王次龙与早期类型片的多样化美学探索，本文主要内容关键词为：美学论文,类型论文,王次龙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909.2 文献标识码：A 文章编号：1672-2795(2016)01-0061-09 在中国早期电影史上，王次龙是一位集编、导、演于一身的优秀人才。然而长期以来受意识形态和电影史观的拘囿，王次龙的名字很少被研究者提起，久而久之甚至被遗忘。他19岁涉足影坛，34岁去世，如一颗彗星划过天际，留下短暂而闪耀的光芒。在15年的从影生涯中，王次龙参与编导、演出的影片有40多部，包括爱情伦理片、武侠片、爱国片、侦探片、古装片等多种风格类型，其中不乏精品佳作。纵观其创作历程，大致经历了从“欧化”到“本土化”的转变，并积极进行多样化的类型片创作和美学尝试，为中国早期电影发展做出了一定的贡献。 一、“大中华百合”时期的“欧化”风格 王次龙(1907-1941)，原名王雪厂，河北保定人。其兄王元龙也是一位著名电影演员，并且编、导过多部影片。1926年，19岁的王次龙进入大中华百合影片公司，担任布景师，同年参演了该公司的《透明的上海》(陆洁导演)、《同居之爱》(史东山编导)、《殖边外史》(陆洁编导)、《儿孙福》(史东山导演)等影片，成为该公司基本演员。1927年，王次龙在武侠片《王氏四侠》中凭借精湛演技崭露头角，随后向编导方向发展，1928年编导的《上海一舞女》是其导演处女作。1929年，王次龙为大中华百合公司导演了武侠片《奇侠救国记》，编导了影片《谁是盗》，还在《铁蹄下》、《黑猫》、《王氏四侠》续集、《马戏女》等多部影片中担任演员。 大中华百合公司出品的影片一向以“欧化”著称，王次龙初期的导演和表演风格受其影响，也带有较明显的“欧化”痕迹。无论是主演的《王氏四侠》，还是导演的《奇侠救国记》，都是如此。 《王氏四侠》是王次龙首次引起关注的一部影片，该片由史东山编导，周诗穆摄影。影片讲述某寨主欺压百姓，无恶不作，以致怨声载道，大侠王大哥闻讯，单人匹马前往，途中遇到寨主及其爪牙调戏妇女，仗义出手，赶走寨主。由于寨主人多势众，王大哥便联络丐侠王五老、壮士王士东，一起行事。寨主手下头号剑士王长云早不满其恶行，趁机倒戈，反叛寨主。王氏四侠联手，杀得群贼落花流水，最后生擒寨主，交由民众处决。王次龙在片中扮演丐侠王五老，因表演出色受到称赞，有论者说，“在这张片子上，突飞猛进，人人有特殊的进步，尤以次龙的王五老表演得好。”[1]该片亦因成绩突出而赢得广泛好评，有人认为，“《王氏四侠》能够竭力跳出绣像小说改造成的古装影片的圈子，别立一个新的境地，他们这一种见解，的确是值得注意的。”[2]“《王氏四侠》虽是一部古装影片，但它并不因此与我们隔离，它含有时代的精神”，[3]“值得我们公正地赞一个‘好’字。”[4] 然而，这部制作精良、耗资颇大的浪漫古装武侠片，也因其“欧化”风格遭到一些非议。《王氏四侠》受欧美电影的影响较为明显，当时的评论者说：“我们看过了这片，不能不联想《月宫宝盒》、《十诫》等片，因为它的服装与建筑大皆(受)影响于那两个片子。”[5]程季华主编的《中国电影发展史》也认为，“浪漫派武侠古装片的《王氏四侠》，受美国西部牧童片的影响颇深。在这部影片中，史东山极力追求所谓画面、布景、服装、造型设计的‘美’，甚至到了不考虑剧情与生活真实性的程度，以致有些场面给人以非中非西的感觉。”[6]除了建筑、布景、服装方面的“欧化”色彩外，演员表演也有模仿西方之处，例如王次龙扮演的王五老，有一场劝说乡民起来反抗的戏，就借鉴了外国影片，[2]就连打斗亦有“欧化”倾向，当时中国武侠片吊“威亚”的技术还没有发明出来，片中击剑腾跃等动作场面，难免模仿外国强盗片，因此看过这部电影的评论者说，“《王氏四侠》里有两场恶斗，仿佛脱胎于《荡寇黑海盗》”，[1]其模仿痕迹由此可见一斑。 王次龙执导的武侠片《奇侠救国记》，同样是一部“欧化”风格的影片。该片讲述外蒙古酋长车臣汉，膝下只有一个女儿维金，部下达赖及其贝子猖狂无忌，试图阴谋篡权。维金爱上勇敢的少年英雄巴图，车臣汉也有意让巴图继承酋长之位。与巴图有宿怨的达赖父子大为不满，劫持维金，逼迫车臣汉让位。巴图在好友阿海的帮助下，擒获达赖父子，救出了维金，最后与她结成夫妇。[7]片中的奇侠巴图并非汉人，而是外蒙古部落大臣图谢图的儿子，他所救之国，也不是中原故国，而是外蒙古的部落国家。影片把背景放置在外蒙古的异族他邦，在布景、服装和造型设计方面就有了自由发挥的空间，更适合其“欧化”的表现。从现存的影片剧照来看，人物服饰中西结合、亦古亦今，看上去多少有些不伦不类。为求视觉上的美观，布景、装饰大多也是半中半西，室内器具上甚至雕有未来派的花纹。就连英雄侠士的造型也颇接近美国片中戴大呢帽、着小裤管、扎宽腰带的“西部式”英雄形象。 在中国电影刚刚起步之时，早期电影人模仿和借鉴欧美影片、学习其先进技术和表现技巧，原本无可厚非。史东山曾撰文指出，不少人对“欧化”盲目攻击、横加指责，很可能是故步自封、目空一切的骄傲心态作祟，“只知道青天白日之下只有中国，余者都是蛮、夷、匈奴这类未开化的民族”。[8]可见当时的反对“欧化”，很大程度上并非针对其表现形式和美学风格，而是狭隘民族主义情绪的宣泄。“欧化”是中国早期电影发展的一个必经阶段，除王次龙、史东山、王元龙等人外，当时著名导演卜万苍、孙瑜等人的影片也多多少少带有“欧化”的影子。客观地讲，早期中国电影人效学西方的“欧化”做派有其合理性的一面，不应一概否定。关键要看“化”得怎么样，不能生搬硬套，生吞活剥，机械模仿。另外，提倡“欧化”不能崇洋媚外，丧失民族自尊心和自信心，认为外国影片一切都是好的。像王元龙那样主张“西方化”到了走火入魔的地步，竟想把“脸儿也变成高鼻黄眉凹脸绿睛的模样才满意呢”，[9]显然就不可取。 二、“国片复兴”运动与爱情伦理片 由于经营不善，大中华百合影片公司在1929年底停止制片，王次龙与史东山等人一起，随大中华百合加入了联华影业公司。王次龙为大中华百合公司执导的尚在拍摄中的影片《义雁情鸳》(又名《逃情的哥哥》)，便成了他加入联华公司后的第一部作品。这部影片于1930年摄竣，和拍摄于1931年的《爱欲之争》，均属爱情伦理片。 王次龙的导演处女作《上海一舞女》就是一部爱情片，但没有涉及到伦理层面。影片讲述一个卖花女与邻居青年相恋，却因父亲滥赌和流氓逼迫，被迫沦为舞女，经过一番波折之后又和恋人和好如初的故事。该片内容俗套，情节拖沓，艺术表现颇为稚嫩，缺乏深刻的人物性格开掘。唯有最后一场雨中搏斗的戏，电闪雷鸣和狂风暴雨的画面颇能烘托环境气氛，也与人物紧张的打斗相契合，体现出导演巧妙运用影像画面的才华和能力。[10]拍摄《义雁情鸳》时，王次龙已因演技出色被誉为“中国之詹宁士(Emil Jannings)”，[11]然而作为一名导演，他还没有获得足够的认可。他试图在爱情伦理片创作中摆脱简单模仿外国影片的不成熟“欧化”表现，希望在影片情节内涵方面贴近本土生活。这与联华公司老板罗明佑“复兴国片”的观点不谋而合，因而受到罗明佑的赏识和器重。1929年12月，罗明佑针对国内电影市场充斥大量外片的情形，曾提出“复兴国片，改造国片”的口号。这一提倡既含有试图振兴民族电影、抵制外国电影经济侵略的动机，同时也包含着反对中国电影艺术表现上的“欧化”风格，使其朝民族化、本土化方向发展的诉求。影片《义雁情鸳》在一定程度上体现出本土化的努力，尤其在情节内容方面，充分彰显了传统伦理道德的价值和意义。 《义雁情鸳》的基本内容是：臧伯璜在战场上救了参谋长宋良诚，为表达感激，宋有意把女儿佩娜许配给他。佩娜随父亲去伯璜家做客，发现伯璜的弟弟仲璜是以前的同学，对他颇有好感，年轻英俊的仲璜也很喜欢佩娜，随着时间的推移，两人竟然坠入爱河。伯璜与弟弟臧仲璜手足情深，当他发现仲璜与未婚妻佩娜才貌般配，情投意合，不禁陷入深深的痛苦之中，经过一番情感挣扎，伯璜决定成全弟弟和佩娜，为此不惜自甘堕落，沦为乞丐。影片的故事情节比较简单，所讲述的故事也很平常，不过是青年男女的爱情纠葛。不过这部“费了六个月的工夫，和五万元的资本，方才摄制成功的”影片，[12]并不仅仅是为了呈现男主人公在兄弟之情和男女之爱间的艰难抉择，以他内心的痛苦纠结和富有张力的情感戏份去换取观众的同情之泪，而是有着道德伦理层面的深层意图。 一方面，影片彰显了以儒家思想为主导的中国传统伦理道德。片中男主人公看到亡父遗像，想起他弥留之际嘱咐自己照顾弟弟的话，因此决定牺牲自我、成全弟弟的爱情。这种做法既是出于对兄弟之情的珍惜、对弟弟的爱护，也是出于对父亲遗言的遵照，体现了中国传统伦理中的“孝悌”之义和“仁爱”精神，甚至被视为“忠孝节义”的典型。[13]影片特意突出表现上述细节，正是对传统伦理道德的弘扬和美化。另一方面，影片试图以理想化的传统伦理道德来劝谕世人，改良社会人心，进而达到平息争端乃至战争动乱的目的。这和王次龙对电影功能的理解有关，他认为，“影戏的力量，有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，……因此影戏在人群社会国家里面，都占有很重要的地位；那么，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”“《义雁情鸳》一片，是本着上述的意旨进行的……把现在争权夺利自相残杀的危险时局，作个反面的描写。所以颇适合于目前国片革命运动的旨趣”。[14]在王次龙看来，利己主义和强烈的占有欲望不仅是世人之间矛盾的根源，也是导致社会上军阀混战、国家四分五裂的重要原因，要解决争端，必须从根本上消除人们的名利欲。因而，他在《义雁情鸳》中塑造了一个自我牺牲的“道德模范”，作为感化世人的榜样。尽管从道德伦理层面上平息社会争端和动乱局面是不太现实的，但影片突出舍己为人的道德感召力量，包含着教化众生的强烈道德改良意图。正如当时的评论者所言，《义雁情鸳》中臧伯璜的自我牺牲，“足以羞煞一般惯作阋墙之争的兄弟，和只知个人争夺权利的人们。”[15]“世界上的人类，为了一些小事，便闹得兵连祸结，战雾弥漫；为了一个女子，便闹得醋海扬波，杀机隐伏，瞧了这部影片，直要羞惭得无地可容。影片的效能，原是在正风俗，纠人心，必须像这样的影片，才能实现它的效能。”[12] 虽然在情节内容和思想内涵上，《义雁情鸳》不遗余力地赞美了传统伦理道德，但在形式风格上，该片并没有出现“国片复兴”倡导者所期待的“反欧化”迹象，而是有意识地矫正了以往“欧化”做派中的不成熟表现，使画面布景显得更加自然，更加美观。在布景上，该片延续了大中华百合公司精美奢华的风格，与其说是太欧化，毋宁说是太美化，影片布景富丽堂皇，处处追求美的意味，“屋顶和墙壁上，都雕刻着细密的线条，和美观的图画，有些地方，再裱上花纸。有一场布景中，有盘梯一道，高可几十级，盘旋而上，梯面和栏杆，固然是不惜工本，有极华美的点缀，虽是梯的背面，也经过美好的手工，做得十分中看；”“再有一场，是护国大使的办公室，阔大面积的地板上，完全敷上一层蜡，光泽和明镜相似，人在上面走，人影会倒映出来，摄入片中，真是美到极点。”[16]而且办公室的“四周壁上，都范土砌成姿态种种不同的女神像”。[17]片中的欧式建筑、精美的室内装饰，以及跳舞场等摩登娱乐场所，无不展示着现代都市生活的奢靡和时髦，与情节内涵上的传统价值观形成截然相反的对比。炫耀性的视觉影像与古朴的道德伦理扭结在一起，使这部影片成为“国片复兴”运动中“本土化”与“欧化”的奇异结合。 《义雁情鸳》在表现技巧上也有一些值得称道之处，首先是对暗示法的娴熟运用。例如，臧仲璜为哥哥伯璜画像，顷刻间一挥而就，神态酷肖，显出仲璜的多才多艺；宋佩娜在画像上添两撇胡须，暗示出她对伯璜老态的厌恶；后来伯璜察觉到仲璜和佩娜相爱，久久地伫立在街灯之下，影片用一支点燃的雪茄烟，暗示他独自伫立的时间长度。其次，摄影方面，能够运用构思巧妙、准确适宜的角度和镜头进行拍摄。如伯璜伏身桌案，追忆往昔种种一幕，片中用了重摄法，桌案上出现仲璜和佩娜合抱着跳舞的影像，居然被伯璜抓入手中，又狠狠摔在桌上。该镜头处理得精巧自然，没有丝毫生硬拼凑的痕迹，很好地表现出伯璜痛苦矛盾的心态。表演方面，扮演臧伯璜的王次龙能够准确地把握住人物的内心情感，并用细腻的表演呈现出来，例如当伯璜为了成全弟弟和佩娜而有意做出堕落行径时，虽然行为放荡，举止轻佻，但神情中却不时流露出难以觉察的悲恸，达到了表演内心戏的较高水准。影片最后，沦落为乞丐的伯璜，看到弟弟和佩娜已经结婚，他那须发纠结、满是污秽的脸上露出一丝欣慰的笑容，牵动了面部的肌肉，脸颊微微抽搐，这一细微的表情，把人物苦辣酸甜的复杂情感表现得淋漓尽致。 另一部爱情伦理片《爱欲之争》，讲述一个男子在贤惠妻子和美貌情人之间摇摆不定、最终良心发现并与妻子重新和好的故事。柳清扬原本和妻儿、老母在乡下过着恬淡幸福的生活，一个偶然的机会，他跟随上司李铭文到外务速成学校求学。在李的提携下，清扬毕业后在上海谋得了一份很好的工作。为感谢妻子婉贞多年来的辛苦付出，清扬把一家人接到了上海。由于婉贞不善交际，在舞会上十分窘迫，让虚荣的清扬感到很没面子。与此同时，李铭文的女儿丽华向清扬展开爱情攻势，清扬沉迷于她的美貌时髦，便和婉贞离了婚，娶了丽华。但丽华刁蛮任性，一天到晚只知交际玩乐，将婆婆和婉贞之子馨德视为眼中钉，非打即骂，在一次发脾气时打翻酒精炉，引起火灾。清扬追悔莫及，向婉贞道歉，求得她的原谅，一家人回到乡下，继续过着从前恬静的生活。 影片以一个现代陈世美幡然悔悟、浪子回头的故事，强调了道德良知的重要性，及其在影响人物抉择时所发挥的关键作用。片中试图建构的道德价值观念，仍然是以传统伦理道德为旨归的，负心丈夫良心发现，与前妻重归于好，呼应了传统道德中“糟糠之妻不下堂”的伦理观念。有趣的是，影片中对柳清扬产生巨大魅惑力的丽华是一位摩登时髦的都市女郎，她的引诱和逼迫使柳清扬犯下了抛弃结发妻子的错误，蒙上道德污点；而妻子婉贞则是一个淳朴善良、有着美好妇德的乡下女子，她以自己的忍耐和顺从，感化误入歧途的丈夫，使他重新成为一个好人，获得了道德上的救赎。不仅如此，丽华对婆婆态度恶劣，而且虐待清扬与婉贞的儿子，既不“孝”也不“慈”，是传统伦理道德视域中典型的“坏女人”，而婉贞孝顺婆婆、疼爱儿子、勤俭持家，是理想的贤妻良母。影片对两个女子的褒贬之情是显而易见的，通过两个女子的对比和男主人公最后的选择，影片隐约地将批判的矛头对准了西洋文明侵染下的现代都市。都市充满了各种诱惑和纵欲的享乐主义，是欲望勃发之地和罪恶的渊薮，引人堕落；而乡村则是平静安宁的世外桃源，远离声色犬马的喧嚣，是传统乡土中国的象征。片中男主人公选择了来自乡村的妻子，既表明传统伦理道德战胜了现代都市生活方式的诱惑，也暗示着本土传统文化对西方现代文明的胜利。 三、民族救亡与爱国电影 王次龙是一位具有民族情感和爱国心的电影人，他在1931年执导的《自由魂》一片，就是以纪念黄花岗起义烈士为主要内容的，歌颂了为自由而斗争的精神。随着日本侵略下中华民族危机的加剧，王次龙的民族情感被进一步激发，先后导演了《共赴国难》(1932)、《还我河山》(1934)、《古城烈女》(1936)等一系列爱国影片。 《共赴国难》摄制于“一·二八”战争爆发之后，是由王次龙和蔡楚生、史东山、孙瑜等著名导演联合编导的。影片讲述上海闸北姓华的一家人，受到战争触动放弃自私自利念头、参加义勇军奔赴前线的故事，体现出奋起斗争、抵抗外来入侵的爱国意识。继《共赴国难》之后，王次龙又执导了爱国影片《还我山河》。为了拍好这部影片，王次龙“曾一度跑到东北，再跑到西南，费了七八个月时间采取材料”，并在东北等地“实地取景”，影片内容讲述东北人民“勇敢的民情”以及“他们受邻邦土人的侵略，他们的奋斗牺牲，可敬可佩的一段悲壮的故事。”[18]体现出“到边省去”、“发扬抵抗的民族性”的创作意图。[19] 《还我山河》于1934年9月22日在上海卡尔登影院上映，有评论者说，“看了这一影片，我不能不为之感动。……《还我山河》在反帝抗日的意义上，有着极大的成就。”[20]然而，由于是王次龙第一次独自导演抗日题材影片，对于拍惯了爱情伦理片的他而言，巨大转型使得艺术表现上难免存在生疏和瑕疵，“观念上也还有许多错误，而且故事上也还有许多不甚通顺的地方”，再加上新成立的长城影片公司资金有限，所用器材设备陈旧落后，以至于“摄影模糊”，“配音虽还可以，但亦不见特色。”而且当时的国民政府审查机关规定“九一八”和“日本”字样不许搬上银幕，影片只好“寓言式地以黑海盗代替了日本，以白州代替了中国”。但是这些都不能湮没影片的爱国热忱，“在以极大的热情来发动民众反帝抗日这一点上说，这许多缺点仍然没有破坏主题的发展，而只是说因着创作方法的不够，使积极的主题不能充分而有效的表现出来。”[20] 尽管同属具有进步意识的爱国影片，《还我山河》与当时盛行的左翼电影仍有一定的区别。不少左翼电影描写中国乡村的萧条和底层人困苦的生活状况，揭示日益严重的阶级矛盾，而《还我山河》着重表现东北人民可歌可泣的反帝抗日斗争，不甚关注阶级矛盾，内容上倒是更加接近后来的“国防电影”。有意思的是，当1936年左翼影人纷纷转向救亡图存的国防电影创作时，王次龙却又导演了左翼风格影片《孤城烈女》，“成为左翼电影大潮过后的余波回转”。[21] 《孤城烈女》取材于法国莫泊桑的著名小说《羊脂球》，编导对其进行了本土化的改造。影片将故事发生的时代背景设置为1927年北伐战争前后。出身贫寒的女主人公陈依依年轻美丽，心地善良，军阀司令对其垂涎三尺，以屠杀乡亲们相威胁，逼迫陈依依陪宿。为了保护乡亲们不受伤害，在一名革命者晓以大义的开导之下，陈依依献出了自己的贞节。为了报仇，陈依依的恋人愤然参加了北伐军，与反动军阀展开斗争。两军激战时，陈依依用身体堵住敌人的机枪，帮助北伐军赢得了胜利，自己则英勇牺牲。 影片很鲜明地将当时的中国社会划分为两个阵营，一个是以反动军阀刘三爷为代表的强权阶层和以富绅周老爷为代表的有钱阶层，他们欺压良善、好色荒淫、无恶不作，道德败坏；另一个阵营是以女主人公陈依依及其恋人为代表的穷人阶层，他们善良、正直，在权势阶层的欺压下先是忍耐顺从，后来受到革命者的启发，走上抗争的道路。对于前者，影片不仅揭示了他们政治上的反动性，而且从道德层面对其进行批判和暴露；对于后者，影片对他们的遭遇给予深深的同情，并高度肯定了他们的反抗精神。影片通过穷人反抗权势阶层进而引发暴力革命的故事，强化了阶级间的矛盾冲突，并最终让主人公以参加革命军队的方式消灭权势阶层，报仇雪恨。可以说，《孤城烈女》与大多数的左翼电影有很多相似的特点，譬如对不合理社会现实的批判和激进表达，对弱势群体、下层民众的深切同情和道德颂扬，对权势阶层及其道德水准的彻底否定以及对暴力革命的肯定等等。和《天明》、《神女》、《小玩意》等左翼电影一样，《孤城烈女》也为肉体失贞的女主人公安排了死亡的结局，以维护政治道德贞节的完整。 当左翼电影勃兴时，王次龙拍了“国防电影”《还我山河》，当国防电影运动兴起、影片中的阶级矛盾让位于中日民族矛盾时，王次龙却又拍了左翼电影《孤城烈女》，有意无意地，王次龙总是与时代潮流保持着一定的距离，要么超前，要么滞后。这种无法整齐划一的步调，使其落后于左翼影人的前行步伐，这大概也是左翼电影人没有把王次龙引为同道的原因吧。 四、侦探片的本土化尝试 王次龙对电影艺术有自己的追求，他不满20世纪30年代中国电影界的跟风现象，曾撰文指出，“有一部武侠片成功，大家就都竞制武侠片。观众看厌了时，不久自当失败。后来一部神怪片成功，大家又都制神怪片。当然不久观众又看厌了，又是失败。……国片要平坦地永远地维持下去，就得先除去这个毛病。”为摆脱跟风恶习，王次龙倡议，“制片家要拿出各人的聪明，各人的魄力，专向某一方面自由发展。”“这一来造出的影片定会花样翻新，孟晋不已”。[18]他自己也身体力行地进行类型片创作的多样化探索，在导演了一系列爱情伦理片、武侠片以及爱国影片之后，王次龙又对拍摄侦探片产生了兴趣，艺华公司为他提供了实践艺术主张的平台，使他有机会把自己酝酿多年的侦探片搬上银幕。 《新婚大血案》(1936)是王次龙在艺华公司拍摄的第一部侦探片，影片讲述一伙盗匪骚扰都市，并把萧将军残忍地杀害于结婚之夜，制造了一起新婚血案。年轻警员黄少钧被身为警署督察长的父亲任命调查此案，少钧表面上风流倜傥、放荡不羁，流连于赌场舞厅，实际上是在寻找破案线索。父亲以为少钧沉溺酒色，将其革职，父子之间出现矛盾。少钧忍辱负重，继续侦察，不惜孤身犯险，深入盗匪巢穴。就在将要水落石出之时，盗匪识破了少钧的身份。危急关头，父亲带领大队警察赶至，原来父亲时时关注着儿子的行踪和安全。经过一场紧张激烈的枪战，强盗团伙全军覆没。少钧与父亲的紧张关系得到缓解，父子和睦如初。 与以往一些简单模仿外国侦探片、故事内容脱离中国社会生活的国产影片不同，《新婚大血案》试图进行本土化的尝试，这与导演王次龙的艺术主张有很大关系。王次龙提倡中国电影在内容风格上的独创性，反对盲目模仿外国影片，认为中国“有价值影片的材料，十年廿年也用不完，又何必定仿效外国影片的内容呢？”[18]他把这种理念渗透到侦探片的创作当中，使得《新婚大血案》体现出较鲜明的中国色彩和中国气息。在内容方面，《新婚大血案》的故事与20世纪30年代上海的社会生活比较接近，当时上海黑帮横行，盗匪猖獗，因此该片中的案件发生及侦破过程有一定的社会基础和现实指向。影片选择“新婚”这一在中国传统文化和民族心理中占有特殊地位的时刻，作为血案发生的特定背景，既能使观众产生熟悉且陌生的震惊感，也能激起他们对片中犯罪者的憎恶之情。在案件侦破的主干情节之外，影片还增加了富有中国传统伦理意味的父子情感戏，将表面冷淡但实际上相互关心的“中国式”父子关系较贴切地表达出来。场景设计上，《新婚大血案》中的舞厅灯光忽明忽暗，光线暧昧，内有专门陪舞的舞女，不仅是单纯意义上的娱乐休闲场所，也是男性寻求感官刺激和结交异性伴侣的场合，不同背景的形形色色的人物混迹其间，其氛围极富那个时代的上海特色。人物穿着也都是30年代的上海服饰，比较生活化。 《新婚大血案》剧情紧张刺激，对中国观众有很强的吸引力。王次龙在接受采访时说，“《新婚大血案》是迎合观众的心理而编成的。……国产电影到现在，论历史也不能说是短促了，然而贡献给观众是什么？就是过去作为电影上的几种倾向，是否是真正的适合于观众所需要的？自然，我们不能否认电影是作为教育大众的工具，但多少也要迎合观众的心理才对，所以，今后的制作电影，是应该视观众需要与否的。”[22]为增加惊险紧张的气氛，影片中设计了不少复杂的机关布景，拍摄时还动用了两辆装甲军用车，机关枪车队，以及步枪、左轮枪等，使警匪之间的枪战场面显得激烈壮观，为影片增添了看点。 由国民党中央宣传部主持的国产影片评选委员会，评出1936年出品的“优胜片”六部，《新婚大血案》位居第四。[23]然而左翼影评人凌鹤对《新婚大血案》的评价却比较低。他认为，《新婚大血案》“以‘国家的体面，法律的尊严’之类的词句来维持制造盗匪的社会组织。更可怕的是说消灭盗匪也是‘为了大众的安宁’，难道饥饿线上的贫苦大众也会受着盗匪的侵略么？实际上他们最深切痛恨的是X帝国主义强盗和内应强盗的卖国贼汉奸，可惜作者不能正面的暴露这等大奸大盗的罪恶。”[24]不同的评价，体现出两种不同意识形态之间的差异。国民党政府的官方评价认为，影片成功之处在于“描写警探人员为社会服务除恶，务尽不惜牺牲自己精力而卒达事业成功之目的，映射人生服务社会，如能克忠厥职，鲜有不能达到目的者。”[23]评价的着眼点在于影片的教育意义，即教育人们要尽忠职守，维护现行制度的正常运转。而左翼影评人凌鹤则认为，《新婚大血案》最大的败笔是没有揭示出盗匪猖獗的社会原因，将强盗的恶归结为天性，陷入了唯心论和人性论的泥潭，在某种程度上起到了维护现行社会组织及其制度的消极作用，而现行的社会组织和制度，恰恰是产生盗匪的根源。凌鹤的观点，显然是从阶级分析的角度来立论的。 无论是国民政府的官方褒奖还是左翼影评人的强烈批判，都是从意识形态角度进行评价的，双方均未注意到《新婚大血案》在类型片探索上取得的成绩。这部影片以侦探片剧情为基础，揉入了惊险片和警匪片的元素。片中机关层层，陷阱密布，神秘的破庙，恐怖的棺材，自动的墙壁等，俱属新奇诡秘，其惊险程度让人心惊肉跳，毛骨悚然；而表现主人公同盗匪等黑暗势力进行艰苦顽强的斗争以及激烈的警匪枪战，则是警匪片中常见的叙事模式。因此，《新婚大血案》堪称是一部类型杂糅的影片，也是一部对国产侦探片有一定突破创新的影片。 王次龙为艺华公司编导的另一部侦探片《三○三大劫案》，其基本剧情是：方少华在义弟洪小奎的店中帮忙，二人合力将欺负朋友的流氓杨东莱打跑。警察袁德之女小莉在书场卖唱，与少华渐生情意。杨东莱偷去袁德的303号手枪，第二天城中发生巨大劫案，五人死于枪击，现场留下303手枪一支，袁德和少华作为重大嫌疑人被逮捕。少华因夜间曾与小莉幽会，为保护小莉清白，遂承认自己是凶手，袁德却为成全女儿亦自认凶手，公堂之上一片混乱。后袁德气绝身死，小奎之母发现人群中的杨东莱正是入袁家盗枪之人，真凶最终落入法网。影片故事情节糅合了侦探片与爱情伦理片的有关桥段，“剧旨是充分刻画出善良者与奸恶者的天性，启示正路与邪途之归宿”，[25]符合中国观众的生活经验和观赏心理，体现出一定的本土化色彩，上映后也受到了普通市民观众的欢迎。 不可否认，艺华公司投资拍摄《新婚大血案》等侦探片，主要目的是为了赚钱，并不关注影片的艺术美感和思想内涵。然而，王次龙在拍摄这些影片时，绝不仅仅是为了牟利，而是出于对多种电影风格的尝试与追求。《新婚大血案》《三○三大劫案》等影片迎合了当时以上海为中心的市民观众的观赏趣味和社会心理，体现出创作者把电影作为文化消费产品的艺术功能观点和经济价值理念，不能一概否定。 五、“孤岛”时期的古装片和时装片 上海“孤岛”时期，古装片和时装片一度非常流行，王次龙也未能免俗，先后拍摄了《楚霸王》《绝代佳人》等古装片和《家》《歌女红牡丹》等时装片，其中古装片《楚霸王》影响较大，并在当时引起了广泛的争议。 《楚霸王》是由艺华公司投资拍摄的，而且是“孤岛”时期该公司出品的第一部古装片。为了达到先声夺人的效果，公司当局投入了大量的人力财力，据有关宣传报道称，该片投入资金达二十万之巨，[26]仅服装一项，就耗费了数万元，制作成本甚至超过了同时期新华公司的《木兰从军》和国华公司的《孟姜女》。笔者曾在中国电影资料馆看到过保存下来的《楚霸王》一片，其布景和战争场面设计确实相当壮观，在当时的影片中是不多见的。艺华公司事先抱有极大的信心，将这部豪华巨片看作是立足“孤岛”影坛的招牌之作。然而事与愿违，该片并没有取得预期的票房收入，上映后还引来一片批评之声，让导演王次龙和艺华公司大感意外。 从影片内容上看，《楚霸王》讲述了项羽和刘邦争夺天下而最终失败的故事，主干情节基本与《史记》相符，细节之处则进行了一些想象和虚构。影片由项羽、刘邦兵分两路向咸阳进发拉开帷幕，两人在古庙结为兄弟，并约定先攻下咸阳者为王。刘邦占领咸阳后，项羽大怒，鸿门设宴欲杀刘邦，被刘邦用计逃脱。项羽引兵入咸阳屠城，杀死投降的秦王子婴，并火烧宫室。韩信在项羽军中得不到重用，改投刘邦，在萧何的举荐下被封为大将，他屡出奇兵，使楚汉强弱形势发生逆转。项羽最终被困九里山，四面楚歌声中虞姬自杀，项羽逃至乌江，自刎而死。影片依照史书中对西楚霸王项羽的记述，将项羽塑造成一个虽败犹荣的悲剧英雄，剧情上并无明显的意识形态倾向。制作者试图通过项羽慷慨悲壮的传奇人生以及华丽的布景和壮观的战争场面来吸引观众，影片上映时的广告宣传也极力突出这些亮点：“舸舰迷津、旌旗蔽空、雕梁画栋、桂殿兰宫”，“金盔金甲、铁骑成群、轴辘连绵、士卒成群；征尘滚滚、漫山遍野、鼓角吼吼、震动天地”。[26]从豪华布景和战争场面来看，《楚霸王》堪称是一部“视觉盛宴”。然而，当时的评论界由项羽争夺天下失败这一故事内容，推论出影片《楚霸王》表达了“失败主义”观念和悲观绝望的情绪，含有影射之意，暗示抗日战争必将失败，因此是对中国抗日战争的诽谤。 这些负面评论直接影响了《楚霸王》在观众心目中的印象，其票房收入也远远低于1939年春节期间同时上映的《木兰从军》和《孟姜女》，甚至没能收回制作成本。而新华公司的《木兰从军》因表达了抗敌御侮的爱国情感引起了“孤岛”电影界的轰动，受到爱国舆论的大力支持和观众的热烈欢迎，成为三部影片中最大的赢家。[27]为了弥补《楚霸王》票房失利造成的经济损失，艺华公司当局在张善琨和川喜多长政的拉拢利诱下，试图将这部影片发行到日军占领区南京、苏州等地上映。[28]消息传出后，引起外界强烈反对，随之而来的又是一片批评之声。艺华公司迫于舆论压力，不得不“把合同撕毁”，发行出去的拷贝也“陆续地收回来”。而且有些违心地承认《楚霸王》“事先没有经过审慎的考虑，就草率地制成影片”，以至于“全剧的主题不明鲜”，“公映以后，经过大家的指正，才发觉许多流弊”。不过，对于评论界所指责的“失败主义”情绪，艺华公司则予以坚决的否认，声明影片中“绝对没有一点点隐射作用”。[29]王次龙受此打击，退出了艺华公司，转而加入新华公司。《楚霸王》也成为王次龙为艺华公司拍摄的最后一部影片。“《楚霸王》事件”充分显示出“孤岛”电影人在复杂政治意识形态夹缝中的无力感和尴尬处境，时代留给导演们的自由空间实在太有限了。1941年，王次龙与兄长王元龙赴香港组建星海影片公司，因发生意外不幸去世，年仅34岁。 李道新先生认为，“中国早期电影是在相对纯粹的商业语境下发生和发展起来的商业电影实践，类型策略不仅是中国早期电影经营者所能操持的主导性策略，而且是大多数电影企业家以电影的手段挣扎沉浮于20世纪上半叶中国特定政治、军事、经济和文化‘乱象’之中的护身符。”[30]其实，不仅电影企业经营者是如此，对于大多数中国早期电影导演来说，也是如此，唯有依靠类型的创制与转换，才能在复杂的社会政治、文化语境和有限的市场空间中存在下去。因此，王次龙在类型片创作上的多样化探索，不能简单理解为没有坚定艺术信念的见异思迁或随波逐流，而应看作是适应电影市场需求的主动自我调整和独特生存智慧，是对多种电影类型风格的不断尝试与实践。他导演的武侠片、爱情伦理片、侦探片、古装片等在当时均产生过一定的影响，其经验教训对今天的商业类型片创作也有一定的借鉴意义，其历史贡献是值得肯定的。