从“亭子间作家”与“封建小市民”的关系谈起——读《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》有感，本文主要内容关键词为：亭子间论文,小市民论文,霓虹灯论文,上海论文,封建论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-6604(2009)01-0050-06
研究现代通俗文学必须“熟读上海”，特别是清末民初的上海社会。而当今“海外上海学”也已成为一门“显学”，更为我们提供了若干优秀的研究上海的佳作。《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》[1]（以下简称《霓虹灯外》）是华裔历史学家卢汉超所写的一部再现上海清末民初社会的历史学专著。它阐释的主要对象是在闪耀的霓虹灯光照之外的上海“石库门里的小市民”与“棚户区里的贫民”们的日常生活。这部专著在海外引起了强烈的反响，好评如潮，甚至被称为是“一本辉煌的著作”。美国最权威的历史学刊物《美国历史评论》(American Historical Review)评价道：“这是关于20世纪中国最伟大的城市内日常生活的一份巨细无遗、具有启蒙性的、令人读之津津有味的报告。”[1]西方史学界认为对它的评价甚至高到再怎样隆重推荐也不为过的地步，视为是一部地方史的典范之作。因此，在2001年荣获美国城市史研究会两年一度颁发的最佳著作奖，也是该研究会第一次颁布给华裔学者的大奖。中国的历史学家熊月之也在他主编的15卷本《上海通史》的“导论”中，盛赞这部专著“为上海史研究开辟了一片新的领域”[2]。在这部专著中，既对研究对象的物质生活、同时也对他们的精神生活进行了详尽而有说服力的考察。而我有感而发的是，关于小市民读者与“亭子间作家”之间为什么必然有某种隔阂，以及为什么通俗作家却与小市民们之间有一种天然“亲和力”的话题。
一
在精英作家的评论中，我们常可以看到他们对“小市民”读者之不读新文学作品感到失望与焦虑，因此也就“怒其不争”；于是就在他们头上“重重地”扣上了“封建”这顶帽子。例如茅盾因市民争相观看《火烧红莲寺》电影，而斥责他们热衷于“封建的小市民文艺”。除了《火烧红莲寺》外，他认为“小市民文艺另有一种半封建的形式，那就是《啼笑因缘》。”①好像我们从来没有考究过，为什么精英作家喜欢将“小市民”这个名词作为一个“蔑称”，而对其“嗤之以鼻”。这或许是源于高尔基所写的剧本《小市民》，剧中的主人公别斯谢苗诺夫是个庸俗而空虚的人，而我们又在“小市民”的头上冠以“封建”两字，作为一种狭隘、保守、自私、无聊、迷信的庸众的代名词。“小市民”们在观看《火烧红莲寺》时那种狂热的态度，也许是极为可笑的；可是精英作家也许没有想过，在不久之后的抗日战争中，那种支配“庸众”们在电影院中狂呼的善、恶、邪、正的爱憎感，就是他们在前线战壕里义无反顾地献出生命的动力。
《霓虹灯外》将“小市民”作为一个重要的研究对象，作了极有学术价值的阐发。因此，本文就根据这本著作，先来弄清楚与文学很有关系的“小市民”这个名词的内涵。卢汉超认为，“小市民”这个名词被到处运用，其实它的含义是模糊不清的。每个人都知道“小市民”是什么意思，却没有人说得清它到底代表了些什么。他解释道：
“小市民”是一个统称，通常用来形容城市中那些位于中等或者中下阶层的人们。这个形容其实不见得准确，就好像我们习惯上给社会各个阶层分类一样。“小市民”的含义比较模糊，很难说清哪些人属于这一类而哪些人不包括在内。位于社会顶层的精英和处于社会底层的穷人们从来不会被称为“小市民”，它仅仅用来指称那些位于这两个阶层之间的人们[1]48。
而位于这两个阶层中的人们，一个主要组成部分是“职员”，因此，职员阶层当然可以归属为“小市民”。卢汉超根据有关数字的统计，在20世纪30年代，上海大约有250000到300000人从事职员工作，如果算上他们的家属，这个数字不会低于150万人，而当时上海的总人口是350万人，那么这个阶层就占了当时总人口的40%。
工人阶级在我们的心目中往往被塑造成统一的领导革命的无产阶级形象，但是卢汉超告诉我们：“小市民的另一主要部分是工厂工人。”[1]50他介绍了近期经国外学者的调查研究的成果得出的结论，中国劳工阶级的“产业工人是一个高度分化的群体，他们因个人的出身、工作的种类和自身的性别而有种种层次与差别”[1]50。他从工人们的不同居处来区分他们不同的经济地位，以及由经济地位不同而影响到他们的某些思想意识：
20世纪30年代早期的研究得出这样的结论：上海工人住房类型主要有三种，即里弄房子或石库门房子、老式平房、棚户区。在对76218间工人住宅的调查中发现，里弄房子也是上海小市民的典型住宅，占37%。这类房子上海随处可见，是大约一半的上海工人和他们家庭的住宅。……住在石库门房子里的工人家庭与那些处于社会底层的“阶级兄弟”——临时工、长工、各类没有技术的劳力有很大的不同。后者因为贫困，只能在城市边缘聚居，被住在石库门而心满意足的小市民轻蔑地称为乡下苦力或“乡巴佬”[1]51。
为什么他们一住进里弄或石库门就会感到“心满意足”了呢？因为他们之中很多人也是过去从乡下来的移民。他们带着过安定生活或者能发大财的梦想来到了上海，可是他们一到上海才知道“上海居，大不易”。他们找不到自己想要的合适居所，他们甚至羡慕蜗牛有自己随身可以携带的“房子”——身上所背的“壳”。他们中的极大部分人也曾经住过“棚户区”，但是正像《霓虹灯外》第3章的题目《逃离棚户区》一样，他们有了技术与较为固定的工作之后，就逃离棚户区而住进了石库门，尽管他们大多也不是一家住一整幢房子（上海最先造的石库门是三开间或两开间，由于地价昂贵，后来大多是单开间，主要的结构是一上一下，还有亭子间和灶披间等，至于以后搭出各种各样的阁楼与夹层之类就层出不穷了）：
根据1937年上海市政府的报告，在里弄密集的公共租界里，每幢里弄房子中居住的人家数大致如下：14310户家庭是一户人家住一幢房子，12874户家庭是两户人家共住一幢房子，18945户家庭是三户人家共住一幢房子，22764户家庭是四户人家共住一幢房子，15435户家庭是五户人家共住一幢房子，14028户家庭是六户人家共住一幢房子，……从报告中我们得知，甚至有一幢里弄房子里住着15户人家的情况。但基本上一幢房子住四户人家，或者24口人的情况较为常见……[1]147-148
这原本就是上海“寸金地”的如实反映，否则怎么会人口如此密集。但即使是如此拥挤，也与棚户区不可同日而语。因此，住得久了，思想意识上也会有一种比棚户区高人一等的感觉在心中发芽。这一点却会使精英作家大出意外，他们嘲笑的“封建小市民”的一个组成部分，原来属于“革命的领导阶级”。按照阶级分析法的逻辑去“判定”：精英作家大多属于小资产阶级知识分子，而他们嘲笑部分工人为“封建小市民”的那种居高临下的态度，正是他们要好好改造的“证据”之一。
二
我们不用反过来给精英作家“扣帽子”，而应该心平气和地、科学地对上海清末民初的社会进行考察与分析。上海在开埠以后，都市化、现代化与西化是同时推进的，这是无可否认的事实。但是上海有大量来自农村的移民，因此，上海的社会变革有其自身的本土根源。《霓虹灯外》一再强调，任何国家的现代化标准都是相对的，它们各有其自身的历史背景，因此，我们应该看到另一个侧面，那就是中国传统的持久性。于是，在上海的日常生活中随处可见“中西合璧”的特色。
在20世纪早期，“变”是上海日常生活中最明显的但又是可以预见的部分……尽管西方的事物差不多成为上海人日常生活的一部分（虽然并非每一个人每一天都能用到它们），上海人还是乐意保持和改进了很多旧的习俗和生活方式。尽管西方影响从表面上看是城市的主流且被中国的上层社会所渲染夸大，在遍布城市的狭隘里弄里，传统仍然盛行。而且，变化往往与传统的持续性共存、结合或纠缠在一起。如果说中西文化在上海这个交汇之地谁都不占优势，那么，这不是因为两种文化对峙而导致的僵局，而是因为两者都显示了非凡的韧性。对很多人来说，这个城市的魅力正是来自这种文化的交融结合[1]274。
正因为《霓虹灯外》是研究在霓虹灯光照不到的广大的区域空间，所以它随处关注着传统与现代共存，看到传统的“韧性”，而且同时得承认它们各自的合理与合法性。这样的事例不胜枚举。辛亥革命之后，传统历法曾被称为“废历”，可是“废历”不废，人们用“旧历”、“农历”、“阴历”和“夏历”（中国的第一个王朝为“夏”）为其命名；直到现在，二十四节气还是农村中农事的衡量基准；春节、端阳和中秋还是民间的三大节日。上海的小市民在现代化的过程中，虽有“变化”与“改进”的一面，但是，相对而言，物质文明的传播比较容易移植与引进，但精神文明的交融是一个复杂的过程，同时也应该看到，在处理新旧、中西、城乡这些矛盾时，还要顾及它们的兼具性、开放性的多元格局。而精英作家却用一种峻急的姿态“痛斥”普通百姓的“愚昧”与“无知”，于是也就很难分清传统中的精华与糟粕。“就像城市中被摩天大楼遮蔽的无数的里弄房子那样，在城市精英投射出令人晕眩的光影映照下，普通百姓的生活显得模糊不清。”[1]274同样的道理，在精英作家新文学的眩目光影下，普通老百姓喜闻乐见的民族形式的文艺作品，往往不分青红皂白，一律被丑化为“封建小市民文艺”和“半封建小市民文艺”。于是《霓虹灯外》的作者就觉得应该进一步去探索这些曾经住过里弄房子或石库门亭子间的精英作家的精神世界了。
如同金字塔一样，这些生活宽裕的作家们位于塔的顶端，而塔的下部则是许许多多刚刚来到上海的青年知识分子们，他们多数以当自由撰稿人为生。从经济角度而言，这些年轻作家可能还无法跻身社会精英的行列，他们写作的收入并不比一般的技工或者店主来得高。为了人生理想而奋斗的他们住在上海弄堂的“亭子间”里，与平民为伍的同时维持着精神上的精英状态[1]48。
其实这样的情况也基本上适合于那些在金字塔顶端的作家们，他们有的在没有成名之前也住过亭子间，以后即使能住独幢的房子了，不过还是生活在里弄里，但是他们“维持着精神上的精英状态”却是同样的，当然，我们不能说他们“怀有贵族般的心态”。卢汉超指出“这类作者的特点是：敏感，自负，看不起周围的一切但又无法超然世外……”[1]158。他们自以为是小市民们的启蒙者，可是因为小市民并不欣赏他们的作品而焦躁不安，同时产生了一种“对牛弹琴”的优越感，于是也就不惜用很激烈的言词诋毁小市民读者：
热心的著作家，滴尽了他们同情的心血，嘶竭了他们的沉痛的呼声，但他们最关心的一般民众，却只是瞠目结舌，不知道说的是什么。……那就没有方法可以阻止他们去看《快活》和《礼拜六》了。如果我们不能使一般人民养成纯正的戏剧观念，那么也就只好让他们去看半开化状态的脸谱戏了。著作家和一般民众的隔膜，结果使新文学不能平民化，如果新诗与新小说只是供少数人阅读的，那便是新文学运动的破产宣告了。……现在最糟的，就是一般读者，都没有嗅出面包与米饭的香气，而视粪尿为“天下的至味”②。
他们似乎对于供消遣的闲书，特别欢迎。所以《礼拜六》、《星期》、《晶报》之类的闲书，销路都殊别的好。这种冷淡的态度，与盲目的欢迎，许多朋友都以为是很可悲叹的现象。……其实说一句老实话罢，中国的读者社会，还够不上改造的资格呢！③
上述几段引文是一种焦躁情绪的非常有代表性的表现。他们的赤热的心与失望的惋叹跃然纸上。他们为小市民对通俗文学的爱好百思不得其解。他们也知道得改造小市民的“脑筋”，可是实践的结果又觉得小市民“还够不上改造的资格”。于是他们就认为，新文学的面包与米饭小市民不愿吃，却以通俗文学的“粪尿”为“天下的至味”。这话的分量就很重了，是带有侮辱性的言词。西谛写出了“著作家和一般民众的隔膜”，他们不甘于现代化与欧化的文学的读者对象仅仅是知识分子。其实新文学侧重于引领他们的读者去探求人生，它的力度在于思考精神层面上的追求与探索，当然读者随之或者会有革命或革新的实际行动；可是普通的市井与街坊们的阅读目的是“为生活”。“为人生”与“为生活”虽只是一字之差，但其中的内容显然有所不同。应该看到在当时上海文学之中必然会存在“为人生”与“为生活”的不同需求的多元格局。
三
《霓虹灯外》一书是专门研究上海中下层市民的全方位生活需求的，它必然会对小市民读者与通俗文学的“天然”亲和力给予一定的关注，尽管它不是一本研究小市民对哪些文学作品最感兴趣的专著。
到了民国时代，“海派”这个词开始与文学联系起来。“鸳鸯蝴蝶派”小说是最早的“海派文学”。海派风格的小说讲求娱乐性，以凄楚动人的爱情故事为主线，……鸳鸯蝴蝶派的作品在民国早期的上海是处于主导地位：20世纪10、20年代，中国几乎一半的文学杂志是在上海出版的，刊登的都是这类作品。从1908到1938的30年间，上海出版了180种鸳鸯蝴蝶派报刊杂志；仅仅1914年一年间，就有21种新的此类报刊在上海出版[1]47。
这里应该补充的是卢汉超虽然指出“鸳鸯蝴蝶派”“以凄楚动人的爱情故事为主线”，但当他讲到从1908年到1930年上海出版了180种鸳鸯蝴蝶派报刊杂志时，实际上是涵盖了武侠、侦探、社会小说等多种品种，因此，他所指认的鸳鸯蝴蝶派实际上是以言情小说为主，同时也包括了通俗文学的多种门类的。他还引用了研究鸳鸯蝴蝶派的专家林培瑞的见解：“小市民”是20世纪20、30年代鸳鸯蝴蝶派小说的忠实读者[1]48-49。小市民之所以能成为通俗小说的忠实读者，首先是因为他们需要一种“价廉”的娱乐品。在小书摊上租一部小说是他们的经济能力所能接受的。如果知识性、娱乐性与可读性兼备，而且有一定的艺术性的小说，则就不仅是“价廉”而且是“物美”了。上海高档次娱乐场所的门槛太高，他们跨不进，但他们可以在通俗小说中得到心灵的放松和精神的安慰，而休闲与娱乐也是他们在劳作之后“为生活”的一个重要内容。更何况有时在作品中能看到“自己的身影”与“周边的生活”。“有时这些‘小市民’好像很喜欢打探邻里之间与性有关的事情，若是像一项学术研究所显示的那样，上海的小市民是20世纪早期（尤其是在20年代）在全国极具影响力的‘鸳鸯蝴蝶’派小说的主要阅读者，那么对于里弄居民而言，邻里之间的暧昧故事是他们所阅读的爱情小说的生动再现。”[1]208其实，只看到“性”和“暧昧”故事这一点是不够的，应该说是他们在许多通俗小说中看到了自己周边生活的“生动再现”。因为这批通俗作家大多是报人，上海报纸上的“本埠新闻”栏是他们笔下故事的原型，所以小市民们能在这些小说中看到自己所熟悉的人与事。
但是除了娱乐性之外，通俗小说还有更为重要的职能。它们往往是教育移民们怎么在上海安身立命、使他们不至跌入那些专门靠欺诈乡下人的流氓、骗子所设下的陷阱，更不要踩上那些流氓、骗子事先预设好的“路边炸弹”，以致被炸得粉身碎骨。因此，应该看到通俗小说是移民从乡民转化为市民的形象教科书。除了不使他们受骗上当之外，更重要的是使他们了解城市化、现代化与农村的生活规律有哪些不同。移民的大量涌入都市，也有一个使“城市病”剧增的问题，例如房荒、失业、车祸、公共卫生的恶化、时疫疾病的传染等等，通俗小说的内容往往是针对这些社会问题，及时地传授那些缓解、防止和预见的知识，同时向乡民灌输现代意识，多方面地改变和塑造中下层社会从乡民转变观念和适应都市的生活，因此，通俗小说在市民得到阅读快感的同时，便是潜移默化地使乡民的思想萌生与滋长现代意识的触媒剂。关于这一点，《霓虹灯外》在写到“鸳鸯蝴蝶派”作品时，曾经将包天笑的《乡下人再到上海》这篇连载小说中的乡下人与鲁迅笔下的阿Q和茅盾笔下的吴老太爷联系起来论述。卢汉超分析道：这位老农民对城市的看法是充满了矛盾的，大都市在他们眼中，“已成为充满矛盾的混合物，赞美、羡慕、恐惧、鄙视交织在了一起”[1]6。“这个老顽固实际上也不喜欢他在城市内所见到的一切：从对火车月台票不同的称呼、电车的等级、商店对待顾客的亲疏态度、社会的唯利是图、娼妓的不知羞耻等等”[1]7。这篇小说当然含有讽刺的成分，可是读此类上海的通俗小说无异是告诉乡民，你们应该懂得怎样才能很快地融入城市的市民中去，否则在这个城市中是难于生存的。因此，这些小说对乡民的“为生活”——安身立命提供了活生生的教材，这是精英作家“为人生”的作品所不能完全替代的一种功能。关于这一点，可惜《霓虹灯外》一书没有充分地加以强调。可是我们也可以这样说：这本书虽然没有强调这一点，但它写出了“乡民转化为市民”的全过程，因此，也为我们提供了为什么“小市民”与通俗小说有着天然的“亲和力”的有力佐证。这本书共分3部6章：第1部是“寻求都市梦”，分为两章：第1章是“到上海去”，第2章是“黄包车夫的世界”；第2部题名“立锥之地”，也分为两章：即第3章“逃离棚户区”，第4章“小市民之家”；第3部题名“上海屋檐下”，亦分两章：第5章是“石库门后”，第6章为“石库门外”。这像是有内在联系的一套“连环画”，先是梦想找寻安定生活之“梦”，可是既无资金，又无技能，更无“过硬”的社会关系，不少人只能学着做黄包车夫，“据上海市社会局统计，20世纪30年代早期，市内有公共人力车夫80649人，每个车夫要供养家人4.23个。因此，人力车使340000人，或者说是市内人口的10%得以维持生计”[1]67。可是他们只能蜗居在都市边缘的棚户区，而他们的奋斗目标是“逃离棚户区”，只有搬进了里弄，成了“石库门里的小市民”，他们才算得上是真正的上海人了。这本书第3部的“石库门后”与“石库门外”生动地反映了芸芸众生“小市民的生活起居”。
卢汉超对这8万多个“上海祥子”的生活描写得极为精彩。许多结论也与精英作家笔下的黄包车夫的生活并不相同，或者可以这样说，与老舍的《骆驼祥子》虽是体裁不同，却堪称各尽其妙。黄包车夫要“逃离棚户区”当然是极不容易的，但他们之中的部分人总也能凭着某种机遇，进入上海里弄里的石库门。书中指出，上海的人力车夫并不像一般人所想像的那样愚钝无知，他们很“领市面”，比起每天12小时关在车间里的工人，他们更见多识广一些，他们甚至还会几句洋泾浜英语“卖大母”(Madame)、“卖死丹”(Master)什么的。卢汉超在结束“黄包车夫的世界”这一章时，有一段颇为精彩的论述：
人力车这一话题之重在于，这个简单的交通工具已将农民转化为“小商人”，他们以自己的体力作为仅有的可以出卖的商品，每天把自己投放到这个广大的市场（在街头候客），并做交易（与乘客讨价还价、与车行老板讲条件谈租金）。……因此，这些过去的农民必须尽快地改变其纯朴的天性以成为这既有挑战又有希望的都市生活的一部分。总而言之，在这个高度商业化的都市社会，农村移民转化成了各种各样的小商人。就这样，这些为人不屑一顾的小人物成了上海的商业世界及其文化——所谓“上海文化”——的一个基层部分。
写到这里，我们就可以回到我们上述想要说明的话题中去：他们对通俗小说的“亲和力”是“天然的”，他们还达不到探求“人生”的精神追求的高度，他们要的是为吃饭而“生活”。他们可以通过通俗小说去了解“形形色色的乘客”的心理，熟悉这个“高度商业化的都市社会”，他们要“进修”的是“上海文化”这门“学问”。或许有人会问，这些大多是文盲的人力车夫会去读小说吗？的确，他们之中有阅读能力的是不多，可是他们希望受教育的热情是很高的，因为识字对他们读懂路名，认识旅馆、店名和娱乐场所等名字——它们在都市的哪个方位等等是极有好处的，这有利于他们的“营业”。据1934年上海社会局抽样调查，人力车夫中“有较强的阅读能力”的约占8.55%，“识字”的约占39.47%，“不识字”的约占51.98%[1]79。但是他们要求“脱盲”的愿望很强烈。有关人力车夫成人学校的情况，也有零星的统计数字：“1937年8月，正值中日战争爆发之前，该月出席共计4744人次。”在战争中，闸北、南市被日寇炸毁了，“只有公共租界内的3所学校在战争期间仍然授课，按常规听课的学生400人，而仅1938年7月一个月，听课人次就超过8000人，几乎是战前听课人次的两倍”[1]80。至于人力车夫的阅读情况，也是有些记载的：
1933年成立上海人力车夫互助会，为互助会成员提供教育设施都是免费的。互助会设有7所以车夫的孩子为对象的学校。成人学校的对象则是车夫本人。互助会的每一办公区都设有阅览室，订有较有影响的报纸与画报。通常，阅览室旁设有茶室作为休息室。互助会还设有流动图书馆，每期有图书500册以上。这些设施都得到了充分的利用。1937-1938年间，阅览室读者为273592人次，平均每天750人次，图书馆101503人次，平均每天278人次[1]79-80。
这些设施都是人力车夫受教育或是通过书面“领市面”的场所。住在上海弄堂的“亭子间”里，与平民为伍同时维持着精神上的精英状态的作家的作品恐怕很难在这种阅览室里流通，这应该是通俗小说发挥教科书作用的地方。通俗小说虽然受不到主流文艺界的赞扬，可是他们能在小市民读者中“默默地流行”，它们的读者总量其实远远地超过精英文学的读者。由于小市民读者在媒体上从来没有发言的资格，因此通俗小说也只能一直处于“无言的强势”之中。读了《霓虹灯外》，我们认为卢汉超对上海的精英与通俗两种小说的共时性存在的结论是非常正确的。他告诉读者，这种对峙是正常的，它们的对峙不是一种“僵局”，而是精英文化与平民文化都有着非凡的“韧性”，正因为这种文化的多元格局，才显示上海这个大都市的无穷魅力。
亭子间作家与他们所蔑称的“封建”小市民是会存在“隔阂”的，靠着文化的多元格局，他们可以长期保持精英状态，去为知识阶层服务。而“封建”小市民阅读需求的“空白”，就让通俗作家去填补。记得有一位戏剧家曾经说过一句很有意思的话，大意是：我们是良性海派，不是恶形海派。我们也希望通俗作家所写的是“良性通俗小说”，不是“恶形庸俗小说”。但是我们也希望有些精英作家能够反思，在20世纪20、30年代的上海，他们不应站在云端上蔑视“小市民”。在20世纪20、30年代，他们曾花了不少笔墨、费了不少口舌，讨论“大众化”问题，可是“小市民”们却很少得到“大众化”的“实惠”，摸摸自己头上，却多了一顶“封建小市民”的帽子。现在恐怕应该为他们“脱帽”，还他们以公平与公正。
［收稿日期］2008-11-29
注释：
①沈雁冰：《封建的小市民文艺》，载《东方杂志》第30卷第3号，1932年2月1日出版。
②西谛：《最近的出产·本栏的旨趣与态度》，载《文学旬刊》第37期，1922年5月11日出版。
③西谛：《杂谈》，载《文学旬刊》第40期，1922年6月11日出版。