1892：中国现代文学的起源——论《海上花列传》的断代价值，本文主要内容关键词为：列传论文,现代文学论文,中国论文,起源论文,海上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为数千年未有之大变局的晚清社会经济形态，构成了中国文学古今演变的深层基础与内在动因。正如马克思所指出的那样：“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用，从而也就不能超出庸俗的见解。”①很显然，自1840年鸦片战争开始的我国古老封建社会形态的裂变与转型，其实正孕育与昭示着与工业文明相适应的中国文学现代性的萌生与发育。这是一条毋庸置疑的文学进化规律。
那么，到底是哪股文学潮流或者哪部文学作品在这文学巨变途中，承载起了筚路蓝缕、继往开来的使命？竖起了作为中国文学古今演变标志的界尺？在反复的比照与论证中，我们发现出版于1894年的韩邦庆（花也怜侬）的长篇小说《海上花列传》，应该正是人们长期搜寻的楚河汉界。
一
一个时代有一个时代的文学。当一场由农业文明向工业文明蜕变与转化的历史大潮在广袤的华夏大地上蔓延开来时，作为精神生产的文学艺术必然会反映出这股激流的风生水起与潮涨潮落，记录下这场狂澜巨涛的点点印痕。而《海上花列传》，正是给读者提供了最早的形象展示中国古老宗法社会向现代工商社会转变的历史画面。
在1843年正式开埠以前，上海还只是一个普通的海滨县城，其规模远不及北京、广州、苏州、杭州等古都名城，然而，在西方列强争先恐后地对中国经济掠夺与剥削的历史背景下，它襟江带海的特殊地理位置使它迅速以超常的速度膨胀起来，一跃而成为中国最大的对外贸易口岸。在1901年《申报》发表的一篇文章中如此写道：“夫论中国商贾云集之地，货物星聚之区，二十余省当以沪上为首屈一指，无论长江上下、南北两洋，以及内地市镇，皆视沪市如高屋之建瓴，东西各邦运物来华亦无不以上海为枢纽。”②在开埠以后短短几十年间，上海已成为车水马龙、万商云集的中华第一都会。
从普通的海滨县城到中华第一都会，在这其间正是“上海梦”的诞生与形成过程。从祖国的天南地北、五湖四海，甚至还有来自世界五大洲几十个国家的外国侨民，携妻挈子，趋之若鹜，共同汇聚到这东海之滨、黄浦江畔的春申江头。其中既有腰缠万贯、追本逐利的富商豪绅，也有迫于生计辗转谋生的下层民众。在这时，上海给“淘金者”们展示的已全然不是我国漫长封建社会中惯常的手工业作坊，以及作为农业经济附属地位的商品交换。火柴厂、缫丝厂、纱厂、机器面粉厂、卷烟厂、肥皂厂、毛纺厂、造船厂等等现代工业形式，以及洋行、保险、商行等等新型的贸易场所，都极其强烈地彰显出上海已经从中国传统的中世纪的经济模式中凤凰涅槃、蜕化而出。其历史巨变，根本不同于一般的朝代更迭与时序变迁，而是类似于英国圈地运动时期的工业革命，以及如杰克·伦敦所描写的一百多年前的美国西部开发浪潮。
《海上花列传》的文学价值在于，它留下了大上海开发早期难得的生活画面与文学图景。在小说开头，当刚从乡下出来打算到上海找点生意做做的农村青年赵朴斋，冒冒失失撞上早晨刚刚醒来的花也怜侬的地点，乃是上海地面，华洋交界的陆家石桥；当时便有青布号衣的中国巡捕过来查询。租界、巡捕和外乡农民，这几个独特的意象；俨然表明了上海的森严和另类。
最为另类的是作品中不同于传统小说的人物关系设置与安排。在中国古典小说中，与相当静止、保守的古老宗法社会相适应，人物关系大都被固定在家庭、种族与部落之上，显示出特定的人身依附关系与出身背景。在《儒林外史》、《红楼梦》等等作品中关于王冕、范进、严贡生、贾宝玉、林黛玉、贾雨村等等人物形象，人们大致总能梳理出他们的氏族血统与社会往来谱系，了解到其固有的家庭角色与社会地位；而作者也生恐遗漏对人物身世、教育与社会往来的叙述描写与补充交代。唯其如此，人们才能把握住人物性格形成的轨迹，也才能建构起相对广泛而复杂的人物活动网络。而在《海上花列传》中，这一切都被弃之不理，或者已经变得无足轻重了。翻开小说，你感到的是一幅幅乱哄哄、无头无绪的人物画卷。不仅聚秀堂的陆秀宝、尚仁里的卫霞仙、西荟芳的沈小红、公阳里的周双珠、庄云里的马桂生、同安里的金巧珍、兆贵里的孙素兰、清和坊的袁三宝、祥春里的张蕙贞、东合兴里的姚文君……这些海上妓女，你不甚了解她们的出身背景、籍贯和部族，就是常常光顾妓院、堂子的嫖客们，例如吕宋票店的陈小云、永昌参店的洪善卿、兆信典铺的翟掌柜、风流广大教主齐韵叟、江苏候补知县罗子富、苏州名贵公子葛仲英、杭州巨富黎篆鸿、似乎是洋行买办的王莲生、杨柳堂、吕杰臣等等，作者也似乎无意交代他们的详细身份与过往经历。只是在四马路、山家园、静安寺、老旗昌、鼎丰里等活动场所，人们可以看到他们飘浮的身影与匆匆而过的一辆辆东洋车。这是一座无根的城市。这是一座夹杂着各种口音、混杂着各色人等的移民城市。它不同于《卖油郎独占花魁》中的那个南宋都城临安，也不同于《金瓶梅》中西门庆活动的那个清和县。这是一个真正现代的工商都会。《海上花列传》给人们记录下了这座东方大都会最初崛起时的移民景象，以及它所拥有的工商性质。
文学描写内容的转变还表现在小说中大量出现的新兴器物层面。正如一个时代有一个时代的文学那样，当一个转型了的时代在它的文学作品中必然会反映出那个时代所新出现的特定的生产工具和生活用品。这种描写，既是社会转型时的特定产物，也是区别于传统文学的重要特征。在《海上花列传》中，从照明用具、自来水、通讯工具、交通运输工具，到普通的日常生活用品，都时时处处显示出西方近代物质文明的影响，流露出与农耕文明与乡村市镇的巨大分野。且不说洋灯、洋镜台、煤气灯这些中国传统中从未有过的新兴器物堂而皇之地装点着妓院、堂馆的门面，就是在黎篆鸿的老相识屠明珠的厢房内，“十六色外洋所产水果、干果、糖食暨牛奶点心，装着高脚玻璃盆子，排列桌上”，“桌前一溜儿摆八只外国藤椅”，都透露出浓浓的西洋情调与韵味。至于被时人称为东洋车的从外国传入的马车与人力车、被叹为鬼斧神工的现代通讯工具电报，乃至赵朴斋帮助他妹妹赵二宝去南京寻找那位寡情薄义的史三公子所乘坐的长江轮船，都真切地记录下上海这座新兴大都会的工业性质与现代转型。
当然，作品还形象地记录下了更为内在的新型交易方式与内容。在我国古代自给自足的小农经济社会中，人们“生产、出售产品仅用以换取自己所不生产的生活和生产资料”③，是一种由商品→货币→商品的简单商品流通。即使到了明清时期江南一带出现了资本主义萌芽，形成了以实现更多的交换价值为目的的相对发达的商品流通，然而，由于缺乏如蒸汽机的这样的动力机械，因而，其商品流通的性质仍然只能属于“农商”的范畴，而不具备现代工商社会的特性。在《海上花列传》中，停泊在黄浦江畔的连接世界各国的远洋货轮，大马路上成群结队的洋人、巡捕和康白度④，都反映着大上海这一通商口岸的商品高度流通与频繁往来。而那位开设吕宋票店的精明商人陈小云，他所从事的已不再是我国传统的贸易买卖，而是从西洋传过来的彩票奖券；至于那位管账胡竹山，也已不是人们想像当中的账房先生，而是颇带买空卖空色彩的投机客。还有那位会跟巡捕“打两句外国话”的王莲生，见自家对门的棋盘街失火，心中着急，急急的往回赶，然而这时别人笑话他道：“你保了脸嘿还有什么不放心？”转而一想却也如此，不禁讪讪地笑了起来……凡此种种，都真实地映现出当时上海特有的商品交换方式与贸易准则，也为我们理解当时中国迅猛而新奇的社会转型提供了丰富的第一手材料。
在晚清，迅猛崛起的上海引起了小说家们的广泛关注。袁祖志的《海上闻见录》（1895年）、孙家振的《海上繁华梦》（1898年）、自署抽丝主人撰的《海上名妓四大金刚奇书》（1898年）、二春居士的《海天鸿雪记》（1899年）、张春帆的《九尾龟》（1906年）……都或多或少记录下了这个光怪陆离、纸醉金迷的工商大都市形成的过程。不过，始载于1892年、正式结集出版于1894年的《海上花列传》，无论是产生的时间，还是描写的广度与深度，都无愧是表现我国现代工商社会萌动与发展的开山之作。
二
伴随着社会形态的巨大转型，建基于农业文明之上的一整套价值体系与伦理规范，都在十里洋场上海这一特定区域不可避免地出现了裂变、扭曲与变形，并进而诞生出一套与之相适应的伦理道德准则与价值规范。如果一部作品仅仅只是真实地记录下了社会大转变时期的历史画面，而没有能更进一步表现出掩盖在社会表象之下的新的社会伦理与思想内涵，那么，这部作品也就仍然不可能承载起继往开来、承前启后的分期重任，并体现出强烈的现代性特征。
值得重视的是，《海上花列传》在内在的思想层面上同样极其敏锐地感受到了时代风尚的巨变，并在对人物形象的刻画与描写当中留下了清晰的印记。
在我国，以妓女为主要描写对象的文学作品由来已久，不过，由于受制于特定的社会形态与思想观念，其主题意旨与价值取向也各不相同。封建社会中，个人，尤其是作为个体的妇女，其实被剥夺了独立的权利。马克思在《经济学手稿》中分析个人的生存状况时认为：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。最初还是十分自然地在家庭和扩大成为氏族的家庭中；后来是在由氏族间的冲突和融合而产生的各种形式的公社中。”⑤相应地，这种强烈的人身依附关系，这种粘合于家庭、氏族乃至扩大了的如国家形式的“公社”中的角色定位，使得我国古典文学，尤其是传统的妓女文学，在其思想层面上极其自然地缺少个性的解放与人格的张扬。
人们通过研究可以明显地发现：“救风尘”是我国传统妓女文学中一个最集中的主题意象。或是因为贫困，或是因为疾病，或是因为父母双亡，抑或是因为战乱、恶势力的破坏，等等，无数年轻女子不幸堕入青楼，沦为妓女，然而，在她们内心几乎无一例外地不甘于屈辱的命运，想方设法希望跳出火坑。常言道老鸨爱钞、小姐爱俏，其实反映的一边是现实，一边是理想。在妓女这边，寻找到一个可以寄托自己身世的如意郎君，这才是真正的归宿。因为毕竟，男为女纲，夫为妇纲，如果没有了男人，如果没有了丈夫，她就永远没有依靠，永远过不上堂堂正正的日子。因此，在《卖油郎独占花魁》中，妓女美娘对老鸨刘四妈如此说道：“奴是好人家儿女，误落风尘。倘得姨娘主张从良，胜造九级浮屠。若要我倚门献笑，送旧迎新，宁甘一死，决不情愿。”⑥同样道理，在《杜十娘怒沉百宝箱》中，令名妓杜十娘红颜大怒、抱屈自尽的，是幻想破灭、遇人不淑的失悔。公子李甲由多情到无情的转换，彻底粉碎了她托付终身的美梦，也宣告了在古代社会中“百宝箱”对妓女命运的虚幻与无力。救风尘的主题表明了依附与被依附的关系。在封建的、男权的社会中，妓女们除了“被救”，其实并没有任何可以改变自己命运的可能。
然而，这一传统主题被《海上花列传》打破了。
妓院东合兴里的姚文君，这位刚入青楼、颇带几分古风的倌人，面对世风日下的海上妓院大惑不解：“上海把势里，客人骗倌人，倌人骗客人，大家勿要面孔！”这是妓女对海上妓院的惊人发现。而且，即使是嫖客，在上海也感觉不出妓院的温情与风雅。那位从内地跑到上海的两江才子高亚白，再也找寻不到如柳如是、董小宛那般的身影，再也难以重温载酒看花、诗酒风流的绮梦。嫖客钱子刚劝道：“难道上海多少倌人，你一个也看不中？你心里要怎么样的一个人？”其实，在高亚白心中满蕴的是古代风尘奇女子的印象，那个敬奉男权、时时期盼被救出火坑的弱女子。
至于“被救”，在这里则变成了一厢情愿的美意，甚至还变成了被变相敲诈的借口。妓女黄翠风在嫁恩客罗子富后，设计利用黄二姐敲诈罗子富；周双玉假吞鸦片，迫使恩客朱淑人掏出一万大洋了断情债。只有那个刚从乡下出来不久的妓女赵二宝，对嫖客史三公子误听误信，真情相许，最后落得个被抛弃的下场，暴露出仍未改掉的乡下人本色。至于那个王莲生，与时髦倌人沈小红相处了好几年，以致萌生了打算要娶她回去的念头，然而沈小红却只是嘴上敷衍，并不真正实行，“起初说要还清了债嘿嫁了，这时候还了债，又说是爹娘不许去。看她这光景，总归不肯嫁人。也不晓得她到底是什么意思？”意思其实十分了然：男人已不再是女人唯一的依靠，妓女依靠自己身体的本钱似乎也已经可以逍遥自在地逛张园、乘东洋车、吃大餐、购买高档饰物。这起码在当时的上海畅行无阻。因此，同样是妓女的张蕙贞说道：“那倒也没什么别的意思。她做惯了倌人，到人家去守不了规矩，不肯嫁。”真是一语中的。
从满心希望被男人所救到这时怕“守不了规矩”，不愿意嫁，极其强烈地表明了我国妓女文学的重大转型。仍然是马克思的论述最为深刻：“……只有在现实的世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放；没有蒸汽机和珍妮使用精纺机就不能消灭奴隶制；没有改良的农业就不能消灭农奴制；当人们还不能使自己的吃喝住穿在质和量方面得到充分供应的时候，人们就根本不能获得解放。解放是一种历史活动，而不是思想活动。”⑦正是社会型态的变更，正是上海市民世界的最初崛起，使得妓女们在“吃喝住穿”方面获得了相对充裕的保证，并从而鼓起勇气蔑视封建的等级与礼教，挑战传统的男权统治的权威。这时，“封建社会已经瓦解，只剩下了自己的基础——人，但这是作为它的真正基础的人，即利己主义的人。”⑧社会已经变化，作为衡量一个社会进化程度重要标尺的妇女解放，自然走在社会各阶层的最前列。《海上花列传》正是在这里显示出它极其宝贵的历史超越性。
鲁迅先生在《中国小说史略》中敏锐地指出：
然自《海上花列传》出，乃始实写妓家，暴其奸谲，谓“以过来人现身说法”，欲使阅者“按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉，见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”（第一回）。则开宗明义，己异前人……
其訾倡女之无深情，虽责善于非所，而记载如实，绝少夸张，则固能自践其“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”（第一回）之约者矣。⑨
值得后来文学史研究者重视的，并不应该仅仅是鲁迅先生指出的《海上花列传》“记载如实，绝少夸张”的写实精神，而且还应该包括从该小说开始的“溢恶”主题在中国近代文学的滥觞。“《青楼梦》全书都讲妓女……认为只有妓女是才子的知己，经过若干周折，便即团圆，也仍脱不了明末的佳人才子这一派。”然而在《海上花列传》，“虽然也写妓女，但不像《青楼梦》那样的理想，却以为妓女有好，有坏，较近于写实了。”⑩有好，有坏，既不同于传统文学中对妓女的单纯溢美，也不同于后来出现的《九尾龟》那样对妓女一味地溢恶。《海上花列传》在中国文学史中最先实现了异于前人的历史转折，那种与传统狎邪小说，乃至才子佳人小说完全不一样的方面。“溢恶”在当时是一种特定的时代语境，是那个刚刚从封建专制统治下走出来的市民阶级对传统价值体系的变异与颠覆，是新型社会形态在最初重构人的价值规范与道德信仰时所难以避免的错位与失序。在受工业文明冲击而传统观念土崩瓦解的上海，人们逐渐学会把个人当作商品的衡量尺度，把逐利当作终极追求的价值标准。那种种对嫖客的欺诈哄骗，对夫权观念的藐视，对三从四德的抛弃，乃至对风尘生涯的既感羞耻又不愿轻易放弃的独特心理，其实都曲折而真实地反映了那个转型时期的种种印记，那种芜杂的个性解放的要求与呼声。
这呼声是真实的，也是革命性的。《海上花列传》以写实的姿态暴其奸谲，不仅终结了我国传统文学中绵远久长的“救风尘”的主题，而且使文学史露出了人性觉醒的曙光。这部作品的文学史价值，理应得到人们的高度重视。
三
假如说《海上花列传》在主题意旨上的现代性特征，是我们在研究与对照中得出的结论，那么，其在艺术结构与文学语言上的现代性探索，则是作者韩邦庆的有意为之，一种主观性的刻意追求。
对于全书的艺术结构，作者在创作时有着清醒而明确的要求：
全书笔法自谓《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，则可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。(11)
吴敬梓的《儒林外史》，是我国古代文学中杰出的长篇讽刺小说，对作者韩邦庆的影响颇深，然而仅就小说的结构而言，也正如鲁迅先生所批评的那样，全书缺少一个完整的组织结构，“虽云长篇，颇同短制”。(12)因而，韩邦庆决意改进，试图通过“穿插”、“藏闪”之法，将这部长达四十余万字的长篇小说在总体上从容布置，或隐或现，或藏或露，使整部作品在结构上张弛有致、浑然一体，成为“从来说部所未有”的探索之作。
应该说，这是作者在艺术结构上勇于探索、实践的体现，同时也是转型了的社会与时代对于文学艺术发出的要求。
在我国古老的封建宗法社会中，个人总是依附于特定的家族与部落，总是跳不出那个固定的氏族与血缘关系，总是不能进入到广泛的社会联系之中，因而表现到文学创作中，人物也总是活动在几乎是无法选择的家族圈子之内，深深地刻上了古老封建宗法社会的烙印。你看《红楼梦》，尽管头绪繁杂、人物众多，作者的触角似乎伸到了社会的方方面面，然而仍然是内亲外戚、三姑六婆构成了整部小说的主要人物谱系。即使是在商业活动较为频繁的《金瓶梅》中，围绕在主人公西门庆周围的也仍然是家族中人以及有限的社会交往网络。而且也正是如此，当吴敬梓试图脱离家族的限制去广泛地反映众多知识分子的丑态时，其作品便成了一个个儒林故事的汇编，而缺少了人物之间的自然联络。
这种漫长的家族式的游离状况，到《海上花列传》出现时受到了有意识的挑战。伴随着上海开埠以后十里洋场的迅猛崛起，人们建立起了一种新型的人际交往准则，以适应现代商品经济活动的需要。封建社会中那种主要停留在家族血缘间的情感互动式的人际交往，被更加功利化的商业性交往所取代了。在上海这个巨大的商业场中，人们只有适应与学会这种左右逢源的社交方式，才有可能获得生存与发展的必要条件。因此，无论是去大饭店设宴叫局，还是去妓院吃花酒，抑或是去茶楼打茶围、在朋友家碰和赌牌，其真正目的并不完全在于这些娱乐活动本身，而是有着各自利益上的考虑与盘算。打通各种关节，了解各地商情，招揽种种生意与项目，往往成了人们呼朋唤友、大肆铺张、酒酣耳热的真实意图。这是现代商业社会的内在要求。它将整个社会都联结起来，沟通起来，裹挟起来，每个人几乎都无法甘居斗室、超然世外。在这一社会转型的重大背景之下，韩邦庆试图通过“穿插”、“藏闪”之法，探讨现代长篇小说的结构技巧，正是触摸到了艺术手法突破的时代足音。
在《海上花列传》中，故事从闯荡上海的青年农民赵朴斋跌跤起，到其沦落为妓女的妹妹赵二宝做梦止，叙述的似乎仍然是一个传统的外地家族群落在上海滩奋斗与沉沦的过程。然而其内容已全然不同。全书没有一条线索明晰、主题集中的主线，也没有浓墨重彩刻画众星拱月式的主要人物，有的只是一场场灯红酒绿、钏动钗飞的宴会与叫局，场景是多变的，人物是变换的，而且作者似乎也懒得介绍出场人物的身世背景与生活经历。在初读这部小说时，人们往往会在无限止的碰和赌牌、管弦嘈杂中不知所措，摸不着头脑。即使是在上海与赵朴斋唯一有血缘关系的舅舅洪善卿，在简单敷衍了几回以后，也彼此不闻不问，形同陌路。在这里，血缘已构成不了人际关系的纽带，人们最关心的是各自的利益关系。在《海上花列传》大大小小几十回的宴会与花酒中，表面上是称兄道弟、炫耀摆阔，其内底里真不知隐含了多少的阴谋与交易、利用与被利用。即如在小说刚开头，字画与古董商人陈小云几次欣然参加洪善卿的宴会，便是希望能够结交上来自杭州的富商黎篆鸿；而经过多次的周转与奔走，直至二十五回才终于遂愿。商品，也只有商品，才能把天南地北、毫不相干的人聚集起来，使社会成为一个有机的联络的整体。《海上花列传》正是在这里找到它得以“穿插”与“藏闪”的可能，从而实践着对我国传统长篇小说结构形式的突破与革新。
进行自觉革新的还有文学语言。
韩邦庆对用方言创作有着特殊的兴趣与使命感。他声称：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？……文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”(13)因此，他在创作《海上花列传》时通篇采用吴语，使之成为吴语文学的第一部长篇小说。
其实，作者的这种探索并不是一时的心血来潮，或者是刻意的标新立异，而是有着相当坚实的社会基础。与开埠以后日趋繁华的上海相对照的是，作为几百年古都的北京已经显得暮气沉沉。政权已经失去了往昔的权威，那么与之相对应的京语与官话，是否仍然有压倒一切的优势？而反之，既然作为全国最大商业中心的上海货物能够畅行全国，那么它的吴语方言是否也有可能为全国人民所接受？这在当时王纲解纽、商品经济浪潮汹涌澎湃的当口，是足以引起文人们无限遐想的。其次，由于作品所描写的是妓女题材，上海妓院中苏州妓女的优越地位与走红程度，似乎也使得作者除非使用吴语，否则别无他法。且看二十三回中姚季莼包养妓女、大老婆找上门来时，妓女卫霞仙的一番辩词：
霞仙正色向姚奶奶朗朗说道：“耐个家主公末，该应到耐府浪去寻。耐啥辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！……”
假如我们把这段话翻译成普通话：“你的丈夫嘛，应该到你府上去找嘛。你什么时候交代给我们，这时候到这里来找你丈夫？我们堂子里倒没到你府上去请客人，你倒先到我们堂子里来找你丈夫，可不是笑话！……”以上这段翻译，尽管意思一点不差，然而其神情、口吻、韵味，确是大大地减少了。
因此，作为“五四”新文学运动重要发起人的胡适先生对于《海上花列传》的方言写作推崇备至：“这是有意的主张，有计划的文学革命。……方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。”并进一步期望：“如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，——那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开了一个新局面了。”(14)
尽管文学语言的变革仍有其政治的与文化的深层影响，并不能仅仅从经济层面找寻原因——《海上花列传》正是由于方言的创作而成为“一部失落的杰作”。(15)然而，作者韩邦庆在小说语言乃至艺术结构等方面的自觉探索，也正切合了当时社会转型时期的文学革命要求，是他对我国现代文学进行的勇敢而可贵的尝试。
注解：
①马克思：《剩余价值论》，见《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，P295。
②《申报》1901年2月13日。
③吴慧：《中国古代商业》P95，商务印书馆1998年出版。
④comprador的音译，买办。
⑤《马克思恩格斯全集》第463卷（上），P20。
⑥四川人民出版社2002年出版《醒世恒言》P21。
⑦马克思和恩格斯：《德意志意识形态》（1845-1846年），见《马克思恩格斯全集》第42卷，P368-369。
⑧马克思：《论犹太人问题》（1843年秋），见《马克思恩格斯全集》第1卷，P442。
⑨⑩(12)《鲁迅全集》第9卷，P263-264,P338-339,P221。
(11)《海上花列传·例言》，人民文学出版社1982年版。
(13)海上漱石生（孙玉声）《退醒庐笔记》，转引自《〈海上花列传〉作者作品资料》，见《海上花列传》P613，人民文学出版社1982年版。
(14)远东图书出版公司《胡适文存》第三集卷六《海上花列传·序》。
(15)张爱玲：《海上花开·译者识》，见《张爱玲典藏全集》第11卷，哈尔滨出版社，2003年出版，第14页。
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