《花笺记》语体与古代小说的联系，本文主要内容关键词为：花笺论文,语体论文,古代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41、I239.1 文献标识码：A 文章编号：1008-293X(2012)05-0049-07
弹词文学在明清两代尤其是清乾隆中叶以后取得了辉煌成就，一些代表作如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》，都是八十万字以上的长篇巨制。学术界对弹词文学文献的整理和研究则始自于上世纪二三十年代，郑振铎、凌景埏、陈寅恪、郭沫若、赵景琛、胡士莹、李家瑞和谭正璧等前辈有筚路蓝缕之功；新时期以来，弹词研究也呈现出较好的发展势头，在编目整理、弹词起源与发展、女性弹词等方面都做了不少研究。然而，对弹词本原的考察、发展脉络的钩稽和对弹词艺术特质的研究仍有大段空白需要填补。
从说唱文学的角度而言，《花笺记》属于土音弹词中流行于广东的“木鱼书”。现存《花笺记》最早的版本是明版，而清初(康熙五十二年，1713年)翻印的清净斋本，是今见最早的木鱼书刻本。木鱼书是一种极富地方色彩的弹词，它的演唱腔调源于粤地“疍民”所唱的民歌民谣，内容以讽诵劝诫为主，演唱风格以委婉缠绵见长，它所衍散出来的别绪离愁、伤春怨梦的情调，颇合妇孺口味。木鱼书用粤语来进行创作和弹唱，这既赋予其强烈的地方色彩，扩大了粤语的文学影响，但也因此而偏离了以北方话为最占优势的中国文学大传统。粤语文学留存下来的历史文献不多，《花笺记》是其艺术成绩的代表作。清代，在南方有过“十才子书”的说法，《花笺记》名列其中，被冠以“第八才子书”之美称，这对于推广作品和提高声名，在民间起过不少作用，也部分地影响到19世纪初欧洲人对于中国文学作品翻译篇目的选择。歌德就颇青睐于《花笺记》①，不仅在《中德岁时诗》第七首中借《花笺记》意象表达了对“中国风格”的理解和向往，而且综合了中国文学作品所给予他的影响而预言世界文学的时代已快到来。
当代对于《花笺记》的研究和整理，郑振铎、陈汝衡、薛汕先生曾撰文作过介绍，并且后两者依据清代的以文堂本和明代的清净斋本分别出版了现在通行的校订本。梁培炽先生据较古较好的海外诸藏本(巴黎、荷兰、伦敦、丹麦等地所藏，其中以巴黎所藏的清净斋本为底本，校本9种，参校本5种)所作的会校会评本，显然为后出转精之本。除这些之外，缺少专文研究，读者不熟悉，各种文学史也很少提及。
类似于《花笺记》这样的作品，其实构成了文学传统的一部分。文学传统是由各类作品彼此呼应和交互作用而形成的，因此，即使是二三流作品亦能为贴近原生状貌的文学史研究提供有益的镜鉴。《花笺记》具有弹词类说唱文学的一般特征，但也具有充分的小说性，遗有发生期小说特征的一些痕迹。而这些痕迹，在小说发展的晚近阶段，却逐渐变得晦昧难清。清代钟戴苍在评论《花笺记》时将它定位于“歌本小说”[1]67；郑振铎先生1927年在巴黎国家图书馆所见的《花笺记》，在柯兰目录里列于长篇小说类之中[2]；梁培炽先生认为《花笺记》既是“七言韵文体的长篇叙事诗”[1]3，又引用木鱼书书肆五桂堂后人的话认为类似于《花笺记》这样的木鱼书“像小说，很有故事性”[3]，即介于长篇叙事诗与小说之间。这些既说明《花笺记》的文体互杂性，也表明弹词类说唱文学与小说的亲缘关系，更透示出由于口语传述的因素而使得古代小说的文体界限变得相对模糊和不确定的历史事实。中国小说的历史原貌，其复杂性远远超出于我们今人的研究所得，也似乎在我们现有的学术想象之外。
现行各类文学史，总是有意无意地传达出这样一种观念，即叙事文学是由散语语体来承担的，韵语语体不适合或天然地不利于叙事。然而，事实是中国古代文学中的一部分叙事作品是由韵语创制而成的，历代诗歌中就有相当一部分是叙事诗，被小说史认可的一部分作品也是韵语体，而最大量和最集中地体现韵语具备了叙事功能的，就是如《花笺记》这一类的弹词作品。
本文主要是从文体三层面之一的语体层面，通过分析《花笺记》的语言体制，来考察它所代表的这类语体与中国古代小说的联系。
中国文学语言，从接受者的角度而言，有口语与书面语之别。为了增强接受效果，口语传述的文学作品特别是说唱文学中的诗赞系作品在语言体式上大都采用韵语，并且尤以七言韵语为主。这一语言特征，在被视为后世说唱文学之远祖的《荀子·成相》篇中就已见雏形，比文人七言诗的出现要早很多。
不同于其他一些由小说和戏曲等改编而成的说唱文学篇章，《花笺记》自出新词，是由文人创制而成的作品。它以蕴含着情礼冲突的才子佳人故事编为韵语，不避俚言和土音，通过创作者的书写或说唱者的活动去感染和打动接受者，有着十分强烈的口语传述色彩。整部作品共计5卷60篇，以诗赞体的七言韵语贯穿始终，间杂少量的衬字和杂言句，从而造成整中带散的说唱效果。
要对《花笺记》的韵语运用情况作出分析，则必须区分其文本存在的两种情况。
郑振铎在《中国俗文学史》中把弹词分为“国音弹词”与“吴音弹词”，其意在于前者为书写弹词，很大部分为书斋之作、闺阁之文，仅供阅览而已，读者包括女性读者在阅读时口中呢喃或胸臆中所对应的字音很大程度上是读书音，亦即“国音”；后者则为书场弹词，演唱者的发音须面向场中听众，往往用方言，对吴中弹词而言，即为“吴音”。同一文本在语音上的差别，会引发出韵律感受上的不同。《花笺记》自面世以后，其存在也可分为“被读”与“被唱”两种情况。
作者在卷一《〈花笺〉大意》和卷五《双凤团圆》两篇中有言：“曾闻一段奇风月，钟情好似海天长。埋没风流谁晓得？故此替他传与后人看”、“梁生夫妇多欢乐，一对红妆共斗奇……快活百般难尽讲，风月流传一卷书”。在此，用了“看”与“书”而不是“唱”与“唱本”等类似的字眼，可见作者创作时拟想中面对的是读者而不全都是听众。如果这例子稍显机械，因为用“看”与“书”也有可能仅仅是出于押韵的需要，那么，评点者钟戴苍的感受也可用来作为佐证。《总论》曰：“予幼时闻人说：‘读书人案头无《西厢》、《花笺》二书，便非会读书人。’此语真是知言，想见此公，亦自不俗”、“予批《花笺记》，虽是粗略，乃是与村童俗妇无缘之书，但不知天下才子佳人，亦肯于琴樽之余，刺绣之暇，一寓目焉否也”、“吾曾言《花笺记》，最是易读而又最是难读”[1]67、72、73等等，明显传达出作为“被读”的《花笺记》的存在。此外，木鱼书文本曾北传影响过子弟书的创作[4]，作为传世的最早的粤语文学作品，《花笺记》北传的形态当为读本。
作为“被唱”的《花笺记》，则同样存在。钟戴苍《总论》云：“《花笺记》不但文笔之妙，即其声调亦字字可歌。试于风前月下，令十七八女郎按红牙缓歌一曲，回视花鸟，嫣然欲笑，亦足以乐而忘死矣”、“予幼时闻人说：‘曲本有《西厢》，歌本有《花笺》。以予观之，二书真可称是合璧，盖其文笔声调皆一样绝世”、“《花笺记》既是绝世妙文，必不使人改得，而又字字可歌，寄语世间歌者，幸勿任意增减，随口误唱，以致招来周郎之顾，则声文备美矣”[1]66、67、68等等，均可说明这一情况。尽管目前没有发现全本演唱《花笺记》的文献记录，但是从文本“字字可歌”的质量来看，不能排除全本演唱的历史场景。或许，可能演唱一折或一篇的情况更为多见，如出现过被改编的《梁生歌戏》一类[5]8。在演唱时，除了歌者运用粤音之外，歌本还有可能在语言上被作些改动。
对于“被读”《花笺记》与“被唱”《花笺记》，分析其韵文情况，标准是不尽相同的。
作为读本，创作者和接受者面对的是“七言韵文体的长篇叙事诗”。诗歌创作基本的要求是押韵，用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。《花笺记》创作于明后期，诗人们写诗多用《平水韵》。《平水韵》是前有所承的韵书，平水人刘渊在宋金之际将《切韵》、《广韵》系韵书的206个韵部合并为106个韵部，“从南宋至清代五、六百年间，作诗押韵一直通行这个系统”[6]，被称作“诗韵”。
以诗韵衡之，《花笺记》的押韵前三卷较为严整，这使得句与句之间有了语音上的回环往复、和谐动听。具体来说，《花笺记》第一卷9篇，以阳韵为主，其中3篇使用了可以通押的寒韵。第二卷10篇，纯用阳韵2篇，阳、寒韵合用1篇，纯用寒韵7篇，语音上的和谐程度仍然很高。第三卷8篇，纯用寒韵3篇，寒、真、庚韵合用1篇，纯用真韵3篇，这里的庚、真韵不分前后鼻音可以通押，同时也有着从寒韵向真韵的小心换韵的迹象。另有1篇《对花自叹》，则以纯诗的形式依次使用了寒、东、阳、灰韵，显得韵脚杂乱和声气不畅，这种情况也差不多出现于下一卷中的《对月自叹》和《房中焚物》两篇，因此而被钟戴苍怀疑为“后人所添”[1]197。第四卷12篇，除了2篇押韵杂乱以外，其余均押真韵幷辅以少量庚韵通押，显示出与第三卷在语音和声气上的连续。第五卷21篇，用真、庚韵7篇，真、麻韵1篇，尤韵1篇，齐韵4篇，齐、微韵3篇，混合多韵5篇。后两卷尤其是第五卷用韵之多杂以及相邻篇章由于隔韵过宽而难以通押从而造成声气的阻滞和不连续，显得格外醒目，表明作者在遣词造句上的困窘与漫不经心，殊别与前三卷总体上的用韵整齐流畅和转韵的小心过渡。例如篇幅较短的第四卷第十篇《同赴秋闱》(例句出于梁培炽的会校会评本，个别处参考薛汕校订本，以下均同)：
梁生打叠回乡井，堂前拜见老双亲，回窗细读诸经史，不觉秋风频趱入场行。堂前拜别双亲老，爹娘致嘱亦沧身：“涉水登山宜保重，会同姚表一齐行。京都花柳休留恋，舟中常要习书文。若系秋闱登虎榜，不必回家见老人，就到燕京前会试，望儿平步到青云。”梁生拜别登舟去，又到长洲会表亲。姚生别母共生去，片帆高挂出云心，江湖景致无心赏，频荡扁舟趱路行。(着重号为引者所加，系为韵字)
《花笺记》隔句用韵，这一篇计10个韵字，以真韵为主，计4字，并以庚韵相通押，计3字，另有文韵和侵韵。在以上10个韵字中，真韵的“亲”字出现2次，庚韵的“行”字出现3次。在并不偏窄的痕韵和庚韵中，有一大堆音近义通、互相间孳乳衍生的亲属字群(即所谓的“字族”)，而作者在韵字上的重复率如此之高，除了才拙和态度上的敷衍了事以外，我们实在找不出其他理由来替他回护。在非韵字上出现的重复也有一些，如“趱”字出现2次，“老双亲”与“双亲老”也可谓重复。这种类似的重复现象，在后两卷中较为普遍。
历来《花笺记》的评论者，从钟戴苍开始，从作品前后两部分笔气手法的差异上，就认定作者为两人，其一为解元，另一为探花②。这种意见，《花笺记》的整理者薛汕集中地表达如下：
第一个作者，写卷一、二、三，才华出众，有感有情；但是没有完篇，使读者遗憾。第二个作者，写卷四、五，才华差些，粗笔涂鸦，勉于记叙，目的在于续貂，使读者不致有中断之感罢了。
两个作者，两个不同的情趣，两个不同的表达方法；风度不同，目的不同。虽然暂时统一在同一书中，究竟蛛丝马迹，依稀可辨。[5]8
在这里，用以判别出自两手的“蛛丝马迹”，除上述所举以外，其实还非常明显地体现在前三卷与后两卷不同的用韵习惯及其在以字适韵上所表现出来的不同的才力等方面。
“被唱”的《花笺记》，作为一部剧曲的曲本或“歌本”，其用韵则须依循《中原音韵》③，并且要考虑方言韵字的因素。
《中原音韵》是元周德清根据元曲作家的戏曲作品的用韵字编辑而成，它把《平水韵》的106韵合并为19个韵部。由于元曲作家是根据当时的实际语音用韵的，因此，《中原音韵》反映的是中原共同语的口语、是说话音。词曲以共同口语来创作的趋向和词曲制作的语言规范，由《中原音韵》确定下来，因而其被誉称“永为曲韵之祖”[7]。受其影响，之后还出现了一些韵书包括近代的“十三辙”。由于“演唱的文学作品，用韵总要宽一些，看和念的文学作品，用韵都比较严”[8]，故而，《中原音韵》较之《平水韵》，分韵显得宽一些。
以曲韵衡之，整本《花笺记》主要用了四个韵部，即江阳韵、寒山韵、真文韵、庚青韵，为艺人在改编时调度腔调提供了方便。具体来说，卷一用江阳韵，出现少量的寒山韵；卷二用寒山韵，出现少量的江阳韵；卷三以寒山韵和真文韵为主，夹杂一些庚青韵、侵寻韵、家麻韵；卷四用真文韵，少量用庚青韵；卷五用韵倾向与上卷类似，用真文韵和庚青韵，但有数篇混杂多韵，如《玉卿投江》篇中的一节：
归房倒在牙床上，可怜今日凑冤家，今宵死做黄泉客，同郎地府诉姻娅。忽闻日晚飞归鸟，绿树枝头叫暮鸦，正是奴奴寻死日，今生无望享荣华。思想起，哭声高，唔愿贪生嫁富豪，别母抛爹寻死路，只话断送残生惟有刀。存尸又怕爹娘恼，只有投江一样高。(着重号为引者所加，系为韵字)
这里7个韵字，前4个押家麻韵，后3个押萧豪韵。长篇木鱼歌的一节之中，虽可以换韵，但只能平韵互换，而且在情节暂告一段落之时。转韵时，多以两个三字句起，如引文中的“思想起，哭声高”。转韵对作品的作用，钟戴苍《总论》曰：“《花笺记》，歌本耳。其韵脚，虽不如词曲之严，而其中如香囊借用艰难、艰难借用人心之类，俗士亦往往以此訾议，岂知其正不必叶韵而声调愈佳。”[1]66-67
包括《花笺记》在内的木鱼书在演唱时用的是粤语，那么，曲本中的用韵是否会因此受到影响？推敲这个问题，势必要追溯到粤语与中古音之间的关系，因为我们据以作为分析标准的诗韵《平水韵》和曲韵《中原音韵》，都是建立在《切韵》、《广韵》类音系上的，而《切韵》、《广韵》类制韵的语音基础是中古音④。
语言学界认为，粤语接近《广韵》音系中的中古音，并且粤语较之其他方言，属于稳固型的方言。“和粤方言形成关系最大的最近一次大批量的汉人移民该是两宋之交经由南雄珠玑巷入住珠江三角洲。这些人里有北宋之前先后从江西、湖南前来粤北定居的老移民，也有因宋室南迁而流离南下的新移民，无论是新的老的其口音都不会去《广韵》系统太远，所以那时确定下来的粤语的音系才那么接近广韵音系”，“如果说粤语的语音是两宋间定型的话，这一千年的变异也是很少的，难怪有人戏说‘广韵者，广州音之韵也”[9]。更进一步的研究告诉我们，“相对于其他方言来说，粤语的韵母系统更接近中古共同语的音系。现代各方言中，吴方言在声母上较能反映中古音系，粤方言在韵母上较能反映中古音系”[10]。由于粤语的韵母与《广韵》音系相接近，因此，建立在《广韵》基础上的诗韵和曲韵，能够作为我们分析《花笺记》用韵情况的标准，进而可以说，作为读本和歌本的《花笺记》，在押韵的程度上不会有太大差异，不会因为用粤语演唱而影响了作品口语传述的效果。
在语言体制上，说唱文学有两种基本形式，各有特长，即韵散合组与基本上纯用韵文，这在唐代俗文学中已可见出，如讲经文和变文属于第一种形式，词文则属于第二种形式。纯用韵文或韵散合组，在艺术性的高低上不可一概而论。纯用韵文易滋生呆滞和重复，即后人所讥之“七字雷同千首共，情词依样画葫芦”[11]；而韵散合组中若散语成分失之过重，则不利于口语传述和弹唱表白。为了解决既以韵语为本而又不失艺术表现上的生动性的问题，同时增强故事性的连续叙述而使口传内容通俗易懂，更主要的是切合木鱼书近乎吟诵式的演唱形式，《花笺记》在以七言为韵句的基础上运用了衬字艺术。
具体说来，在《花笺记》中，无论是弹唱还是吟表所用的语言，通体皆为韵语，韵语在写景抒情、营造氛围和刻画人物心理等方面，诚为本色当行，但在这部作品中，由于人物对话也糅合其中，便同时兼具了议论和叙事的功能。如同其他诗赞系作品一样，《花笺记》的句子一般由七言组成，个别处则辅以衬字。衬字不占节拍，唱时用极快的速度把它们唱过。唱得越快，衬字便越多，句子便越长。可见，衬字在调节语气的基础上，使句式变为杂言，遂使全篇整中见散，更添意趣之活泼生动和言意之清晰明朗，亦便宜于艺人之演唱调度和声气转换。衬字的使用，亦多系粤语。从语言层面上来说，《花笺记》的地方色彩，在衬字的运用上更有尽情地表现。衬字的出现，在整部作品中多见于人物之间的对话。从数量上来说，前三卷较后两卷为多，幷且轻妙灵动，显示出一种特殊的流动的韵味和自然的幽默。安插衬字，以两个七言短句为一整句来说，其位置大概有这样几种：
1.在第一个短句前，如：
(着我)几句言词来扫佢，几声长叹自悲伤。(括号内为衬字，下同)
2.在第二个短句前，如：
姚生起对梁生语，(哥呀你睇)月移花影到纱窗。
3.在前后两个短句前，如：
(正系)百世良缘欢此夕，(点得)夜长更漏鼓声迟。
4.在第一个短句中间，如：
讲一句笑(时)行一步，气死花前一亦沧。
5.在第二个短句中间，如：
依姐今朝言共语，残命唔忧(挨得)到明年。
6.在前后两个短句中间，如：
重回头开(一下)笑脸，我(估呢)条残命死花旁。
7.在第一个短句之前和第二个短句中间，如：
(唔想)相逢讲尽无情话，一场春梦不(得)团圆。
8.在第一个短句中间和第二个短句之前，如：
有缘得姐(共我)通音信，(好似)张生曾遇小红娘。
9.在第二个短句之前和中间，如：
几好共娘消下兴，(况且)池塘新整(一只)采莲船。
10.在前后两个短句之前和中间，如：
(唔想)惊动玉人丢(一下)俏眼，(做乜)花间荡出(一个)少年郎。
整部《花笺记》，衬字所出现的位置已尽如所举，从中可见出衬字的位置几乎无一定规，其字数也多少不拘，一般为两字，但也有少则一字多则四字的例外。相应地，句式在七言基础上，也就出现了八、九字和少数多达十几个字的杂言句。然而，衬字的出现幷没有破坏作品整体上的韵语体制，韵脚的相对齐整使得作品仍然体现出音韵的流动，只不过衬字使得这种流动的音韵更添几份生动俏丽和声情色彩，作者于此见长，唱者于此取巧，从而使作品更为传神地表现出错落有致的口语传述特征，并在一定程度上继承和发展了中国口语叙事文学的传统。
说唱文学中的诗赞系作品，直到清末还被不少专业人士视为小说或小说之一种。我们认为，把类似于《花笺记》这样的说唱文学作品归入到小说或小说之一种，在现在看来已似无必要，但其理尚在。说唱文学是包含了文学、音乐和表演等因素在内的说唱艺术的重要组成部分，它泛指各种说唱艺术的文字脚本，是在古代口传历史及口头文学的传承和创新过程中吸收了歌唱艺术等因素演变而来的。就我们作为个案来研究的木鱼书《花笺记》而言，其说唱文学特征中有很多成分是可以作为小说特征来看待的，若以现在文学文体四分法来予以衡定，则其介于诗歌与小说之间，离诗歌过远而距小说较近。因此，即使不把它作为小说或小说之一种，我们至少可以说它是一部有着充分小说性的文学作品。假如我们把个案研究的范围拓广一些的话，就能较为容易地发现，在诗赞系说唱文学所包括的说故事类和唱故事类两大部分中，均具有小说性。说唱文学不仅与小说有着密切关系，其实还是古代小说发生的来源。
从语体分析的层面来考察中国小说史，值得注意的是口语和韵语以不同的比重和形式出现在小说中的现象。
先说口语。正如我们以上所论，小说最先起源于口讲指划的民间故事，这一点使得它与说唱文学相沟通，因而说唱文学成为小说的前身。然而，纯以口语传述的文学作品，除了少数民族代代口耳相传得以保留下来的口传史诗如《格萨尔王》、《江格尔》等，在汉民族这个文字出现甚早并且发育格外成熟的文化环境里，不借助于文字形式，大概是难以久存的。《汉志》所载15家小说之前的作品，其口语色彩和口语形态呈现为何种面目呢？或许没有用文字形式记载下来，或许毁于各种天灾人祸，不可能知道了。然而，刘、班在《诸子略·小说序》中，以“街谈巷语”和“道听途说者”给我们呈现了一个小说起于口语叙事的历史场景。此外，《汉志》所载小说作品的口语色彩，作者在注言上给我们留下了几条“浅薄”和“非古语”的提示，对此，我们认为这些提示不仅表明作品使用了无法与古雅的士人语言相提并论的民间语言，而且更重要的是，作品使用的是在民间语言中占主导倾向的口语。这一点通过比较分析《论语》这部既具有一定的小说性又起于口语传述然后借助于文字形式得以回忆和记载下来的作品中的口语成分，基本可以确证。后代，《世说新语》里面的故事是古书中保存下来的士大夫口语传统最明确的范例，“作者运用含蓄及暗示的手法，完全掌握了叙述过程中的细部变化，保存了口语传述生动活泼的特质。对第五世纪的读者来说，口语是优秀的媒体，学问义理，都不必舍此而他求”[12]。在小说史上，口语传述保存较为完整的另一显例是话本，“话本在历史上是有双重作用的，一方面，它实用地作为说话人的底本，对发展说书有直接的作用；另一方面，在宋元及明初缺乏白话小说的时候，话本的整理刊行，实际上起了白话小说的作用，受到群众的欢迎。短篇的小说话本，启迪了拟话本的创作，为我国的白话短篇小说奠定了基础，而长篇讲史的话本，则成为《水浒》、《三国演义》的蓝图。我国的古典白话小说，在体制上都像说话的底本，正是话本的历史功绩的绝好证明”[13]。话本接续了在小说史上一直潜隐着的口语传述传统，以其适逢古代城市社会的发展造就出大批听众的外在优势，凸显并发扬了这一传统，并使其一直绵延至古代小说的终结期。
再说韵语。为达到接受效果，口语或具有口语化倾向的小说必然借助于韵语和方言等载体。在这些载体中，最有影响而又最不易得到正确评价的是韵语。虽说以“散语叙事”幷不被列入现代知识系统中的“小说三要素”，但事实上是被作为认定小说的潜在前提而存在着的。韵语在我们当今的小说史论著中，最多是被从文学描写方法的角度来研究的，大多忽视了其本是小说口语性的一种衍化，是属于小说本体论层面上的属性。由于基本排斥或不重视韵语体或韵语化的叙事作品，因而出现持界过窄、持评过低的现象。我们之所以选择《花笺记》这一说唱文学的个案来加以研究，主要是想以此证明韵语体作品也具有充分的小说性和叙事特征。“长篇小说这种体裁，从它的某些一般的形式特征来看，可以是书面的散文作品，也可以是书面的诗歌作品，又可以是口头的散文作品。”[14]这条源自外国小说史的结论(如“荷马史诗”、诗体的《唐璜》、《浮士德》和《叶甫盖尼·奥涅金》等均被视为小说)，虽不宜勉强搬用(如创作于建安年间的《焦仲卿妻》比同时期乃至后出的小说更具强烈的叙事性特征和完整的闭合式情节结构却一直被视为民间叙事诗)，但它所揭示出来的小说“诗歌”化即韵语化情形，却符合我国小说发展史的实际，值得我们深长思之。韵语的大量存在，在处于古小说发生期内的《穆天子传》中就已很明显；后代，以韵语作为小说组织骨干的，在唐传奇《游仙窟》、唐代俗文学中的《大汉三年季布骂阵词文》和《董永词文》、宋话本《快嘴李翠莲》、明代《怀春雅集》、清代《燕山外史》等作品中，诗赋词曲和骈文等韵语样式就大量存在，呈现出以韵语为主、散语为辅的语体特征。这类小说虽不占主流，但散韵相间的混合语体却贯串着长达两千多年的小说发展史，形成了传统小说鲜明的民族特色。
①《陈汝衡曲艺文选》，中国曲艺出版社，1985年出版，第259页。此外，歌德读过的中国文学作品，还有元杂剧《老生儿》、《赵氏孤儿》，才子佳人小说《好逑传》、《玉娇梨》等。后者连同《花笺记》，给歌德留下的印象很深。
②钟戴苍在《钟序》中说：“天下之文，美者固多，恶者亦复不少。其恶者，皆天之所以形击夫美者也。故此书前后亦必使其出自两手，天殆有深意焉。而探花者如彼，解元者如此，是则文章又不可以纱帽定也。”在《总论》中说：“予曾闻人传说，此书是一解元、一探花两手所成，而笔气手法，便不相同如此。可见文章真是灵物，索解人正未可多得也。”见梁培炽《花笺记会校会评本》.第61、65页。另外，郑振铎、陈汝衡也提出过类似意见，分别见郑振铎：《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》；陈汝衡：《陈汝衡曲艺文选》，第259页。
③明清时，南北戏曲界多依《中原音韵》，视之为“曲韵”。具体就《花笺记》而言，“在古老的传统粤剧唱词中，多据《中原音韵》为其韵辙，词句也与北方诸戏曲相似”。见李雁《论广州话九声与粤剧唱腔的关系》，载《星海音乐学院学报》1981年第2期。
④“《切韵》、《广韵》音系即是在隋唐时代共同语的基础上吸收了南北方音和古音一些成分的一个音系，所以它和现代方言都有对应关系。中国社会科学院语言研究所编的《方言调查字表》就是用的《广韵》音系”，见唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社1991年出版，第98页。