布莱希特对中国京剧表演技法的吸收又引起人们对本民族传统戏曲的重视，思考如何将这类艺术传统进行更新处理并融入现代戏剧创作中去。同时，反传统最为彻底的荒诞派戏剧也引起了这一时期探索戏剧者的重视，加之二战以后欧洲新兴的格罗托夫斯基的贫困戏剧，阿尔托的残酷戏剧，以及存在主义、象征主义、表现主义等各种戏剧流派及理论的译介，特别是这些流派向传统戏剧挑战的反叛精神、弘扬个性的自我意识和艺术探索上求新求变的执着精神，都是这一时期剧作家极为关注的话题。人们注意到高行健的《车站》与《等待戈多》之间的相似性，沙叶新的《陈毅市长》对布莱希特叙事剧理论的实践，王培公的《WM(我们)》对间离效果的运用，马中骏、秦培春的《红房间·白房间·黑房间》的象征主义特色，任渺《天才与疯子》的荒诞戏剧色彩和存在主义思想的印记，孙惠柱《中国梦》的写意话剧对舞台布景的省略，等等，都是学习效法西方戏剧的结果。从以上论述不难看出，新时期中国戏剧观的更新主要着力于在外部形式上迅速与西方接轨，而对西方戏剧中的深邃内涵则关注不够，显示出戏剧界略显浮躁的创作心态。
在此形势下，尤金·奥尼尔剧作的戏剧性和表现主义的舞台表演艺术虽然仍受关注，但对于剧作家而言，其创作借鉴价值已经不像20、30年代那么突出。而其剧作对人生存的悲剧状况的深入思考又是这一时期的剧作家无暇顾及的，因而新时期在学术界和创作界，对待奥尼尔戏剧便出现了冷热两种不同态度。重形式模仿，轻内涵汲取，使新时期戏剧界忽略了对包括奥尼尔在内的一批西方戏剧思想内涵的深刻解读，当代剧坛未能出现曹禺式具有广泛影响的剧作家，也鲜见对文革十年进行深刻反思的优秀剧作，不能不说是缺失了前人对人的生存状况的思考所致(如有些研究者发现《车站》在形式上虽类似于《等待戈多》，但思想内涵上则不可同日而语)。奥尼尔为自己制定的戏剧家的创作目标是：“在看来最为卑贱、最为堕落的生活中，找到最接近古希腊观念的净化人们心灵的悲剧的崇高。……人从事的斗争是要掌握生活背后的力量，让它来表现人，而不像动物那样，只是这股力量自我表现过程中微不足道的玩物。我深信这是唯一值得创作的题材。……它在一定程度上将能使现代观众认识到他们跟舞台上得悲剧并无两样，从而产生一种崇高感情。”[24]当代中国剧作家迫于改革戏剧僵化模式的现实使命，有谁确立过如此独立不移的创作宗旨？这不能不说是中国当代剧坛的一大损失。正如后来的戏剧史家总结的那样，80年代关于戏剧观的讨论和开拓，“一方面对新时期戏剧的艺术形式探索产生了重要影响，促进了戏剧艺术的实验和创新；但另一方面，论争又忽视了戏剧危机产生的最重要原因——戏剧创作的‘假、干、浅’，而对戏剧与现实、戏剧的人学定位、戏剧的现代意识与启蒙理性等问题重视不够。……这给新时期及1990年代的戏剧发展都留下了重‘手法’轻‘精神’的严重后患。”[25]
另一个值得注意的现象是，尤金·奥尼尔在中国国内编写出版的外国文学史或世界文学史中的地位也未得到足够的重视。1990年以来国内出版的12种外国文学史，其中只有郑克鲁主编《外国文学史》(高等教育出版社1999年版)、陈建华主编的《插图本外国文学史》(高等教育出版社2002年版)和吴元迈、赵沛林主编的《外国文学史话》(1—10卷)(吉林人民出版社2001年版)中将奥尼尔列为专节或专论作家，其余九种，如二十四所院校主编的《外国文学史》，陶德臻主编的《外国文学史纲》，王忠祥、聂珍钊主编的《外国文学史》(1—4册)，蒋承勇主编的《世界文学史纲》，刘炳范主编的《外国文学史》，尹允镇、杨乃晨主编的《外国文学史》，谭燧主编的《外国文学史》，杨正先、冯丽军、郑汉主编的《简明外国文学史》，穆睿清、姚汝勤主编的《外国文学史》中，尤金·奥尼尔均未被列入专节作家。奥尼尔与惠特曼分别被誉为“美国现代悲剧的奠基人”和“美国现代诗歌的奠基人”，惠特曼的《草叶集》之于郭沫若的诗歌，犹如奥尼尔戏剧之于曹禺、洪深的剧作。但惠特曼在国内教材中一般都会专节论述，而奥尼尔在中国版外国文学史或世界文学史中的地位则游移不定。与奥尼尔同样荣获过诺贝尔文学奖的小说家海明威和福克纳被多数教材选为20世纪美国作家的主要代表，而头戴“美国现代戏剧之父”光环的尤金·奥尼尔，在代表学术界公论的高校教材中却受到普遍忽视，这既令人费解也值得我们进一步思考和探究。