法国电影“新浪潮”与中国电影“第五代”比较，本文主要内容关键词为：中国电影论文,第五代论文,新浪潮论文,法国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 背景
中国电影的“第五代现象”(亦称“第五代电影运动”或“第五代电影人”)是一种特 殊的、强烈的、反思型的中国电影新运动。他们以反思“文化大革命”和追寻世界现代 化艺术潮流为两个基本前提，自公认的发轫年——1985年的开山扛鼎之作《一个与八个 》始，对占据新中国文艺理论数十年霸主地位的前苏联社会主义现实主义文艺理论进行 了程度不同的责疑，通过《黄土地》、《猎场扎撒》、《晚钟》、《红高粱》等一系列 标新立异的影片，廓清了电影自身的艺术属性、功能及创造规范，逐步地奠定了“第五 代电影人”在中国电影艺术发展史上的瞩目地位。由于“第五代电影人”的突出成就， 他们成了电影学术界进行学术理论研究的新对象，对中国的各种电影艺术流派在理论思 想及观念上也产生了巨大影响，激发了中国电影人对电影艺术理论进行诸如“传统理论 与现代理论”、“物质现实和精神存在”、“文学性、戏剧性及娱乐性”等等涉及范围 极为广阔的话题讨论，形成了电影界百花齐放、百家争鸣、传统与现代方法交融并举的 格局。而他们所采取的“走向世界”的国际化电影策略也使得中国电影在世界范围内获 得了相当的艺术声名。例如，“第五代电影人”中的代表人物之一张艺谋曾被西方媒体 评为“当代世界十大著名导演”之一。
法国电影“新浪潮”运动则是当时世界电影艺术发展历程中，一起突出的新旧换代事 件。“新浪潮”运动从1959年在法国诞生，于20世纪后半叶成为电影文化变异潮流的一 面旗帜。它是在被赞誉的法国“优质电影”日趋僵化和保守的情势下应运而生的，当时 众多性格、道德、品行各异的法国年轻电影人以他们的实际行动，拍摄出了一大批精彩 纷呈、令人刮目相看的电影艺术佳作，在“新浪潮”运动的围剿下，“优质电影”逐步 消亡。由于“新浪潮”运动的出现，一时之间，“电影评论对电影创作的作用”、“没 上过电影学院能不能拍电影”、“器材的整体变化对制作的影响”、“青年电影的活力 ”、“电影变革与社会变革的互动”等问题成为法国电影界、文艺界的热门话题。在法 国电影“新浪潮”运动中所产生的各种电影艺术作品在今天既是电影学术理论研究和剖 析的对象，也是世界各国学习电影艺术的青年学生们的参考教材和现代部分电影人进行 创作的模仿范本。其中，获得过戛纳电影节最佳导演奖的特吕弗的《四百下》以及获得 过戛纳电影节评委会大奖的阿伦·雷乃的影片《广岛之恋》最具盛名，是比较优秀的代 表作。
时间跨入21世纪。当年曾对法国电影乃至世界电影都有过很大影响的“新浪潮运动” 在40余年后的今天，已日趋式微。昔日法国电影“新浪潮”的干将和旗手们如今有的已 经作古，如特吕弗、雅克·德米、路易·马勒等电影大师；有的虽然健在，却已淡出影 坛处于半隐退的状态，如戈达尔到了瑞士乡野蜗居。因此，现如今要想了解当年法国电 影“新浪潮”运动全盛时期的巴黎青年主人公，我们只能从故纸堆里或泛了黄的旧电影 拷贝中，才能寻觅到他们曾经矫健的身影。尽管事实上，法国电影“新浪潮”运动在19 63年起就逐渐从“浪潮趋向低谷、运动走向结束”。
而15年前雄霸中国影坛的“第五代电影人”也在中国社会宏观经济环境和体制的制约 下，在市场经济大潮席整个社会的情势下，逐渐失去往日雄风。当年曾为“第五代现象 ”领头羊的张军钊、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛及张建亚等人，目前在电影观念 走向及艺术创作方面都在改弦易辙，各自分道扬镳。其中，张军钊在拍出他的处女作、 也堪称“第五代”发轫之作的《一个与八个》后，又拍摄了商业味甚浓、自广西电影制 片厂成立以来所卖拷贝最多的一部娱乐影片《孤独的谋杀者》及心理分析电影《弧光》 ，但如今已在中国影坛沉寂多年，我们几乎看不见当年那个异常快活的“大胡子”的敦 实身影了!田壮壮在拍完被他称作是为21世纪电影观众所观看的少数民族题材电影《猎 场扎撒》和《盗马贼》后，拍摄了青春娱乐片《摇滚青年》，率先宣布：“怎么开心怎 么来”，当年所说的豪言壮语“为下一个世纪的观众拍电影”变成了一种无可奈何的自 嘲。他后来甘居幕后，当上了被称为是“第五代现象”的终结者——“第六代电影人” (亦称为“新生代”)的艺术“指导员”。当然，也有不甘寂寞者，如陈凯歌、张艺谋、 吴子牛等人，他们还时不时在中国影坛乃至世界影坛做一下“弄潮儿”。还有的如张建 亚，从执导其第一部处女作时，就明确地表示了他和他的“第五代”同学们的不同。他 要拍他喜欢的、喜剧的、动作的电影。这多少与法国“新浪潮”的“弄潮儿”里维特和 夏布罗尔有点相似。作为法国电影“新浪潮”运动的中坚分子——里维特和夏布罗尔， 至今仍活跃在国际影坛，他们拍摄了许多文化艺术味更浓或商业昧更足的影片。而且， 夏布罗尔后来陆续拍摄的影片中，有许多是当年“新浪潮”的特吕弗们曾强烈批判过的 “优质电影”的翻版影片，这不能不使人感到惋惜。
二 观念
法国电影“新浪潮”运动从其本质上看，是20世纪20年代法国先锋派反抗商业电影的 延续，是一个反抗成规戒律、反对制片人无理要求、反对商业明星专制，喜欢非议和责 难的造反运动。它的兴起可以追溯到法国电影导演兼评论家亚历山大·阿斯特吕克的“ 摄影机——自来水笔”的“作者论”理论。阿斯特吕克在他的“摄影机——自来水笔” 理论中，主张电影导演可以像文学家用笔进行写作那样，用摄影机在银幕上进行写作和 表达自己的艺术观点。
安德列·巴赞作为法国“新浪潮”电影运动美学体系的奠基人和重要的理论先驱，首 先将“作者”一词明确提出，认为电影必须要有其个人的风格。于是，“新浪潮”运动 形成了几股重要的艺术潮流：以特吕弗、戈达尔为代表的《电影手册》派；以阿伦·雷
乃为代表的左岸派；以让·鲁什为代表的真实电影。由于后两种派别的电影美学追求和 表现手法与前者有明显不同，因此，法国电影的“新浪潮”运动主要局限在“作者电影 ”的范畴之内。
一个十分有意思的现象是，法国电影“新浪潮”运动的主将几乎都未经过电影院校的 专业训练，他们的电影知识来源于法国电影资料馆的大量影片观摩，以及法国《电影手 册》上的大量理论文章。因此“清新、大胆、热情”，“技术革命”是法国电影“新浪 潮”运动的重要特点。受巴赞“电影是现实的渐近线”及其“场面调度”理论的影响， “新浪潮”中的“作者电影”在拍制时，大量地采用了诸如长镜头、景深镜头、移动镜 头、跟拍镜头、长焦镜头、变焦镜头和定格镜头等等不同寻常的手段，进行反传统的创 造性应用，同时“新浪潮”的电影几乎都采用了同期录音的方式，以增强影片的真实感 。他们很少或根本不使用音乐；在剪辑技巧上也不再膜拜蒙太奇，尽管这个电影专业词 汇是由法语衍生而来；大量的跳接或快速的剪辑技巧一直影响到今天的艺术创作。凡此 种种，使得电影的语言有了重大的突破。
由于法国电影“新浪潮”运动的重要影响，使得人们接受了这样一种观念：电影的创 造活动需要由年轻的电影人进行经常性地革新。
和法国电影“新浪潮”运动健将们的某些情况相反，中国电影的“第五代电影人”几 乎都受到过电影学院的专业教育训练，他们中的绝大部分是毕业于1982年的北京电影学 院各个专业的优秀毕业生。但在对电影的创新、革命上，中国的“第五代电影人”和法 国电影“新浪潮”运动的健将们是一致的，中国“第五代电影人”在电影的审美观念上 ，与其师辈——“第四代电影人”的传统现实主义有着极不相同的表现形式，因而树立 了中国电影“第五代现象”独特的艺术影像和多元化个人风格。可以说，“第五代电影 人”的艺术创新之源来自于他们不停地碰撞历史、碰撞现实的思想动力。
中国的“第五代电影人”既关注日常平凡的生活现象，也关注戏剧化的生活场景；他 们既执着地追求个人散文风格的朴实，也热烈地倾诉着诗的情怀。在对电影影像本体理 论的建构下，“第五代电影人”不是简单地重复“蒙太奇理论”或“长镜头理论”在电 影艺术创作实践中的运用，而更注重创新，提出和实现了冲破现实主义格局的艺术思想 ，在画面造型和色彩的艺术冲击力上别具风格，独树一帜。像法国电影“新浪潮”运动 那样，他们试图在电影作品中弘扬个性和张扬自我；他们希冀通过影片的艺术创作建立 起个人的风格；他们努力在电影语言上探索新颖的形式技巧和表现手法，并追求情感表 现的深度和力度。中国“第五代电影人”对电影影像的表意功能及人文精神上的深度开 掘，是具有里程碑意义的，形成了一场中国电影中具有现代主义倾向的新运动。
三 社会环境及裂变
20世纪的40年代末期到50年代初期，法国的实验电影非常活跃，那些非叙事性的、非 表现性的实验电影在战后的法国得到了继承和发展。同时，战后意大利的新现实主义电 影美学也取得了一定的成果。从法国沙文主义的角度看，电影美学在20世纪的50～60年 代之交发生了重大的转折，这个国际大变革的根源就来自法国电影的“新浪潮”运动。 其标志就是一代年轻人对艺术创造力处于某种僵化状态的电影工业进行的革新。
当时反映在文化和政治领域的标志性事件是好莱坞霸权、斯大林主义危机及非殖民地 化运动，这些社会背景因素在世界范围内的大部分电影生产国或多或少地引起了道德观 念的转变。受前苏联社会主义现实主义教条的影响，战后的东欧国家在电影生产计划经 济体制的压力下，对意大利新现实主义美学采取了回避的政策。直到1954年，波兰电影 才出现了某种美学思想解放的迹象。而在瑞典，伯格曼则彻底抛弃了程式化剧作的束缚 ，在孤独的状态下尝试起越来越个人化的“作者电影”。这一切都给特吕弗、戈达尔这 样一些法国青年影评家留下了深刻的印象。
于是在1959年～1960年期间，在世界各国涌现出了一批年轻的新导演，以他们新颖别 致的处女作与当时的传统电影美学理论相决裂。其中以法国电影“新浪潮”运动中的戈 达尔和特吕弗为最。“这场发轫于评论界的新老之间的冲突，表现在美学、意识形态甚 至道德方面。……独立制片，低成本，轻便简单的技术设备，初出道的演员。……浪潮 终于喷涌而出。它经历了辉煌阶段，赢得了人们的理解，获得了真正的成功，几年之后 就解散或归入主流。”(注：《电影》(法)B·阿芒古阿尔著，Bordas出版社，1983年。 )因此可以说，“新浪潮”运动的产生原因有着极其深刻的社会历史背景。
在中国，“第五代现象”的产生也有着其复杂和深刻的历史原因。由于众所周知的中 国“文化大革命”的影响，中国电影在1966年～1976年期间，电影艺术创作已不再是艺 术家们对社会生活的某种冲动和感悟，而是出于某种政治目的的需要。当“第五代”电 影人毕业走向社会时，“文化大革命”的影响仍存在于电影艺术的实践创作和理论研究 之中。
“第五代现象”中的电影人最初是特指“文革”后、1978年所招收(1982年毕业)的北 京电影学院电影各专业学科(导演、摄影、美术、录音、表演等系)的本科生而言的，而 后，则泛指在1985年前后初次拍摄电影处女作的中国电影界的年轻创作者们。
1985年前后，在改革开放的大气候下，中国电影艺术创作和理论研究有了一个相对宽 松的文化环境，为艺术家的精神觉醒和艺术觉醒真正提供了“电影创新”的广阔天地。 当时，中国许多电影学者都认识到了如果中国电影理论不吸收和融合世界先进的电影理 论，就将导致中国电影文化、电影创作和电影实践的自我封闭和萎缩停滞。于是，以电 影的理论研究为起点，中国电影理论界开始多方位地引进世界现代电影理论。80年代， 因长期被隔离而与世界学术界产生严重脱节的中国学术界有一种强烈的“补课”心理， 对西方学术理论进行了大量的译介和传播，结构主义、符号学、现象学、精神分析、叙 事学、女性主义、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、后结构主义、解构主义、 接受美学、阐释学、新历史主义、文化分析、媒介批评、新批评、形式主义、原型批评 等各种西方学术理论纷纷被移译和介绍给国人。中国电影理论界此时充当了某种“急先 锋”的角色，对各种学术新理论都表现出强烈吸纳、趋之若鹜的倾向，尽管不无生吞活 剥、唯新是求之嫌，但这种海纳百川的气概从客观上为电影艺术、为电影创作营造了一 个宽松的理论背景，准备了一种深厚的理论土壤。“第五代现象”就是在这样的社会背 景大气候下，身逢其时地出现在中国影坛上。“第五代”的电影作品，在影像和叙事方 面大都采用了陌生化的艺术处理，向社会大众提供了一种破碎和断裂的本文，对传统电 影理论进行了反思和裂变，从而开创了中国“第五代新形式电影”的新纪元。
20世纪的60年代初期，美学观念、技术现状、票房、体制以及来自法律方面的问题无 一不在困扰着法国电影“新浪潮”运动的健将们，这些最终导致“新浪潮”运动的裂变 和衰退。
而在中国，从80年代末到90年代初，商品经济得到了长足的发展和进步，影像文化的 大规模普及使得中国电影从新时期之前的重视政治宣传和教育、新时期刚刚开始时重视 艺术家的自我和个性，走向了文化娱乐和消费的多元化层面。大众也因消费文化的兴起 唤醒了被压抑多年的娱乐意识。在这种社会大气候下，“第五代电影人”由于各种因素 的制约，也被迫改弦易辙地去拍摄适应电影市场和大众口味的娱乐影片，这使得先前“ 第五代电影人”所倡导的创新之路出现了滑坡及裂变，一些探索性的、具有现代主义风 格的“艺术电影”不再成为中国电影的主流方向。究其客观原因，一方面是整个中国社 会面对新的文化消费时尚——以功利、实用、消费性为主导特征的大众传播文化(市民 话语)的兴起，在消解了主流意识形态的同时也消解了艺术家的人文精神，迫使“第五 代”电影人只得采取多少有些无奈的认同。另一方面则是比他们更年轻、更具有创新朝 气的“第六代”电影人正在不断地迈出电影学院的大门。而主观上却是“第五代电影人 ”的艺术群体未能坚定地延续自己的创新本能所致。
四 比较的意义
有比较才有鉴别。对法国电影“新浪潮”运动及中国电影的“第五代现象”现象的比 较，可以让我们清醒地意识到，当“时代的最强音”是来自市民话语或理想时，电影事 业的体制、票房、观念、技术等方面出现嬗变和裂化都是正常的、可能的。有关电影艺 术本体理论的争论正在逐步让位于电影面向文化消费功能的争论。
在一个后现代的、网络化的、喜剧与卡通盛行的文化消费时代，在面临新的社会时尚 及文化时尚时，任何美学观念和理论研究都难免会呈现出苍白的一面。对于每一个电影 艺术家来讲，在这样表面的多元共生境地中，其实还是只有先向电影文化市场消费的意 向(审美时尚和价值标准)妥协，向商业目标转变并开创自己的新风格，才能做到自身的 生存。尽管这可能是一个十分痛苦的嬗变过程。
比较这两类发生在20世纪不同年代、不同国度的电影运动和电影现象，可以让中国电 影人更加清醒地认识到，在传统的政治伦理型文化向经济商品型文化进行转化、传统的 文化意识和审美价值受到巨大冲击和挑战的今天，电影的艺术创作实践和理论研究必须 面对严酷的市场竞争，必须严格地遵循消费文化市场的“游戏规则”，这样才能为各个 层面的观众所接受和欣赏，而不至于走向萧条和衰亡。
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