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中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1001—5957（2007）02—0092—04
总结新时期以来的近30年的文学批评史与文学思潮史的困难在于其间历史线索的紊乱与参照坐标的匮乏，所以，最好不要急于按照我们的臆想去赋予它一种“历史秩序”和历史的“客观性”，实际上，在关于理论范式与观念结构演进的理论合理性和理论逻辑还没有厘清之前，过于强烈的“历史情结”是要不得的。事实上，在任何意义上，“理论逻辑”都要比那种看似“客观”的“历史逻辑”来得更真实。因此，要以某种方式描述新时期以来近30年文学批评理论范式的嬗变，我们会选择几种有代表性的批评模式：意识形态批评模式、后现代主义批评模式与“文化研究”，以此来作某种考察——我们不对各种批评模式从时间上作严格的界定，因为在这将近30年的时间段当中，几乎任何惊人的时间错位都是可能的。与此同时，我们将重点放在晚近的文化研究上，在当代文学批评范式的演进历程中来考察它所可能具有的理论意义。
一、意识形态批评的失效
“意识形态批评”在今天当然是一个容易引起诸多误解的说法。因此这里首先需要解释一下所谓的“意识形态批评模式”。在这里我们是用它来指称意识形态规定了我们的想象和思想资源，也规定了我们的思维模式与存在意义的批评范式。当意识形态充分活跃并发挥强有力的社会一体化功能时，意识形态在社会整体结构中的存在是结构性的作为实体的存在，作为文学批评很难超出其范畴而不在根本上成为意识形态的复制。这种意义上的“意识形态”被表述为一个中性词，包括所有精神性存在的总和。因而这里的“意识形态批评模式”的外延远大于一般人们的想象，我们在这里想到的是，它包括“崛起派”的诗论和文学理论中的“审美意识形态”的理论，并且以后两者作为其典型的范例。这里当然没有任何对前人进行苛责的意思，人不能超越自己的历史就像不能超越自己的皮肤，要想比较“历史地”理解这些批评模式，就应该暂时先把“意识形态批评模式”中的“意识形态”理解成中性的。
朦胧诗的现代主义性质是无可争议的，“从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链”[1](P182)。然而，当时的批评无一例外均将其纳入“历史”范畴：无论是宣称“新的崛起”、“新的美学原则在崛起”，以“新”与“旧”的对比来延伸“历史”这条“存在的巨链”，还是因为“历史是不能割断的”，所以“当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动”[2]，通过回溯“历史”来赋予当下存在以合法化地位，而实际上却使得“历史”和意识形态通过“使用”朦胧诗这一“非法者”得以扩大其权力范围，因为“历史”也无非是意识形态所讲述的历史，也就是意识形态自身的历史。也因此，今天读来尤具讽刺意味的是，“历史将收割一切”（徐敬亚）：作者当年以此为题的文章是为《中国现代主义诗群大观1986—1988》所写的序言，所面对的已主要不是朦胧诗，而是新生代的诗歌。文章出自“三个崛起”之一的作者，虽然对后者有一定的认识，但从这个题目就可以看出其基本思路仍然是崛起式的。这当然也说明了我们前面所说的时间错位问题，就像直到今天还有人不断强调“审美意识形态”是“文艺学的第一原理”。“审美意识形态”之说当年为维护文学自身的特质自然有其用心良苦之处，但它本身并没有多么强大的理论力量，今天却还要不断强调文学的“审美意识形态”属性，仿佛文学还有可能不是“意识形态”而是经济基础。它本身无可批评也无可辩护，在今天使用只能造成理论上的混乱和无力。即便当时它对文学审美特质的回护，“由于找出了本质上是政治问题的东西，将它从政治话语中提取出来，并且在中性科学语言中再行铸造它，政治技术前进了”[3](P255)，但客观上最终导致意识形态的复制，而不像伊格尔顿那里的“审美意识形态”概念，由于其具备自己的理论坐标，所以，其“政治批评”的结果是对意识形态的解构。
就批评的具体形态来说，如果说在意识形态笼罩下的批评是“经验”性的，那么这种说法本身也是经验性的。其实“经验”总以非经验的某些东西为前提，“经验”超不出非经验的东西划定的界限。具体地讲，你的“经验”是意识形态所允许你拥有的“经验”，这使我们想起艾布拉姆斯《镜与灯》中提出的所谓“四要素”说，这一典型地体现缺乏思辨力甚至想象力的英美哲学思维套路的理论在传入中国之后，几乎所有的文学理论著作全部采用了这一说法。通过这一现象我们就会明白：不是去经验性地描述一下1980年代的经验性批评，而是条分缕析、支离破碎的理论分析模式本身就值得我们思考，以及文化研究为什么要推倒学科界限进行跨学科研究。当然这同时也使我们明白，文化研究的真正意义不应该止于跨学科本身。
“意识形态批评模式”中的意识形态作为全知全能、自在自为的存在也是自我解释、自我论证的，也就是说，作为中性词的“意识形态”定义本身就是意识形态。它也许可以用阿多诺关于“体系”所说的话来描述：“它是一种这些人最受限制的精神，这些人拥有它而又无法知道它在多大程度上属于他们。社会物质生产过程的主观预想……是没有得到解决的部分，与主体没有取得一致的那一部分。它们自身的理性像先验的主体一样无意识……”[4](P246) 在这种情况下，文学批评话语作为特许的、不被反思的话语对不论合法还是非法的批评对象的规范化行为都被整合进意识形态的生产与复制中。这种批评，对于意识形态写作（伤痕文学、反思文学、改革文学等）来说，是同义反复，对于朦胧诗来说是有意无意的误读。新旧意识形态交替的间隙是朦胧诗所能得到的最佳生存环境，不管朦胧诗以后的遭遇怎样，之于新时期越来越严整的意识形态，它得到的只能是越来越深的误读，所以，朦胧诗由地下到国外的轨迹，便是对自身命运的描述。在上世纪80年代初期，意识形态忙于“拨乱反正”，人性、人道主义以至现代主义的“自我”都是可以协调并整合进自己的实践中并使其发挥功能性的意识形态作用。但是，当这个“大写的人”越来越大，终究要有意识形态无法控制的一天：方法论年、文学主体论、“向内转”等表明意识形态再也无法有效整合文学实践，意识形态批评模式这时基本失效了。
意识形态在今天也远没有终结，意识形态写作也还继续存在，甚至还能造成轰动效应。但是在今天文学还有轰动效应本身就是可疑的：光看看只剩下“反腐倡廉”一类题材，即使最保守的批评家就其文学方面讲出些什么的以纪实为名的新闻报道式的写作，就知道意识形态与真实生存的距离，也就知道当年的意识形态批评模式与真正的文学多么遥远。
二、作为对抗模式的后现代主义批评
意识形态批评模式的失效并不意味着意识形态本身的终结，当先锋小说兴起的时候，意识形态还是充分活跃的。但是，意识形态在这时其构成及功能都在发生变化。1980年代的主导意识形态话语自然是现代化，它由文革结束初期对“文革”的沉痛反省逐步整合而来因而带着对“文革”以及十七年的不良记忆，这就使新时期的意识形态一方面具备一种动力性和深得人心的整合力（当然也预示了在稍长一段时间之后，人们对意识形态的疲惫），另一方面必然包含了一种悖论：意识形态本身对于自身历史的反省必然是有限度的。与此同时，一体化的社会正在不可避免地走向分化，意识形态本身也必须由以政治宣传为主的结构性存在向协调各种现实关系的功能性存在转换。实际上，“现代化”这个含混的概念作为意识形态用语本身就借助了“现代性”的理念，这本身就表明意识形态以比较理性的、实际的目标代替了虚幻的乌托邦，虽然即使这个目标也许与真正的现代性的目标相反。1980年代中后期，经济建设、改革开放是真正的时代主题，在变化了的国际国内环境中，它也确实卓有成效。长期以来一直绷紧着的社会松弛下来，进入另一种紧张而又忙碌的节奏。在意识形态的协调与引导下，人们不再为无法梦见的乌托邦豪情满怀。当然，更多人的烦恼人生也只能为了那一点点实际的有限的利益而忙忙碌碌。在思想文化领域，显得自由与宽松，由于过去的遗传和面对一个无法确定的未来，也常常充满义愤和激情。对文学来说，在刘索拉、徐星的所谓“现代派”的昙花一现之后，人们早已对现代主义的对抗模式感到疲倦，人们更不愿去吃在朦胧诗时代已经吃过的回头草，于是以新生代的诗歌和先锋小说为代表的充满后现代主义精神的文学出现了。
然而，随后出现的后现代主义批评与后现代主义艺术之间仍然具有一种并非偶然的错位。这种错位并非艺术与理论阐释两种不同的精神形态的差别，更非理解上不可避免的歧义，而是我们的生存处境使然。无论怎样崇尚“从容启示”[5](自序)，在意识形态批评预设的“整体的真理”失效以后，“精神体验的对象本身就是一种对抗性的体系——是现实中的对抗”[4](P245—246)，因此后现代主义批评在现实语境中仍然不得不一次次挥起挑战的长矛。在某种程度上，后现代主义批评本身再现了现代主义的对抗模式，而“……任何二项对立都是一种意识形态。……如果只有两项，那就永远是二项对立，进入了一个死角，圈进了意识形态这一封闭系统”[6](P123)。这里的“意识形态”当然不能等同于“意识形态批评模式”中的意识形态概念，它所强调的是理论的自我反省、自我意识的缺乏，这也正是解构主义—后现代主义的理论缺陷所在。解构主义所解构的是结构主义化或者语言模式化了的形而上学，因此在解构主义的视野中，语言或文本是艾布拉姆斯所说的一个封闭自足的“隔音密室”，解构主义与后现代主义思维始终是在语言模式的二项关系中展开，而没有将主体的思维本身纳入思维与反思的过程之中。
但是，后现代主义批评在当代文学批评中无论如何也仍然是精彩与出色的。现实语境使得后现代主义批评在为后现代主义作了有力的辩护的同时也作了深刻的误读，它也承担了一直缺席的真正意义上的现代主义批评的职责，在某种程度上是现代性与后现代性的同时完成。我们不可能要求历史像火车车厢一样在线性的轨道上驶过一节“本质上”叫做“现代性”的车厢以后，再驶来叫做“后现代性”的车厢。对于后现代主义批评的指责，多数持这种线性历史观和本质主义立场。可以肯定地说，正是由于中国没有后现代主义的基础，我们才需要后现代主义：后现代主义批评对于历史场景的无所保留的投入，在起到了历史清场作用的同时，也将自身牢牢楔入历史的因缘关系中，赋予了自身以历史位置。后现代主义批评以其彻底的解构精神与意识形态拉开再也无法弥合的差异与裂隙，虽然后现代主义批评本身对这种差异还无法具备理论上的自我意识。因此，我们的批评理论需要一种综合，一种辩证的综合，需要具备自我意识，而后现代主义批评的对抗模式“……旨在消除价值本身和任何提出终极问题的思想，但不排除辩证法，而是包括它同样也许诺‘终结’的所有其他空想的意识形态”，虽然“后现代不再是一种站得住脚的意识形态和价值观，作为一种曾经存在的意识形态，它在其消亡之后产生的作用更为有效”[7](P232)。后现代主义批评作为辩证模式的最深刻的“反题”有力地推动了当代批评理论范式的更替，成为当代文学批评中极为生动的一笔。
三、文化研究：向着存在论与人类学的高度辩证地综合
在中国当代文学与文化场域中，文化研究的开展与实现，不仅大大地拓展了批评视界，打开了文本与文化现象的多元的呈现方式与阐释向度，而且也在精英文化与大众文化、文学文本与社会文本之间建立起广泛的意义关联，同时也找到了处于社会政治批评与“学人”式研究、文字激扬与学理展开、历史与生存之间的知识分子的话语方式与社会介入方式。这一切极大地改变了中国当代学术思想与文化场域的生态构成，它是由中国1990年代之后社会环境与思想文化氛围所决定的，因此文化研究一出现就引起了跨学科的广泛兴趣。
在后现代主义之后，文化研究所面临的现状是体制化的学科划分造成了对于真正深层次问题的遮蔽：文化已经不是人诗意地栖居的家园，而已经异化为一种异在的、压迫人的东西。如果说文化是人的存在方式，那么，人已经以异在于他自己的方式存在，人以非人的、物化的方式存在，人不得不与他自己矛盾。存在已经抽象化、概念化了。但也正因此，文化在这里恰恰是一个近似于本体论的虚指，一个“缺席的原因”，和后现代主义一样，“文化”不是作为原因和定义起作用，而是作为效果和影响起作用。我们事实上不可能接近那个叫做“文化”的“终极”存在：批评距离不复存在，不可能先把什么是“文化”界定清楚了再去搞“研究”。因此，一方面，文化研究需要超越美学与文学理论的本体论预设与文化规划来展开。以作为文化研究的主要领域之一是大众传媒与大众文化的兴起。在今天，商业化的大众传媒、大众文化等正在发挥着一种类似于意识形态的功能，它们与传统意识形态的不同之处在于：它们与我们的生存之间的余地周旋更加狭小，它们对人的控制似乎更加淡薄和世俗化，但其实更加直接，我们的生活空间更加狭隘也更令人窒息。在这狭小的空间中，生存与符号、经济与文化、价值与反价值、现实与虚构被颠来倒去反复复制，而在总体上达到一种抹平差别的神秘化效果。然而，我们传统的文学与文化批评模式，受制于美学的思路与视野，总是从作为客体对象的角度把大众文化当作单个的艺术作品来进行审视。即便是后现代主义批评模式对于大众文化，或者倾向于作不置可否的说明与描述，或者将其作为后现代主义理论观念的典型例证，受到后现代主义影响的人则更多的愿意对于大众文化进行单向度的批判。在一切的背后，是主客体关系的思维模式在起作用，对于我们目前探讨的问题来说，美学的困境就是主客体关系模式的困境。
主客体关系的形而上学的思维模式是长期困扰我们的理论思维的枷锁。这当然不是说我们还是用认识论模式看待文学与其他文化现象，而是说我们陷身在一套自己锻造的思维枷锁之中而不自觉：面对思考的对象，我们抽象地、先验地设定一个“我思”主体，而这个“我思”由于是先验的，所以实际是“无思”，而真正的“我思”实际作为一个经验性的主体始终被排除在思考之外，思维也因此始终受到客体的顽强抵抗而处于一种悬空状态，无力同化与澄明客体，“无思”的主体与客体始终处于一种僵硬的对峙状态。鉴于此，我们就需要从主客体关系的思维模式与理论规划中后退，退回到我们作为“类”的存在的经验性立场上来：人首先是“类”的共在的经验性存在者，而不是按照主客体关系建立起来的认知与思维的机器。这不仅仅是一个基本的经验事实，而且展示了一个全然不同的理论视野：海德格尔的“存在论”哲学力图返回到这一素朴的哲学图景之中，而人类学也向以其对于“类”生活经验的深度描述为特征。仍然就大众文化来说，可以因此将之看作“类”的生存经验以及在此基础产生的意义与权力关系。这将从根本上超出美学视野限制，逼近我们生存的真相。
另一方面，文化研究也需要美学与文学理论。在哈贝马斯看来，在后形而上学时代，理性的范畴与前此相比，外延有所扩大，功能也发生了变化。理性不应当只是传达“狭义的真理”，而且应当揭示“道德实践观和审美判断的理论理性的统一性”，人们应当从各门社会科学中看到“美学表达和道德实践的经验范畴的可能性”。反过来说，在后形而上学时代，如果“美学”这一概念还要保留的话，那么美学已经不是文化领域之中的一个封闭的高雅的象牙塔，美学和哲学、伦理学、政治学、社会学等等人文社会科学已经不是并列关系，而是这些人文社会科学都被包含在“独立的美学逻辑”[8](P48—49) 中。所谓“独立的美学逻辑”意味着理性只以自身为根据，意味着理性的经验化、时间化，“独立的美学逻辑”等于说“独立的经验逻辑”。正是在这里，美学显示出它的重要性：美学作为内在与外在、生存与历史、弗罗伊德与马克思的连接点，使文化研究避免重走形而上学的老路而具备深沉的经验主义品质与活力，并从根本上维系起一种存在论与人类学层次的“总体性”视野。比如，文化研究的范畴除了大众传媒与大众文化之外，涉及种族、阶级、性别、文化身份等等领域。按照传统的学术规范，这些领域分属社会科学的分门别类的各个学科。但从文化研究的视野看来，作为权力关系与意义关系交锋的场所，它们理所当然地需要文化研究的澄明，即使出于探究文艺作品的考虑，也要看到在变化了话语构成与意义表现方式中这些领域的“美学表达的可能性”，否则艺术观照只能是残缺不全的。此外，更为重要的是，这些领域本身的“美学表达”连同原来意义上的美学领域，都是文化研究力图保持的“经验逻辑”层面并以此完成对于“总体性”的“认知测绘”[9]。
存在论与人类学的“总体性”的视野使我们不断地俯视我们所操持的理论范式自身，使我们充分意识到理论范式自身的有限性，促使其具备一种理论的自我意识并向辩证模式转化。自我意识在这里既是比喻也不是比喻：因为它既指学科的自我意识也指学者的自我意识。当这两者合而为一时，便获得一种类似黑格尔所谓的“思维的自由”[10](P54)，而挣脱了知性层面的监狱般思维局限性。这同时也体现为一种形而上学的认识论与本体论的互融而向存在论和人类学层面的整合，一种主客体关系模式的取消。问题的关键，也即辩证模式的特点在于，不是去空洞地反对理论，而是要对理论和我们的思考本身进行思考，对思维进行思维，也即“思维的平方”[11](P260)：“辩证法从来不是一个纯粹的思想或思辨行为，而是一场不停的搏斗。它把一切都卷了进来：经济、政治、个人背景……”[12](P38)，也就是说，通过把思维不断地结合在一个更大的领域中来打破自我中心主义和个体意识形态来洞悉真理，通过对思维场景本身的领会来获得自我意识。辩证模式自身内在地综合了存在论，辩证法和存在论、“思维”和“存在”以一种前所未有的奇特方式深刻地统一起来。这种统一任何时候都是需要的，缺乏这种统一，要么我们的思考是不真实的，要么我们的存在是虚假的，而无论哪一种情况都与真理至少是真实相去甚远。而具体性与总体性、生存与思想之间的张力是辩证思维的最为生动有力之处。
总之，文化研究不只是对美学与文艺理论的学科界限的突破，文化研究不只是需要一种跨学科的广度，同样也需要一种存在论与人类学的高度。认为推倒学科界限、所有学科相加就是“文化”是可笑的。如此意义上的“文化研究”本身也并不能保证自己不成为一门放大了的文学理论或其他的体制化了的学科。仅仅是跨学科的研究领域的突破，也还只是扩大了我们的研究客体的范围，而并未真正走出主客体关系的思维模式。文化研究的兴起，在跨学科的包罗万象背后反映的是我们对自身存在与日俱增的焦虑与关注：我们并非要成为百科全书式的文化巨人，我们恰恰对此丝毫不感兴趣。“文化”作为缺席的原因，“文化研究”因此体现为一种对于“批评距离的消失”的自觉意识。面对经济全球化以及随之而来的“文化帝国主义”，“文化研究”远不是一个学科或学术问题，它急需以美学的真切与敏感，以存在论的高度与人类学的视野，承担自己的责任，发挥自己的作用。
收稿日期：2007—01—05