《知音》篇是中国古代的“文学接受论”，本文主要内容关键词为：中国古代论文,知音论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
为什么研究者对《知音》篇理论性质的界定会有如此大的分歧？从方法论的角度看，我以为有两个重要的原因：
首先，是由于研究者对《知音》篇所讨论的对象——当时的文学批评也即中国传统文学批评内在构成的特点有意无意地忽略了。中国传统文学批评内在构成上的特点是什么呢？就是鉴赏与批评的合一或同一。这即是说，在中国传统批评那里，尽管按我们今天的理论观点来看，确乎包含有鉴赏的因素和批评的因素，但这两种因素并非各自独立地存在着，而是水乳交融地结合在一起，互相之间并无明显的界限。从这个意义上看，我们应该把中国传统文学批评准确地称之为“寓于鉴赏的批评”或“寓于批评的鉴赏”。（注：参见拙文《鉴赏与批评的同一——中国传统文学批评的形态特征论析》，《东方丛刊》1999年第4期。 ）鉴赏与批评的同一作为中国传统文学批评内在构成上的特点正是在刘勰的时代形成的，此期受人物品藻影响而出现的书法、绘画、诗歌等方面的批评著作如谢赫的《古画品录》、钟嵘的《诗品》、庾肩吾的《书品》等对文艺家及其作品的评论无一不是寓于鉴赏的批评。试看钟嵘《诗品》对曹植和刘桢的两则评语：
评曹植诗云：“其源出于《国风》。骨气奇高，辞采华茂，情兼《雅》怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎，陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有浦黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余辉以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”
评刘桢诗云：“其源出于《古诗》。仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思以下，堪称独步。”
叶嘉莹曾以钟嵘的这两则评语为例来说明中国传统印象式批评在理论术语运用上的特点：“钟嵘在其《诗品》一书中便曾评曹植的诗称其‘骨气奇高’，又曾评刘桢的诗称其：‘真骨凌霜，高风跨俗’，其所谓‘骨’，所谓‘气’，所谓‘风’，便都是指这些诗人之作品中所具含的各种不同之质素；而其所谓‘奇’，所谓‘高’，所谓‘凌霜’，所谓‘跨俗’，则都是指不同之风格所予读者之不同的感受。”叶嘉莹所称的“中国传统印象式批评”（注：见叶氏《王国维及其文学批评》第257页， 河北教育出版社1997年版。）实际上就是我们所说的“寓于鉴赏的批评”，而她对“中国传统印象式批评”的常用术语的分析，也从微观的层面揭示了中国传统文学批评融批评与鉴赏于一炉的内在构成特点。正是在这个意义上，我们说中国传统文学批评是寓于鉴赏的批评，是批评与鉴赏的同一。而刘勰的《知音》篇正是以熔鉴赏与批评于一炉的中国传统文学批评为特定对象来展开他的论述的，有论者因此而责怪刘勰的《知音》篇未对批评论与鉴赏论作出明确的区分，这显然是一种误解。
在弄清楚刘勰《知音》篇所论述的具体对象和问题之后，再来看研究者对《知音》篇理论性质的三种理论界定，其理论失误所在就比较容易看清了：“批评论”或“鉴赏论”仅仅看到《知音》篇理论内涵的一个侧面而忽视了另一个侧面；而把《知音》篇界定为“批评论和鉴赏论”，尽管也看到了《知音》篇理论内涵所涵盖的鉴赏与批评两个方面，但由于未能从理论整体上理解二者之间的内在联系及其相互包容的关系，所以仍然未能准确把握《知音》篇的理论内涵。
其次，从更深的层次看，西方传统的鉴赏与批评二分理论模式也在暗中罄控着研究者的思维方式。在西方传统的文学理论话语体系中，批评与鉴赏是两种虽不乏联系却性质迥异的文学活动。文学鉴赏重在感性的体悟、情感想象的激发调动和审美愉悦的获得。虽然其中也有鉴赏者世界观、审美观等理性因素的参与，但就其性质而言，主要还是一种感性活动，鉴赏者的世界观和审美观只有经过审美趣味这个中介，才能对鉴赏活动发生作用。而文学批评则不同，它本质上是批评家对批评对象的一种理性上的认识和评判。尽管文学批评也需要调动批评家的艺术感受力和想象力，要凭自己的感觉和意见来体味、揣摩批评对象，但这只是他进入艺术堂奥的一种途径。而当他进入对批评对象的理性评判时，他就必须从个人感受的圈子里跳出来，而站到理性的立场上，对批评对象作出客观公正的分析和评判。这也就是别林斯基反复申述的：“判断应该听命于理性，而不是听命于个别的人，人必须代表全人类的理性，而不是代表自己个人进行判断。我喜欢、我不喜欢等说法，只有当涉及历史、科学、艺术、道德等现象的时候，仅仅根据自己的感觉和意见任意妄为地，毫无根据地进行判断的所有一切的我，都会令人想起疯人院里的不幸病人。”（注：别林斯基《关于批评的讲话》，《别林斯基选集》第三卷第573至574页，上海译文出版社1980年版。）别林斯基强调批评不能单凭个人的感受，强调批评是一种理性认识而不是感性认识，把批评与鉴赏区分得如此泾渭分明，这种理论观点作为西方的权力话语，不仅影响到我国现行文艺学理论体系的深层建构，而且也暗中罄控着古文论研究者的思维方式：当研究者选择批评论的理论模式来审视时，便认为《知音》篇是批评论；当研究者选择鉴赏论的理论模式来审视时，则认为《知音》篇是鉴赏论；而当研究者同时选择批评与鉴赏两种理论模式来审视时，自然就会得出《知音》篇既是鉴赏论又是批评论的结论。
二
既然学术界关于《知音》篇理论性质的三种界定都存在一定的局限，那到底应该怎样给《知音》篇定性呢？我们认为，应该将《知音》篇界定为中国古代的“文学接受论”，具体理由如下：
第一，将《知音》篇界定为中国古代的“文学接受论”，勿庸讳言是借助了西方现代“接受美学”的理论视角。我们知道，接受美学是本世纪六十年代由德国学者尧斯和伊塞尔等人创立的，这派理论所以在较短的时间内就风靡全球并引发了前苏联和东德的读者接受理论以及美国的读者反应批评进而对当代美学、文艺学研究产生重大影响，就在于它一反以往的“作者中心论”和“作品中心论”，将理论研究的重心转移到读者及其艺术接受活动上来，从而开创了美学和文艺学研究的新思路和新格局。而我们所以选择接受美学和接受理论作为我们考察《知音》篇的理论参照，是因为该理论本身所具有的某些特点恰好与《知音》篇的理论内涵相吻合：首先，接受美学是以读者及其文学接受活动作为自己的研究中心的，而刘勰的《知音》篇探讨的也是读者如何正确地接受和评价文学作品从而成为作家的“知音”的，它们的理论取向大体上是一致的。其次，在西方接受美学和接受理论那里，“接受”作为一个专有术语，它既涵盖了文学鉴赏，又涵盖了文学批评。从这一点上看，接受美学和接受理论作为一种理论模式或理论范型，是对西方传统的鉴赏与批评二分理论模式的融合和超越。（注：参见丁宁对“接受”含义的理解，童庆炳主编《文学理论要略》第218页，人民文学出版社1995 年版。）而刘勰《知音》篇的论述对象如我们前面所阐述的是熔鉴赏与批评于一炉的中国传统的文学批评，刘勰所论也如有的研究者所指出的完全保持了中国传统文学批评的原貌，（注：牟世金曾指出中国的文艺批评是“鉴赏式的批评”，刘勰的《知音》篇，“因当时的理论水平，刘勰所论原貌，都以批评、鉴赏为一。”此说值得重视。参见牟世金《文心雕龙研究》第437页，人民文学出版社1995年版。 ）故而两种理论的立论范围也大体上是一致的。
第二，尽管“接受美学”是西方现代的产物，但这并不等于说中国古代的文艺理论家们就没有注意到读者的“文学接受”问题，刘勰的这篇《知音》就蕴涵着极为丰富而有价值的文学接受理论，它可以说是中国文学理论批评史上第一篇系统阐述文学接受理论的专论。因此，只有用“接受论”来界定《知音》篇的理论性质，我们才能完整、准确地概括它的理论内涵。下面，我们就从三个方面对《知音》篇所蕴涵的文学接受理论作一初步的描述和分析：
1.“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”——文学接受主体条件论
对文学接受主体的重视，是贯穿《知音》篇始终的一个基本思想，也是刘勰文学接受理论思想的一个基本方面。刘勰认为，要真正成为文学上的“知音”，接受主体必须具备一定的条件。刘勰强调的这些条件类似于接受美学家姚斯所说的“审美经验的期待视野”，即指在文学接受活动过程中接受主体原有的各种经验、趣味、素养、理想等综合而成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求，它在具体的文学阅读中表现为一种潜在的审美期待。刘勰当然不可能使用“期待视野”这个概念，但他对文学接受主体必备条件的理解不仅在实质上与此相通，而且还有自己独到的认识。
刘勰在论及接受主体的必备条件时，把对四种艺术接受偏见的摈弃摆在首位：一是“贵古贱今”，这是由于崇古文化心态所造成的艺术接受偏见；二是“崇己抑人”，这是由于文人相轻的陋习所造成的艺术接受偏见；三是“信伪迷真”，这是由于接受者“学不逮文”即文学素养的匮乏所造成的艺术接受偏见；四是“知多偏好”，这则是由于接受者审美趣味的单一和审美判断的主观片面而造成的艺术接受偏见。在刘勰看来，这四种艺术接受偏见是“知音其难”的根本原因。文学接受活动要能够正常的进行，接受者要成为作者的“知音”，就必须坚决摈弃这四种接受偏见，作到’无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”必须指出的是，刘勰对“接受偏见”的理解与接受美学有很大的不同。在接受美学那里，接受者的审美经验的期待视野是受到绝对的肯定的，即便其中包含有某些成见或偏见，亦被视为是合法的，即所谓“合法的偏见”。而刘勰则不同，他不是一味地肯定接受者审美经验的期待视野，而是有分析、有比较、有鉴别，对于明显有碍文学接受活动正常进行的上述四种接受偏见予以彻底的否定，这是十分难能可贵的。
文学接受活动要正常进行，读者要成为作者的“知音”，刘勰认为除了应该摈弃上述四种艺术接受偏见之外，最根本的还在于接受主体必须具备一定的文学素养。这里所说的文学素养实际上是接受者在长期的文学实践活动中培养和形成的一种能够充分感知和把握文学作品的审美情趣和意蕴的能力。接受者怎样才能获得这种能力呢？刘勰对此作了明确的回答：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象务先博观。”刘勰这段话实际上包含了三层意思：一层意思是说，文学素养的培养离不开“博观”，接受者只有广泛地阅读各种类型、风格的文学作品，才能培养自己广博的艺术趣味和宽厚的审美心胸，也才能在文学接受活动中避免艺术感受的偏狭性和艺术判断的片面性，从而对作品作出正确的理解和评价。再一层意思是说，文学素养的培养最关键的是艺术感知力和领悟力的获得。刘勰把这种能够敏锐地感知和领悟文学作品情趣韵味的能力称之为“晓声”、和“识器”的能力，这其实也就是《淮南子·泰族训》讲的“师旷之耳”，严羽讲的“只眼”（注：严羽《沧浪诗话·诗评》。），张怀瓘讲的“独闻之听”，“独见之明”。（注：张怀瓘《书断·法书要录》。）有了这种特殊的艺术感知力和领悟力，接受者往往无须经过思虑就猝然了悟作品的艺术底蕴从而成为文学上的“知音”。第三层意思则是说，文学素养的培养还包含有对接受者在创作经验和艺术才能上的要求，这就是《知音》篇所说的“操千曲而后晓声”。所谓“操”者，操练也，接受者只有亲身经历文学创作活动，才能深知个中三昧，也才能得作者“为文之用心”，从而成为作家艺术家真正的“知音”。
2.“将阅文情，先标六观”——文学接受审美本性论
所谓文学接受的审美本性实质上就是从艺术和审美的角度对文学接受活动本质属性的一种理论规定，它主要体现在两个方面：其一，文学接受活动必须以具有审美性、艺术性的文学作品作为接受对象；其二，作为文学接受者的鉴赏者和批评者对文学作品的感知、理解、阐释和评判必须从文学作品形象的实际出发，必须紧紧围绕着文学作品自身的审美涵蕴来展开。文学接受的审美本性问题是伴随着魏晋南北朝文学的自觉与繁荣才被逐步认识到的，而在此之前的先秦、两汉时期，人们还不可能提出这个问题。先秦时期，尽管随着赋诗、引诗、教诗、说诗等诗歌接受活动的兴盛，出现了一些有关文学接受的理论观点和命题，如最早从接受的角度提出的“赋”、“比”、“兴”的概念，“诗言志”的命题和“以意逆志”的说诗方法等等。（注：参见拙文《论先秦接受者意识的觉醒与接受理论的早熟》，《中州学刊》1999年第1期。 ）但是由于受实用理性的时代精神的影响，同时也是为了满足现实政治的需要，当时的人们普遍把实用性视为理性探求的根本目的，并将其推广到社会生活的一切方面，即便是“观诗”、“用诗”和“说诗”这样的诗歌接受活动也成了纯粹实用主义的、远离作品文本内涵的随机运用和断章取义的任意发挥，这就与真正审美性的文学接受相距甚远。汉代的文学接受活动可以说主要围绕《诗经》和《楚辞》来进行，汉代儒生解经的序、传、注、疏等，亦可视为一种准文学的接受。但是由于汉代罢黜百家，独尊儒术，《诗》被奉为儒家的经典，《骚》也被视为“依托五经以立义”，（注：王逸《楚辞章句序》。）这样一来，对《诗》、《骚》的理解和阐释就成了对儒家政治道德教条的一种简单比附，文学接受活动也就失却其审美本性而异化为一种纯政治教化的接受行为。
对这种离开文学作品的形象实际和审美内涵，用外在的实用功利和政治教化的尺度来理解和阐释文学作品的错误倾向刘勰是持否定态度的。《辨骚》篇就明确批评汉儒对屈原的《离骚》评价不当。在刘勰看来，尽管刘安等四家与班固对《离骚》的褒贬不一，“四家举以方经，而孟坚谓不合《传》”，但在视《离骚》为“经”这一点上则是完全一致的。褒者肯定其“依经立义”，贬者否定其“非经义所载”，都不是从文学作品的形象和审美内涵的实际出发，而是以外在于文学的“经义”作为评价的尺度的，因此，这样做的结果只能是“褒贬任声，抑扬过实”，根本不可能对屈原的作品作出正确而科学的阐释和评价。尽管以我们今天的观点来看，刘勰自己对屈原作品的阐释和评价仍然未能完全摆脱汉人依经立论的习惯，但由于他把注意力更多地集中到作品的审美内涵和艺术的审美创造上，所以他能够独具慧眼地发现屈原在创作上“虽取熔经义，亦自铸伟辞”的特点，也才会认定《楚辞》“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难以并能”，给予前所未有的评价。
如果说在《辨骚》篇，刘勰还只是通过对具体的作家作品的理解和阐释来表达他对于文学接受审美本性的看法的话，那么，到了《知音》篇，他则明确提出“阅文情”的主张，从理论上对文学接受的审美本性进行规范。“文情”作为一个概念在《知音》篇共出现三次：“文情难鉴，谁曰易分。”“将阅文情，先标六观。”“观文者披文以入情。”结合《知音》篇全文来看，刘勰是在基本相同的语境下使用“文情”这个概念的，故其语义甚为确定：“文”即作品的语言文辞，“情”则是语言文辞所传达、负载的思想感情，前者是作品的表层因素，后者是作品的深层因素。因此，“文情”又是作为一个有着深层创构的审美性的文学本文概念而提出来的。而刘勰反复强调的“阅文情”、“鉴文情”、和“披文以入情”实质上就是要求接受者必须把注意力集中到作品的审美性的文本内涵上，必须以对作品的深层审美意蕴的探求为旨归。惟其如此，接受者才有可能成为作家艺术家真正的知音。如果把刘勰“阅文情”的主张与汉儒对《诗经》的接受取向作一个对比，就看得更为清楚。汉儒接受阐释《诗经》是“依经立义”，是用政治道德教化的“外来道理”去肢解文学形象、曲解作品的意义，毫无审美性的文本观念而言；而刘勰提出的“阅文情”则是以具有审美性的文学作品本身作为接受对象，通过“披文入情”来求得对作品深层审美情趣和韵味的把握，在刘勰心目中审美性的文本观念是十分明确的。
正是由于对文学接受的审美特质有十分清醒的认识，所以刘勰在此基础上进一步提出文学接受的具体的途径和方法，这就是著名的“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”这里所说的“位体”等六个方面主要着眼于作品的艺术形式和艺术风格，也就是作品的“文”的方面，接受者如果从这六个方面着手（“披文”），就可以深入地探求作家寄寓在作品中的思想与情志（“入情”）。从这个意义上看，“六观”既是文学接受的具体方法和途径，也是保证文学接受活动沿着审美的轨道正常运行的有效手段。
3.“书亦国华，玩绎方美”——文学接受审美功能论
刘勰《知音》篇的一个重要内容就是强调读者在文学接受过程中如何克服各种偏见与作者达到一致和相通，强调读者应该怎样去深入理解和领悟作者隐藏在作品中的创作意图、思想情感、创作技巧以及创作的甘苦等等，如果有谁做到了这一点，对于创作者来说他就是真正的“知音”。但是，这只是问题的一个方面，如果刘勰仅仅强调这一个方面，其片面性是显而易见的。因为这样一来，文学接受活动事实上就以作者的创作意图和思想情感作为唯一的标准，读者完全成了作者的附庸，接受者在文学接受活动中的主体性和创造性就被完全抹杀掉了。刘勰的深刻之处在于，他在强调读者与作者的相通和一致的同时，又给读者在文学接受活动中的主体地位和能动作用予以充分的考虑，这就是他在《知音》篇提出的“玩绎方美”说。此说中的“玩”、“绎”二字十分重要，是我们把握刘勰此论的关键，应加以阐释。
首先说“玩”。从词源学上考察，“玩”字在秦以前多含庄严之意。如《周易·系辞》云：“君子居则观其象有玩其辞，动则观其变而玩其占，是以自天有保之，吉无不利。”这里所谓“玩”即有深察洞悉之意，“玩辞”、“玩占”，意在知天地、人事之变，借此把握万事万物变化的规律。刘勰使用“玩”这个词保留了“深察洞悉”的基本含义但已经将它提升为一个具有美学、文艺学内涵的术语。“玩”在《文心雕龙》一书中共出现六次：
“褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也。”（《辨骚》）
“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”（《辨骚》）
“降及品物，炫辞作玩。”（《颂赞》）
“夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖。”（《熔裁》）
“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”（《隐秀》）
“盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。”（《知音》）
在这里，除了第三处的“玩”有“游戏”之意外，其余五处的“玩”都是涵咏、体会和品鉴的意思。而且，从第五处的“玩”与作为动词的“味”相互对举使用的情况来看，在刘勰那里，“玩”即是“味”，所以刘勰在多数情况下使用“玩”这个术语与他使用“味”这个术语一样，都是指读者对具有审美性的文学作品的涵咏、体味、欣赏和品鉴。
其次再说“绎”。范文澜《文心雕龙注》本作“玩泽”：“书亦国华，玩泽方美。”杨明照《〈文心雕龙〉校注拾遗》解释说：“‘泽’，黄校云：‘王作绎。’按训故本作‘绎’是，‘绎’，寻绎也。”杨先生将“泽”校正为“绎”。并释“绎”为“寻绎”，所言甚是。刘勰所谓“玩绎”之“绎”，大体上就是指对于作品意蕴的推寻、探究和分析，不过它与“玩”又有着相当的差异。“玩”似乎重在感性的体悟、情感想象的激发调动和审美愉悦的获得，而“绎”则重在理性的探究、分析和判断，前者侧重于对作品的欣赏，后者则侧重对于作品的批评。刘勰将“玩”与“绎”结合起来，特指一种有着独特理论内涵和民族特色的文学接受方式。
“玩绎”作为刘勰总结出来的一种文学接受方式，其独特之处就在于它的对象并不是一般的文学作品，而是有“味”的文学作品，因为只有这样的作品才能让读者“玩之者无穷，味之者不尽”，而这也就是“玩绎”这种东方式的文学接受方式特有的理论魅力之所在。《文心雕龙》一书中多次用名词“味”和名词性的词组“余味”、“深味”等来描述这种“玩绎”的对象：
“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新。”（《宗经》）
“子云沉寂，故志隐而味深。”（《体性》）
“深文隐蔚，余味曲包。”（《隐秀》）
“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《物色》）
那么，究竟怎样的作品才称得上是有“味”、“余味”和“深味”的作品呢？从刘勰的上述论述来看，主要有两点：首先是艺术上的“隐”。上引《隐秀》篇所说的“深文隐蔽，余味曲包”把“余味”和“隐”连在一起，正是从艺术创造的角度来揭示“余味”和“深味”的来源和特征。何谓“隐”？《隐秀》篇云：“隐也者，文外之重旨也。……隐以复义为工。”又云：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，仗采潜发。”这即是说，艺术上具有“隐”的特点的作品往往具有多重意蕴，而且这多重意蕴又不是直接表露出来而是通过“旁通”的方法如比喻、象征等方式暗示出来的。由此可见，刘勰所谓“隐”实际上就是指中国古典艺术含蓄蕴藉的表现方式和审美特征，具有这种特征的作品自然是有“余味”的作品。其次，是艺术上的“简”。刘勰所谓“简”，就是上引《宗经》篇所说的“辞约”和《物色》篇所说的“析辞尚简”，但“简”又不能片面地理解为语言的少而简单，而是要求以简约的语言来表达更丰富、更深厚的内容，即《宗经》篇讲的“辞约旨丰”和《物色》篇讲的“以少总多”。运用“简”的艺术表现方式写出的作品由于做到了以简驭繁，有所表现又有所省略，这比起那些让人一览无余的作品来当然能够给人以更多的回味。
刘勰把“隐”而有味和“简”而有味的作品作为“玩绎”的特定对象，是有深意寓于其中的。弄清楚这一点非常重要，因为正是在这里，刘勰给读者留下了充分发挥接受主体性和主观能动性的广袤空间，赋予读者参与作品意义和价值生成的权力。对于“隐”而有味的作品来说，由于这种具有含蓄美的艺术作品的内涵是以委婉曲折的方式表现出来的，所以它那丰富的内容，多层指向的意蕴是读者无法一眼看穿的，因而，这就需要接受者全身心地进入作品所营造的艺术境界之中，对之进行反复的吟咏、咀嚼、摩挲、玩味和幽微的审美心理体验，并结合自己生活经验和艺术经验对之作创造性的理解和发挥。对于“简”而有味的作品来说，由于这类作品是以少总多，以有限来表现无限，在思想和艺术上具有更大的包容性和适应性，这就给接受者留下更为广阔的艺术再创造空间，读者可以更为自由地驰骋自己的联想和想象去丰富和补充作品留下的艺术空白，去对作品泛指性的内容和多层次的意蕴作出自己的理解和阐释。总起来看，无论是“隐”而有味的作品，还是“简”而有味的作品，只有经过接受者的“玩绎”即积极参与和能动的再创造，其审美意蕴才能充分显现出来，其意义和价值也才能得到最终实现，这就是刘勰“玩绎方美”说的全部理论意义之所在。西方接受美学的巨擘尧斯曾指出：
一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它并不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超越时代的本质，它更多地像是一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质状态中解放出来，成为一种当代的存在。（注：尧斯《文学史作为文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》第26页，辽宁人民出版社1987年版。）
这就是说，文学作品的意义和价值并不是永恒不变的，也不是对不同时代的读者都是完全一样的，更不仅仅是由作者的创作意图和作品自身的结构先在的决定的，而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。在强调读者是文学作品意义和价值的创造者和实现者这一点上，刘勰的“玩绎方美”说丝毫不亚于西方的接受美学。
仅从以上极为粗略的描述和分析不难看出，刘勰的《知音》篇的确蕴涵有极为丰富而有价值的文学接受理论思想。因此，我们有理由将《知音》篇的理论性质确定为中国古代的“文学接受论”。