“抒情主义”与中国现代诗学：一个发生学的考察，本文主要内容关键词为：诗学论文,抒情论文,中国论文,主义论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“抒情主义”的重新定义
从“抒情”角度定义文艺本质，中西方都有深厚的传统，于今而言，似成题无剩义的“常识”了。在“文以载道”和“持人性情”的儒家诗教之外，有关“抒情”作为诗之本质、起源、内容、功能的论述，中国古代典籍中俯拾即是。而且，浪漫主义运动以还，“抒情”也是西方人的诗歌想象中一个绕不开的话题。克罗齐发明了“抒情性”（意大利语liricita）的概念，认为一切诗歌率皆具备此种特质，因此关于抒情诗、叙事诗、戏剧诗之类的划分纯属多余。① 19世纪末期以来一直到二次大战结束后，“现代主义”构成了西方现代诗歌与诗学的主流，关于“情感逃避”之类的声音堪称大宗，而相比之下，“抒情主义”却牢牢地奠基为现代中国诗学之霸权结构，这个差异是引人深思的。尤其是，当我们把现代中国的抒情主义与古代中国的抒情传统和现代西方诗学论述来一个纵横对比的话，那么，一些所谓的“常识”就被问题化、历史化和复杂化了。
在定义“抒情主义”之前，有必要回溯中国现代诗学中“抒情”意识的发生，因为，从人们对“抒情性”的再发现，到“抒情诗”写作蔚然成风，再到“抒情主义”跃升为主流话语、铭刻为现代诗学的本质化和普遍化的结构，这个过程既是符合逻辑的也是合乎历史的。在“白话诗”运动后期，在工具变革与诗体解放发生不久，人们已意识到“抒情”之重要。周无、康白情、梁实秋先后表示过“诗是主情的文学”这种看法，周作人把抒情从修辞手法提升为诗学本体论：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”② 在理论与创作上，新月派的徐志摩、闻一多、饶梦侃、于赓虞，创造社的郭沫若、成仿吾、郑伯奇，对抒情不离须臾，以至于梁实秋在1926年愤然作色曰：“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。”③ 在个人主义思潮的鼓舞下，“抒情诗”被判定为传达主观情绪、个人体验和神秘幻想的诗体，施蛰存倡导“意象抒情诗”的写作，戴望舒对“诗情”重新定义，金克木欣喜于“主情诗”的方兴未艾，都是例证。与此同时，把抒情诗从“纯粹主观性”的正统叙事中解放出来，在新的历史条件下重新诠释，却正是普罗诗歌与国防诗歌的关注点。自“九一八”到八年抗战，走向国族与拥抱大众成为文艺主旋律，有关“抗战抒情诗”与“大众抒情诗”的诉求，沛然莫之能御。在1940年代，钟敬文论证“诗的逻辑”即为“情感的逻辑”，“七月派”精神领袖胡风高扬“主观战斗激情”，非常明显，此时此刻的抒情主义已塑造了中国现代诗的基本面向。浪漫主义者对抒情的推崇自不待言，臧克家、黄药眠、蒲风、穆木天、艾青、胡风等写实主义者亦不遑多让，甚至连李金发、何其芳、戴望舒、辛笛、陈敬容等亦展示出“抒情现代主义”的风采。
“抒情主义”一词的含义有复杂的历史，它并非由梁实秋“孤明先发”，实际上，焦菊隐、郑伯奇、穆木天、徐迟、艾青、臧克家、胡明树、胡风、丽尼都用过这一概念，但用法不一。丽尼以“抒情主义和忧郁”概括屠格涅夫的散文风格。胡风认为，半封建、半殖民地的“法西斯文艺”在文学上的一个表现是“利用社会关系的日常生活化这个特点，完全离开了战争。鼓励那些从腐烂的社会生活产生的封建的抒情主义。”④ 这些不过是一种语言修辞。对“抒情主义”的语源考察证明，它至少包括如下含义：第一，标示一种浪漫化的情感主义倾向，推重主体情感的原发性与创造性。焦菊隐引用厨川白村的说辞定位自家的诗风：“具极主观的性质，排斥冷的理智与形式，而贵奔放的空想，为一种抒情主义的文艺。”⑤ 郑伯奇评介郁达夫小说时指出，现代中国缺乏西方国家的思想社会背景，“所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国19世纪相类似的浪漫主义，而是20世纪的中国所特有的抒情主义。”他认为，“抒情主义这是现在文坛的特色的一个最适切的名词。”⑥ 然则，我们亦注意到，这种抒情冲动一旦缺失了理性节制、道德规约和美学升华，则沦为浅薄的感伤主义和拙劣的语言表现，此乃梁实秋、饶梦侃的观点。第二，在文艺大众化论者和某些现实主义者那里，“抒情主义”的泛滥应归咎于作家错误的世界观、人生观，因为后者把文艺视为知识贵族的语言游戏和白日梦者的喃喃独语，他们的社会实践、写作目标与人民大众之间缺乏深入的互动，于是在个人主义情绪中顾影自怜，充斥着病弱、颓废的无病呻吟和离奇古怪的、不着边际的幻想，持此论调者有艾青、穆木天、胡风、臧克家等人。第三，现代主义者与上述人士有较大距离。他们拒绝把“情感与情绪”定义为诗之本质、灵魂和生命，不认可把抒情主义与作家的人生观、世界观挂钩的做法，认为有缺陷的诗学信条应为此负责。在他们眼中，不管纯诗化的浪漫的个人抒情抑或为国族大众的热情礼赞，均难逃“抒情主义”的危险：没有把主体的生活经验成功转化为艺术经验，未能为主体情感寻找切当的客观对应物，于是，走向了情感浮泛、缺乏节制和裁剪经营，沦为政教宣传和感伤自恋的工具。现代主义者坚信，诗的本质是经验而非情感，抒情之外仍有诗，叙事诗、戏剧诗以及知性化的诗艺，值得期待。这派的灵感源泉来自艾略特、里尔克、奥登等。冯至、梁宗岱、徐迟、袁可嘉、唐湜、胡明树、柳木下是这种美学的信徒。需要指出的是，西方的“Lyricism”经常被国人对译为“抒情主义”，似可商榷。追溯起来，在19世纪，法国的圣博夫（Saint- Beuve），意大利的托马泽奥（Niccolo Tommaseo），英国的穆勒（John Stuart Miller），德国的盖尔维努斯（George Gottfried Gervinus）、罗森克兰兹（Karl Rosenkranz）和菲舍尔（Friedrich Theodor Vischer）都用过这一术语。20世纪前期，英国诗人刘易斯的《抒情冲动》也论及这个概念。⑦ 但是，西方的“Lyricism”含义清晰、单一而稳定，无非是形容词“抒情的”（lyric）加上后缀“ism”变成名词而已，有时译成“抒情”、“抒情态度”、“抒情作风”，指代文艺作品尤其是（抒情）诗的美学精髓，正如论者所言，“Lyricism”以表现个人主体的情绪为旨归，其实是19世纪欧洲浪漫主义文学运动的一个特性。⑧ 在本文中，抒情主义的历史性将是我的中心关怀。
在不同历史时期，中国现代诗学中的“抒情主义”被一元化、本质化和普遍化了，而且在新诗理论批评家那里，“抒情主义”经常与政治意识形态联系起来。在左翼文艺家和大众化论者眼里，浪漫主义诗歌以及“纯诗”就其本质来说就是病态的“个人抒情主义”。1930年代初期的“民族主义”文艺捍卫者认为，殷夫的普罗诗歌无非是一种缺乏语言组织能力和艺术经验的浮泛粗暴的情感叫嚣而已。1940年代，袁可嘉把“政治感伤性”判定为波澜壮阔的大众化诗歌的顽症之一，他从瑞恰慈那里汲取灵感，把现代主义奠基于中国、永续发展的未来；而李广田则是不动声色地调和了瑞恰慈的学说和文艺大众化理论，企图为超克新诗中的“伤感”习气出谋划策。在不少场合中，抒情主义的含义宛若西方的“emotionalism”（情感主义）或者“sentimentalism”（感伤主义）的中国翻版，投射出政治意识形态和权力运作盘根错节，借用格林布拉特的话说，这是历史经验中的自我塑造（self- fashion）。本文起用的“抒情主义”，祛除了习见的意识形态色彩、包容个别原义并且拓展出新意。它首先指的是本体论上的一种思维方式和价值判断，独尊情感乃至盲目地神化情感，有时漠视了深化生命体验或者开阔社会视野的必要性。有时执迷于神秘灵感、个人天才之类的古老信仰，对诗歌作为一门“手艺”的认识不足，意识不到语言能力、技术历练以及知识积累的重要。在技术运用上，抒情主义忽视了节制内敛、艺术规范与形式约束，有出现感伤主义等负面倾向之虞。不仅如此，抒情主义者提升抒情诗在文类结构中的地位，缺乏文类多样性的意识，甚至压抑、贬斥和抹杀其他诗歌样式的合法性，而且即使对抒情诗自身也有褊狭的理解：仅仅把抒发激情作为辨识抒情诗的身份标志，排斥了宁静的心境、恬淡的妙悟或者轻灵细微的感觉之转化为抒情诗内容的可能。抒情主义有时夸大了诗中哲理与情感的不相兼容。这样看来，无论大众化诗学的鼓吹者还是纯诗运动的实践者，无论浪漫主义者还是部分写实主义者，其实分享了“抒情主义”的价值预设和思维方法，尽管其美学理念、政治立场看上去有天渊之别。所以，若加以细分的话，其实存在着“浪漫的抒情主义”与“写实的抒情主义”、“大众化的抒情主义”与“纯诗化的抒情主义”等型类的混杂。
“抒情主义与中国现代诗学”是一个重大课题，惜乎出于多种原因，国内外学界对此甚少关注。阿多诺（Theodor Adorno）、伦屈亚（Frank Lentrichia）、齐默曼（Sarah M.Zimmerman）、利大英（Gregory B.Lee）、第法尼（Daniel Tiffany）、佩罗弗（Marjorie Perlof）、文德勒（Helen Vendler）、德曼（Paul de Man）、布拉辛（Mutlu Konuk Blasing）等对抒情诗的研究，或可为这项课题提供参考，但价值相当有限。作为诗学的抒情主义，可以区分为“本体论”层面（关于诗歌的本质和功能）和“现象论”层面（关于诗歌的形式、技巧、风格），那么，在现代中国，作为本体论的“抒情主义”是如何出现的？本文尝试从中国抒情传统的延异、西方浪漫诗学的跨文化运动、现代中国的历史经验以及物质文化与市场消费等多重角度，给予初步的观察、描述和诠释。
二、中国“抒情传统”的延异
在现代中国抒情主义兴起的过程中，“抒情传统”起到了潜移默化的影响。古代文论中有关抒情的论述，不胜枚举。众所周知，《尚书·尧典》提出最早的说法：“诗言志。”《诗大序》从发生学角度描绘了从主体情感到语言表现再到歌舞艺术的过程：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”据朱自清、朱光潜、潘大道的考辨，所谓“诗言志”之“志”并非心理学中的“意志”而是“情感”，“言志”者，“抒情”也。陆机的《文赋》明确提出“诗缘情而绮靡”，以此识别诗与赋的文类差异，前者是兴发情感，后者是铺叙事物。孔子确认诗的四种功能（“兴、观、群、怨”）之一就是抒情。屈原《九章·惜诵》出现“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”的说法，司马迁、班固、王逸、朱熹对此大加发挥。《淮南子》也有“愤于中而形于外”的说法，司马迁立下“发愤著述”的宏愿。刘勰的《文心雕龙》关于抒情的段落不在少数：“五情发而为辞章”、“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成”。韩愈《送孟东野序》提出“不平则鸣”的著名说法，欧阳修亦有“诗穷而后工”的格言，严羽的《沧浪诗话》有“诗者，吟咏情性也”这一类的话。近世学人中，钱钟书从“诗可以怨”的思想出发，爬梳整理了中西诗学中共有的文艺心理学的一个侧面，刘若愚的《中国文学理论》认为中国古典诗学的特质可以概括为一种“表现主义”，这些都是基于对上述中国诗学史的把握。不仅如此。海外学者高友工、陈世骧指出，“抒情传统”实已囊括了所有中国的古典文艺形式（文学、书法、绘画等等），浸润深广，无处不在。⑨ 当然，上述说法的侧重点不完全一致，大部分人描绘的是文艺发生的情感动力学原则，有的则标榜一种严肃的工作伦理或生命意志，还有人着眼于情感与语言在文艺中的辩证关系，而且总的来看，抒情的不同载体（诗歌、文艺、文化等）经常混杂在一起。白居易的名言：“诗者，根情，苗言，华声，实义”受到潘大道和艾青的热烈赞扬，杨鸿烈、陈勺水、朱光潜、梁宗岱、吴兴华从古典诗学中寻找创造性转化的资源，都是显著的例子。捷克汉学家普实克指出，现代中国文学的抒情性是一种自我塑造的“主观主义”的审美意识，在文学史上经历了从“抒情”到“史诗”的演变，这不但是文体的嬗变而且标示着中国人对现代性的历史想象。⑩
中国现代诗学中的抒情主义与抒情传统相比，尽管也有“个人抒情”的相似性，但还存在着明显的差异性，那就是涌动着走向大众、拥抱国族的蓬勃激情。
不过，古典诗学中的“情”常与其他概念纠缠在一起，例如，“文”、“理”、“气”、“道”、“性”、“神”、“心”，涵义极为复杂。王世桢的“神韵说”，袁枚的“性灵说”，翁方纲的“肌理说”，背后是宇宙论、神秘主义、礼乐文化、文统和道统这一套东西。而且，古人所谓的“情”也有分歧的含义，根据刘若愚的考察，有时候是普遍的人类感情，有时候是个人的性格，或者是个人的天赋和感受力，有时候是一种道德情操，不一而足。“诗言志”所谓的“志”，有人认为是“心愿”、“情感意旨”，由此发展出表现论，有人认为是“心意”或者“道德目的”，这就让表现论与实用概念结合在一起了。大家都知道陆机主张“诗缘情而绮靡”，似乎他是一个纯粹的抒情主义者，但根据刘若愚的考证，陆机并不认为情感是文学的唯一实质。刘勰没有将文学表现只局限于情感而是将情与理并列(11)。现代抒情主义的崛起有许多因素导致，“理”、“气”、“道”、“性”这些概念消失了，但“抒情传统”的个别有活力的因子保留下来，与其他元素结合起来，随物赋形，重现活力。我指的主要是原始主义的表现论（“诗歌起源于普遍的人类感情”），它相信诗歌写作就是诉诸于纯粹的情感表现，这种抒情主义从“五四”到1980年代，延续了70年之久，直到1990年代之后，新诗界不再把“抒情”指认为诗歌本质而是从语言方面重思诗歌的本质问题，这可以说是一个结构性变化，虽然关于抒情性和叙事性的话题还会出现，但不再作为一个支配性的解释框架了。
俞平伯、周作人、于赓虞、郭沫若、戴望舒、孙毓棠等人的纯诗化的浪漫化的抒情主义话语，当然与源远流长的“抒情传统”有关，不过强化了个人主体性的一面，这当然与普实克所谓的现代中国文学中的“主观主义”有关。另一方面，则是大众化的写实的抒情主义的崛起并且压倒了纯诗化的浪漫化的抒情主义，前者强调情感与社会结构的对应性，看重抒情主义与集体、国家、民族认同、政治动员的密切关系，例如穆木天、蒲风、任钧、林焕平、蒋锡金、王亚平、黄药眠、胡风、阿垅，就是典型。当然，这种思想不能说古代完全没有。宋代理学家邵雍就认为，情感与时代或者当代的社会政治情况有关，他因此谴责只表现个人情感的诗，而提倡显示对时代的关怀或者具有某些现代批评家所谓的“社会意识”的诗歌（参看刘若愚的分析）。进而言之，一方面，现代诗学论者在探讨抒情主义之时，经常从中国古典诗学中寻找奥援；另一方面，抒情传统与抒情主义的差异性在于：古人偏重情感的优美、和谐、真诚、真挚，重视中和节制之美。诗可以怨，但要“怨而不怒”、“乐而不淫”、“哀而不伤”，发乎情而止乎礼仪，所以，孔子才赞扬《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”。现代的抒情主义明显强化了情感力度，推崇雄浑抒情。成仿吾说情感不到燃烧点就不做诗，胡风强调主观战斗精神，黄药眠要求每一句话每一个字都注进激情，都是著名例证。不少理论家认为，抒情主义不仅是一种语言的完成而且是一种道德的完成甚至政治的完成，从接受美学的立场看，这并不稀奇，古代就有“诗可以观”、“使顽夫廉，懦夫有立志”之类的论述；但像艾青、胡风、阿垅和黄药眠那样，认为抒情主义具有突人事物的内部秩序、揭示现实世界的真理的作用，这种功能论却是一种非常“现代”的观念。所以，从连续性与断裂这两种视角观察现代抒情主义与抒情传统之间的关系，也许会有新发现。
三、西方抒情诗学的跨文化影响
中国现代抒情主义的另一个知识来源是近代西方和日本的文学理论。二三十年代，华兹华斯、雪莱、柯勒律治的浪漫派诗学，佩里的《诗之研究》，阿尔丹关于史诗、抒情诗、戏剧诗的划分，哈德逊对于“主观诗”与“客观诗”的辨别，本间雅雄的《文学概论》，荻原朔太郎的《诗底原理》，英美学者温切斯特、皮考克的文学研究著作，很早就被中国人译介过来，有的还出现了多个译本，多次重印，这些知识图景有助于西方诗歌在中国的经典化和接受，也刷新了现代中国人对于抒情的期待视野，正是在这种跨文化的“翻译”活动中，现代中国人的“抒情主义”慢慢形成了。后来，别林斯基的《文学论》、托尔斯泰的《艺术论》、高尔基、车尔尼雪夫斯基、杜波罗留勃夫等的文艺著作被翻译过来，其中的抒情知识被胡风、吕荧、黄药眠、林焕平、蒲风、任钧大加引用。不少诗学专著、教科书或者文学概论之类的通俗读物，例如，潘大道的《诗论》、杨鸿烈的《中国诗学大纲》、汪静之的《诗歌原理》、孙俍工的《诗歌作法讲义》、傅东华的《诗歌原理ABC》、石灵的《新诗歌的创作方法》、穆木天的《如何学习诗歌》、杜蘅之的《诗的本质》、黄药眠的《论诗》、艾青的《诗论》，纷纷透露出“抒情主义”的取向。
此外，我们不能忽视的是，“抒情”在现代知识体系中受到了应有的尊重。杜克海姆提出“感情的安慰为人生的最大义务”，沃德认为20世纪新的人生哲学就是一种承认感情要求的哲学。(12) 一些哲学家把研究对象从形而上学拉回到生活世界，承认主体的欲望、感情、意志、想象的重要性，例如克尔凯郭尔、叔本华、雅斯贝尔斯，等等。尼采的《悲剧的诞生》认为“酒神精神”的迷狂催生了以表现个人主体性为主的抒情诗形式。阿多诺的《抒情诗与社会》揭示了抒情主体对世界的不言自明的反抗。德曼的《抒情诗与现代性》把抒情诗视为展示现代性之历史变迁的体裁。伦屈亚以弗罗斯特诗作为例，呼吁以抒情主义为突破口而把个人主体从体制化的权力运作中解放出来，恢复人的尊严、心智自由和创造性想象。(13) 这种知识图景贯穿于20世纪西方的思想、文化、文艺的领域中，也为现代中国诗学中的抒情主义之兴起和壮大提供了背景和参照。不过，中国现代诗学中的抒情主义与西方的抒情论述相比，那种历史经验形成中的差异性也须得到正视。那种在重重危机之下诉诸于各种技术手段以激发诗歌的抒情潜能、那种试图击破语言游戏的外壳而最大程度地介入现实政治的改造、那种在推广普遍性价值体系之中洋溢着的解放的激情，正是它的民族性格所在，它的随物赋形的生命力，亦在于此。
四、抒情主义与政治的互动
革命、战争、暴力、流亡是现代中国史的常态，思想、文化的生成流变都是在这个历史总体性之中展开的，必然展示出“政治化”色彩，反对西方殖民人侵、颠覆封建传统、重建现代中国人的主体，就是这种宏大叙事的体现。我们不能否认这些运动的思想来源、动机和过程的复杂性，但有一点难以否认，那就是，不但左翼激进主义思潮而且包括政治自由主义，甚至文化保守主义，都在民族主义情绪和现代性追求之间历经了心灵撕裂的折磨，那种“寻求秩序与意义”的焦虑、犹疑和困苦，无处不在。其中最为激烈的是左翼思潮。众所周知，马克思主义把人当作历史的主体，认定人的主观能动性蕴蓄着惊人的能量，而只有世界观和人生观得到了改造的个人才能被接纳到集体之中，这是一切文化行为和政治事务取得成功的前提。不止是马克思和毛泽东有这样的看法，就连梁启超、严复都被类似的学说激动不已。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》把人的情感转变当作是具有决定意义上的转变，冯雪峰、周扬、邵荃麟对“情感”的潜能极为看重，当然是这种逻辑的产物。胡风念念不忘的“主观战斗精神”及其对于客观主义的批判，舒芜的《论主观》，吕荧的《人的花朵》，黄药眠、周钢鸣、阿垅对“抒情”问题的不遗余力的论辩，所有这些诗学现象只有放回到现代中国历史经验中，才有可能获得完整准确的理解。
因此，中国现代的抒情主义一再高扬，各种抒情诗形式得到了实验的机会。早在1930年代，周扬就建议大众文学采取“小的形式”，主要原因即在于：“它们是单纯的，明快的，朴素的，Dynamic（有生气的）的，Heroic（英雄的）的。它们可以很迅速地、直接地反映出每个瞬间的革命的普罗列塔利亚特的斗争生活。它们是鼓动宣传（Agit- prop）的最好的武器。”(14) 这就是形式与政治的辩证法。大众化是增强新诗之抒情能量的重要途径，而抒情手段的多样化反过来也落实了新诗的大众化，两者互为因果。不少人达成一项共识：在现代中国的历史境遇中发动新诗的大众化，不仅需要作品的形式大众化和内容大众化，就连作者本人的生活方式也应该自觉做到大众化：“首先从意识里清除掉那些残余的‘文人二流子’的主观、宗派，以及自私自利的不良观点。坚定群众的观点，彻底改造自己的思想、情感，自觉主动地扩大生活的领域，多看多了解人们的痛苦、欢乐、希望。”(15) 严辰以夸张的修辞方式宣誓了他的大众化的决心：“我们一定要从自己的小资产阶级知识分子的硬壳中脱出，毫不惋惜毫无保留地浸润在大众一起。”(16)
当然，探讨“抒情主义”的动力机制之时，对于“政治”一词的内涵需要仔细辨正。我们知道，“政治”在英文中有两个单词：Politics（政治学）以及Political（政治的）。政党政治、国家政治、议会政治、政治决策，这些典章制度的东西属于“政治科学”或行政学范畴，这与从哲学层面探讨自由、民主、正义等抽象概念的“政治哲学”对应，两个领域都属Politics。但是，Political与主体性、主观介入的关系很大。尼采、阿伦特、福柯、巴丢、施密特都有这方面的论述，他们论证的过程，我这里省略不说。他们的学说总结起来，就是不再把政治解释为一种制度实践或者外在的程序安排，而是理解为主体的一种精神觉悟的状态，一种主观介入的意志和行为，从这个角度可以说，我们每一个人都是Political的。（我在和汪晖教授交流关于抒情主义与政治文化的问题时，他建议我放弃“政治文化”的说法，直接改为“政治”这个术语，从Political而不是Politics的角度来讨论。）施密特的《政治的浪漫派》一书讨论施莱格尔、缪勒、卢梭等德国、法国浪漫派，也是出于这种考虑。施密特在书中明确使用了“抒情主义”的概念。
现代中国的政治具有强烈的“主观性”，体制内的政治活动例如投票选举、议会民主等等不去管它，体制外的政治形式包括集体行动、社会运动和革命，莫不与主观性息息相关。“革命”是最激烈的政治形式，其核心观念是自由意志和人的解放。中国革命的经验是，以大规模的群众运动的方式，把觉悟了的个人主体（无论黑格尔所谓的“世界历史个人”还是“再生产个人”）组织到一个政治共同体当中，以建立新型主权国家为目标。（解志熙教授认为，从新制度经济学和组织行为学的角度来看，历经晚清以来的各种内忧外患，现代中国的物质资源非常稀缺，政治运作必然要依赖于人的主观能动性的发挥，“文学”作为一种能量巨大而成本极小的形式被无时无刻地调动起来，人们对于新诗的“抒情”潜力极为看重，这是非常自然的。）所以，抒情主义不仅是“美学的”而且是“政治的”。从诗学的一面来说，在抒情话语与社会现实之间出现了矛盾和张力之后，理论家批评家不断反思和修正自己的知识根源和观察角度，把一些新的元素巧妙地编织到抒情诗学的理论体系中，从而维持着这种“抒情诠释学”的活力和地位。从政治的一面来看，现代中国的新诗运动采取了各种各样的民间化的、民族化的、大众化的形式，不断激发人的主观能动性去参与政治变革，因此，也使得现代中国的政治带上了强烈的“主观性”，这似乎与英国的光荣革命、美国革命不一样，前者是王权、贵族和资产阶级相互妥协的结果，民众被排除在政治参与之外，后者只是依靠一次独立战争就一劳永逸地为制宪会议提供了保障，无须采取大规模的群众运动或者游击战争等形式，甚至连美国历史上是否存在过一场“革命”都是有争议的。中国革命与法国大革命、俄国革命的相似之处在于广大民众的参与，但是民众参与的广度、深度、规模、主体觉悟的程度、过程的艰巨性和复杂程度，仍然比不上中国革命。现代中国的政治不是一上来就直奔和平主义的制度建设，不是追求恩格斯、伯恩斯坦的议会合法斗争而坚持要走马克思、列宁的暴力革命的路子，强调从情感、价值、态度、心理、精神、观念等人文的、文化的层次去塑造个人的自我意识。林毓生说的“以思想文化解决社会政治问题”，麦斯纳说的“文化主义”，都与此相关。文艺、诗歌、抒情主义都有强烈的主观性，许多政治人物（李大钊、陈独秀、瞿秋白、毛泽东、冯雪峰、蒋光慈）都是文学家，经常用诗歌等抒情文艺表达对世界的看法，这是有趣的现象。现代中国政治由于文艺抒情主义的渗透，也强化了主观介入的性质，所谓“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”，“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”等雄辩地说明了这一点。毛泽东就是一个政治浪漫主义者，为了应对历史的无穷变化和现实的复杂矛盾，他一再召唤个人主体的觉悟，试图从根本上改变世界的构造，以创造新人和新世界，建构新政治和新文化为己任。就这样，抒情主义与政治从两个相反方向走到了一起，相互渗透、相互转化、相互支援、相互定义。总之，抒情主义不单涉及微观诗学层面、艺术思维层面或者价值功能层面，而且是个体的一种“行为方式”以及政治运动的特征。我把Political（政治的）作为一个分析范畴与抒情主义建立起逻辑关联，乃是由于基于两者共享了“主体介入”这样一个结构特征，而这种个人能动性在后革命时代、去政治化时代、全球资本主义时代、消费主义时代的消失，让德里克大失所望。(17)
美国学者努斯鲍姆认为，在一个理性、效用、科学占据主流话语的社会中，文学能够培育人们想象他者与去除偏见的能力，最终锻造一种充满人性的公共判断的新标准，一种我们这个时代急需的诗性正义，(18) 那么，抒情主义对于我们理解自我与世界、文学与政治的关系是否可以提供新的思考呢？如果理论能够动摇并且改变我们看待世界的方式，如果我们乐意击破常识的表象而揭示事物的内部秩序，那么，我希望“抒情主义”能够开启这种可能性。
五、抒情主义与大众化、技术和市场
在古代中国，抒情文艺乃是“士”或者文人的专利，诗歌在文类结构中处于中心地位，它的生产、发表、流通和消费主要是在文人、士大夫这个圈子中进行的，精英化、贵族化了，农民、手工业者、商人、士卒、贩夫走卒、匹夫匹妇、引车卖浆者等人民大众被排除在这个文化圈子之外，诗歌的潜在读者不会是这些人。虽然在古代中国，诗歌作为一种基本的教养甚至也激发了僧侣、道士、商贾等边缘人士或者底层民众的创作兴趣，但是这些人在文化场域中被剥夺了话语权是显而易见的。在现代中国，封建等级制度的废除，新式教育的普及，都市文化的繁盛，报章杂志的蓬勃，民主平等观念的深入人心，现代国民意识的增强，等等，使得文学包括诗歌写作与公共领域发生了强有力的关系（在深度和广度上都是如此）。与古代相比，尽管诗歌在文类结构中从中心走向了边缘，但是它的能量和效果更巨大了，其中一个原因是新诗大众化的刺激。从普罗诗歌到国防诗歌到抗战诗歌到人民诗歌，一再召唤大众化，从题材主题的改变，到语言形式的更新，到本质和功能的再定义，到作家的身份政治的论辩，到诗歌的生产、发表、流通和消费等环节的新变，新诗大众化的设计是全方位的、革命性的。因此，诗人不再是传统文人而是一个葛兰西所谓的“有机知识分子”，抒情主义突破了审美自主论、为艺术而艺术、纯诗化的方向而迈向了大众化的广阔空间，抒情诗样式的花样翻新，成功地把新诗从个人情绪、主观体验和神秘幻想当中解放出来，寻获了新的生长点。从这个角度来看，抒情主义之所以在现代中国形成了波澜壮阔之势，不但是由于它的背后存在着一个源远流长的“抒情传统”，更是由于它的下面出现了一个广泛的“社会基础”，民族主义作为一个普遍性价值体系把人们整合起来，奔向抗战建国的历史蓝图，套用史密斯的说法：“通过将集体的记忆与特定的祖先领土联系起来形成祖国的观念，民族自然地团结起人民，并且为他们提供了情感的安全和认同感。”对比一下就可明白，为什么1990年代以来，新诗理论中的抒情主义风光不再了呢？因为当代是一个价值分裂的时代，真理是多元的，原先支撑着抒情主义的那个社会基础如今不复存在。
中国作家很早就发现，现代诗之抒情功能的发挥单纯依靠文字功夫不足以成事，必须辅之以科技手段和物质设备。“朗诵诗”运动糅合演讲、朗诵、表演等表达方式，配备有灯光照明、舞台布景等物质设置，成功地从单纯的“语言游戏”（language game）转变为实践性极强的“技术文本”（techno- text），徐迟专门编写了《朗诵诗手册》。“大众合唱诗”依赖于音乐器材、人员配置和专门排演，早在抗战之前，蒲风、穆木天、戴何勿畅谈过这方面的设想，光未然的《黄河大合唱》是著名的例证。“诗广播”和“诗画报”通过电波和视觉来实现诗歌的抒情目的。“街头诗”的出现是由于陕甘宁边区的物质贫乏而导致了特殊的发表空间，“方言诗”的产生起因于国语推广的不足、教育的不平衡状态、语言的地理差异以及中国社会结构的特性，田间、沙鸥、薛汕在这两种诗歌形式上有所实验，茅盾、郭沫若、王亚平等人有理论主张。概言之，为了在特定历史条件下发挥诗歌的抒情潜力，现代中国人发明出多姿多彩的诗歌“样式”，而反过来看，这些诗歌样式的涌现又强化了诗歌的抒情取向。
另一方面，市场消费对文学之抒情功能的刺激。郭沫若的《女神》因为反映了闻一多所谓的“时代精神”而引起了广大读者的青睐，在书籍市场上不断重印，“新诗”的消费和写作成为一种时髦的“情感教育”的方式。丁玲、冯至、沈从文等外省文艺青年，当初读了《女神》之后引起的心灵震撼，几十年后他们仍记忆犹新。郁达夫的《沉沦》激起了弱国子民的愤怒和悲哀情绪，作者由此声名鹊起，日记体、自传体、书信体等主观性的文体，大行其道。大革命失败后，蒋光慈极其煽情的诗文迎合了一代青年人的幻灭和苦闷的心声，所以出现了重印、盗版和改名的现象，作者尝到了稿费和版税的甜头之后，反过来又匆忙炮制一批类似的抒情作品，投放到图书市场。在二、三十年代，梁实秋、黄日葵就对新诗中的滥情之风大为不满，潘大道、杨鸿烈、陈勺水还以抒情的欠缺为借口，全盘否定了新诗运动的意义和价值。制作抒情文艺竟成一项新型的文化工业，这证实了文艺市场的消费倾向如何刺激了文艺作品的生产、编辑、流通和接受。
结语 抒情主义的后果
“抒情冲动”（lyric impulse）是人类生活的基本方面和艺术发生学的基础，“抒情传统”是中国古典文艺的一个民族特质，这些论述，比比皆是，相形之下，中国现代诗学中的“抒情主义”尚未引起学界的注意。实际上，抒情主义乃是中国现代诗学的基础构造，这种话语实践是现代中国的历史经验、物质文化、技术与市场等多重条件下的产物，它在历史进程中分化为“纯诗化”的抒情主义与“大众化”的抒情主义、“写实的”抒情主义与“浪漫的”抒情主义等不同类型，既塑造了新诗之成立的前提和预设、深化了现代诗学的深度品质，也把人们从纯粹主观性的正统叙事之中解放出来、介入了现代中国的文化和政治变革。而且，现代中国的不少诗学争议正是在“抒情主义”这个结构中兴发和展开的，它所迸发出来的影响力，无处不在，迄今仍在笼罩我们的历史叙事和价值判断。从“五四”到“四九”的30年中，抒情主义击败了现代主义诗学而牢牢地占据了主流位置，在这个场域中，汇集着知识、权力、意识形态的运作、对抗和斡旋的重重踪迹。抒情主义虽是一种话语建构，却不是虚幻空洞的神话而是活生生的现实，在其兴起、流变、壮大和胜利的过程中，我们目睹了中国现代诗学从审美到政治、从幻想到现实、从理论到历史的转换和过渡。30年后，新的诗学知识不断输入中国，抒情几乎沦为“前现代”的话题了，但在1990年代关于“叙事性”的论争中，抒情主义的幽灵再度君临，所以，我们不得不回到历史，重新思考现代诗的基本问题。
注释：
① 当然，对于“抒情性”也有其他用法，例如，奥尔布赖特从抒情模式而非抒情诗文类的角度考察了英语文学，参看Daniel Albright,Lyricality in English Literature,University of Nebraska Press,1985.
② 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，开明书店，1927年版，第68页。
③ 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的》，新月书店，1927年版，第16页。
④ 胡风：《论现实主义的路》之第一章《从实际出发》，上海希望社，1948年。
⑤ 焦菊隐：《夜哭》，北新书局，1927年6月版之“再版自序”。
⑥ 郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》，上海《洪水》第3卷第33期（1927年5月16日），第378页。
⑦ 韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》第2卷，上海译文出版社，1989年版，第506页；《近代文学批评史》第3卷，上海译文出版社，1991年版，第439页；C.D.Lewis,Lyric Impulse,Harvard University Press,1965.
⑧ Jonathan Arac,“Afterword:Lyric and the Boundary of New Criticism,”in Chaviva Hosek and Patricia Packer eds.Lyric Poetry:Beyond New Criticism,Cornell University Press,1985,p.353.
⑨ 高友工：《中国美典与文学研究论集》，台湾大学出版中心，2004年版，第104页。
⑩ Jaroslav Prusek,The Lyrical and the Epic:Studies of Modern Chinese Literature,ed.by Leo Ou- fan Lee Indiana University Press,1980.
(11) 刘若愚著，杜国清译：《中国文学理论》，江苏教育出版社，2006年版，第98－130页。
(12) 刘延陵：《诗神的歌哭》，收入沈熔选：《国语文选》第6集，大东书局，1932年版，第106页。
(13) Frank Lentricchia,Ariel and the Police:Michel Foucault,William James,Wallace Stevens,University of Wisconsin Press,1988; Steven Jeffrey Jones,“Criticism,Historicism,and the Rediscovery of Lyricism:Frank Lentricchia's Post- Existential Divagations,” Boundary 2 volume XVI no.2,3(Winter/Spring 1989),pp.129-160.
(14) 起应：《关于文学大众化》，上海《北斗》第2卷3、4期合刊（1932年7月20日），第423页。
(15) 王亚平：《论诗歌大众化的现实意义》，上海《文艺春秋》第3卷5期（1946年11月15日）。
(16) 严辰：《关于诗歌大众化》，延安《解放日报》1942年11月2日，转引自杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985年版，第409页。
(17) 阿里夫·德里克著，王宁等译：《跨国资本时代的后殖民批评》，北京大学出版社，2004年版。
(18) 玛莎·努斯鲍姆著，丁晓东译：《诗性正义：文学想象与公共生活》，北京大学出版社，2010年版。
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