布莱希特现实主义主张的特点，本文主要内容关键词为：现实主义论文,布莱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国诗人斯特凡·赫尔姆林于1979年出版了一本传记性的散文《暮色集》，在第10篇里他讲述了自己参加革命后对于马克思主义理论界流行的艺术观的感受，他说：“从我开始学习马克思和列宁的著作，并加入工人运动的时刻起，周围环境便给我带来一种苦恼：尽管我感觉到理论在人类一切领域显示着越来越重要的意义，可在艺术领域，我却怎么也找不到合适的理论。我在马克思主义经典作家的著作里，发现了关于艺术活动的重要而十分精彩的论述，当然，这些论述常常不是为了阐明艺术而写作的，而是为了阐明经济发展。但是，他们的直接追随者，对这些道理几乎未能做出什么评价；文本被当成了《圣经》来引用，照理，应该着手对它们进行一番认真研究，用科学的态度对待这些道理，亦即不断提出新的问题，看到它们的历史相对性。”[①]
赫尔姆林讲述了自己当年面对流行的马克思主义文艺观的苦恼与困惑，讲述了它的教条主义倾向，同时也指出对待马克思主义应采取的科学态度。作为一个出身于大资产阶级家庭，且坚定地选择了革命道路的诗人，赫尔姆林长期以来在一些所谓马克思主义的文艺社会学著作中，读到的是把20世纪的艺术视为“罪孽的渊薮”的论述，文学艺术界鼎鼎大名的人物一个个都成了“人格化弊端的角色”。这种理论倾向引起了他的反感，他觉得这种教条主义的文艺理论，缺乏对艺术和艺术家的必要的尊重和宽容。与此相反，他却觉得自己童年时代与父亲一起最初接触艺术的经历有一种示范性的意义。他父亲作为一个热情的艺术品收藏家，曾经教育他用什么样的态度对待艺术，赫尔姆林写道：“他指给我看卡斯帕尔·达维德·弗里德里希的一幅素描的一个细部，隆格的一张画页，布莱欣的一幅矫饰派风格的习作。他偶尔低声说上一句话。我总感觉到，他相信我乐意理解他，乐意理解他指给我看的那些艺术家的作品。……今天我知道，他那不多的话语，他的指指点点，对于我来说，比那些似是而非的理论要重要得多，那些理论后来长时间地纠缠得我不可开交。他的沉默教会了我宽容。可我们那时生活在不宽容的时代。”[②]
赫尔姆林这些话写于70年代末期，其说它们是赫尔姆林青少年时代的感受，毋宁说是作者近半个世纪文学实践经验的总结，同时它们也反映了当时德国马克思主义理论界关于文学艺术问题的讨论的认识水平。我们知道，第二次世界大战以后，在德意志民主共和国范围内，马克思主义理论界关于文学的讨论在相当长时间内主要是围绕“现实主义还是非现实主义”问题进行的，这种讨论往往是围绕着抽象的原理兜圈子，非但在理论上建树不多，在文学创作实践中也导致了公式化、概念化倾向。安娜·西格斯在1956年第六次作家大会的报告中，首先批评了社会主义文学在描写现实题材的作品中的“公式化”倾向和“烦琐的描写方法”，从而使讨论转向认识和修正流行的现实主义概念的狭隘性与局限性，从分析具体的社会发展过程和文学创作实践入手，以扩大现实主义的内涵。
60年代以后，现实主义问题的讨论，随着“现实主义写作方法的广阔性与多样性”口号的提出，逐渐取得了突破性进展，社会主义文学的新内容同样需要新形式已经成为共识。关于现实主义问题的讨论，不但不再局限于“非此即彼”的框框，而且人们也不再认为从资本主义向社会主义的过渡时期有什么固定不变的文学创作模式，如果有的话，它也是不断扩大和变化的，而对于马克思主义的美学，也应该把它放在历史运动当中去认识，如赫尔姆林说的那样，“不断提出新的问题，看到它们的历史相对性。”
70年代以后，在德国马克思主义理论界，关于现实主义问题的讨论，取得一系列很有价值且引起世界许多国家的同行注目和赞叹的成就。人们在讨论现实主义问题时，明显地感觉到有必要借鉴和重新评价那些在20—30年代德国无产阶级革命文学运动中曾经涌现出来、但由于历史的原因被忽略了的思想材料，这其中自然包括布莱希特关于现实主义问题所撰写的笔记和文章。显然，60年代提出的“现实主义写作方法的广阔性与多样性”的口号，就是从布莱希特1938年写的一篇文章中借用来的，由此也可以看出，布莱希特关于现实主义的主张，在突破流行的现实主义概念的狭隘性与局限性方面，曾经发挥了重要作用。因此，研究布莱希特现实主义主张的特点，对于认识现实主义理论发展的新动向具有重要意义。
一、现实主义的社会功能
布莱希特1940年写的《关于现实主义写作方法的札记》第六节中有这样一段话：“对于现实主义作家的实践来说，重要的是，文学理论要把现实主义同它的各种社会功能联系起来。”[③]这段话体现了布莱希特现实主义文学主张的一个重要特点。布莱希特注重文学艺术功能的主张，最罕见于他1931年出版的《三分钱诉讼案——一个社会学的实验》一书。在这本书里他分析了资本主义现实及其艺术设施，认为在现代资本与劳动被物化的条件下，艺术已经无法“再现现实”，克虏伯工厂或通用电气公司的一张照片，几乎完全不能反映这些机构，“真正的现实已经沦为功能性的东西了”。因此，文学艺术应该“从不讲艺术功能的主张中解放出来”，通过反映人与人之间关系的因果联系，使艺术获得新的功能，即武装和动员群众行动起来，埋葬人剥削人的资本主义制度，为建立和捍卫更为人道的社会主义制度而斗争。
布莱希特的这些想法，是与20—30年代德国无产阶级革命文学运动的蓬勃发展密不可分的。文学和艺术作为变革社会的工具，成了当时革命作家和革命群众的共同呼声。在这种形势下，涌现出了一批反映无产阶级革命斗争的文艺作品，如诺伊克兰茨的小说《魏丁巷战》等，由国际工人出版社出版的一套丛书；布莱希特的《母亲》和古斯塔夫·封·江恩海姆的《捕鼠器》等剧本的演出，对德国戏剧的发展产生了深远影响；埃里希·魏纳特针贬时弊的朗诵诗，几乎成了每次革命群众集会必不可少的节目；以汉斯·艾斯勒为代表的德国无产阶级革命歌曲创作在群众中起到了动员和鼓舞作用；布莱希特的《库莱·万佩》也使无产阶级电影在德国电影市场上占据了一席之地。这种把艺术创作同阶级斗争密切结合的实践，导致了理论思维的活跃和发展，在作家和读者当中，提出了要求文学艺术实行“功能转变”的设想。这一想法一经形成，不但成了无产阶级革命文艺运动一个重要的内容和结构因素，而且在直接的政治与艺术实践中产生了广泛影响。作家艺术家们在强调文学艺术的新的社会功能，设法实现他们的艺术目标的同时，也提出了同资产阶级文艺传统决裂的主张。尽管每个作家艺术家关于进一步发展革命文学艺术的想法不尽相同，但“功能转变”，确定革命文艺的新的功能，却是他们共同遵循的理论基础。“功能转变”成了文艺家们在美学上共同追求的目标。音乐家汉斯·艾斯勒在1931年关于音乐的功能问题曾经这样写道：“我必须在这里把一个新的概念引入到我们的观察中来，即音乐的功能概念，从现在开始，我们要在这个概念之下理解音乐创作的社会意义。”[④]评论家瓦尔特·本雅明则写道：“在我提出一部作品如何对待时代的生产关系问题之前，我要问：它在生产关系中处于什么地位？这个问题是直接针对功能的，即作品在一个时代的文学创作关系中所具有的功能。”[⑤]“功能转变”这个美学主张，使无产阶级革命文学同资产阶级的、资本主义的文化工业划清了界限，促进了德国革命文艺运动的统一和发展。
布莱希特关于现实主义理论的社会功能的主张，就是在这种形势下提出来的，它的理论背景，就是马克思《关于费尔巴哈提纲》里那句著名的话：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”布莱希特在论述他的史诗剧的文字中，曾经多次提到过这句话。所以我们可以说，他根据马克思这句话在不同场合所做的引申和发挥，是布莱希特现实主义思想中的精华部分。在他看来，“改变世界”是现实主义文学艺术最根本的社会功能。而他的作品，尤其是30年代以后的作品，无一不是自觉地遵循这个方向创作的，这其中既有描写现实题材的《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》，又有历史题材的《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》，还有充满异国情调的寓意剧《四川好人》。不论是诗歌、剧本，还是小说、随笔，他都刻意追求“变革世界”的功能。
诚然，古典现实主义理论中的“净化说”或称“陶冶说”，也是一种“功能说”，但它显然是一种基于人性论的“功能说”，具有浓厚的伦理和道德色彩；布莱希特的现实主义主张，则是一种基于“辩证唯物论”的“功能说”，具有鲜明的时代感和历史感。前者无疑也属于文学艺术的应有之义，后者则更体现了作家所生活的时代和革命形势的需要。所以布莱希特主张，作家要想创作现实主义文学，必须把自己的命运同历史中上升阶级的命运联系在一起，参与和反映他们解决现实社会问题的活动。这就是布莱希特所倡导的功能现实主义主张的基本点和目的。
二、现实主义艺术是批判的艺术
布莱希特现实主义主张的另一个特点是，强调艺术的批判功能。这个主张来源于他对马克思主义历史唯物主义和辩证法的理解。他认为经济生活中的生产劳动，是人类在实践中实现自我解放的活动，它不仅意味着人类以批判的态度在技术上摆脱自然的统治，还意味着以批判的态度对待历史形成的人的自然和人与人之间的社会关系。在他看来，生产与批判是一码事，生产过程就是对自然和现存社会经济结构进行不断批判和变革的过程，因此，对待自然和社会的批判态度，是一种进步的、有益于社会发展和人的解放的态度。这种态度，如布莱希特所说：“面对一条河流，它就是河床的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和空中交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”[⑥]布莱希特把这种认识运用于文学实践和美学思考，他认为艺术作为人类的一种“特殊生产方式”，也必须像一切物质领域的生产活动一样，以批判的态度对待自然与社会，只有这样的艺术才能促进世界的变革和人的解放。所以布莱希特在《戏剧小工具篇》第69条中说：“一切进步，在生产中导致社会改造的每一摆脱自然束缚的解放，人类按照新的方向所从事的一切改善他的命运的尝试，不管在文学中作为成功或失败加以描写，都赋予我们一种胜利的或者信赖的感情，带给我们对于一切事物的转变的可能性的享受。”[⑦]布莱希特就是这样从生产和人的解放的角度理解文学艺术的批判功能的。从创作的角度来说，他主张作家应对现实持批判态度，从接受角度来说，他认为读者只有在对对象的批判描写中才能获得“对于一切事物的转变的可能性的享受”。
基于这种认识，布莱希特主张现实主义艺术应是批判的艺术，它不能满足于单纯的反映现实。他说：“现实主义里批判成分是不容回避的。这个问题十分重要。单纯的反映现实，即使可能，也是不符合我们的主张的。在描写现实的同时，也必须对它进行批判，必须对它进行现实主义的批判。在批判的因素中，表现了辩证论者的重要意义，表现了倾向。在这方面，科学，尤其是马克思主义科学可以帮助文学。这里有值得学习的东西。在这方面，可以把党作为活生生的榜样。”[⑧]布莱希特把文学是否批判地描写它的对象，视为现实主义艺术的重要标志，他把文学的批判功能，视为辩证法在文学中的具体应用，把它同马克思主义科学，同党联系起来。他在这里所说的“现实主义的批判成分”，不仅具有普遍意义，而且由于他是在评论苏联社会主义现实主义文学纲领时说的，显然主要是针对社会主义文学而言的。今天，任何一个马克思主义者都懂得，批评与自我批评是社会主义社会发展的一个重要动力，因此，布莱希特这段话的理论和实践价值，是不言而喻的。布莱希特在30年代中期提出这样的见解，充分表现了一个历史唯物主义者的胆识。他在说这些话时，显然注意到了苏联社会主义文学在理论和实践中，有为某种意识形态信仰而掩盖或忽视矛盾，粉饰现实的现象。他指出，有人“把社会主义现实主义与批判现实主义对立起来，从而给它打上一个非批判性的现实主主义的印记”，这是一种“特别守旧”的做法[⑨]。在他看来，文学创作过程，是对现实的评价过程，这种评价是否符合实际，决定作品现实主义程度的深浅，而现实主义文学对现实的评价，应该是符合实际的、实事求是的、非粉饰性的，现实主义文学不能搞肤浅的乐观主义和廉价的理想主义。
如果说布莱希特在30年代提出的这些看法，尚带有预言性的特点，那么他所指出的这些问题，到了50年代便成了灾难性现象。在50年代处理现实题材的苏联文学和民主德国文学中，由于理论和文化政策的误导，相当普遍地出现了“公式化”、“概念化”倾向，一些文学作品在歌颂新的社会制度和为此而献身的英雄人物的同时，有意无意地掩盖或回避现实生活中的矛盾和问题，散布“无冲突论”幻想，从而削弱了文学推动社会不断进步的作用。布莱希特在1953年就指出，这种“肤浅的乐观主义”有可能使新社会陷于危险境地。粉饰现实的文学不仅对于美，而且对于政治理性，都是最讨厌的敌人。[⑩]它只能让读者透过“玫瑰色玻璃”去看世界，而忘记那些尚待解决的问题。为了克服这种倾向，头脑清醒的马克思主义者在理论和创作实践方面付出了艰苦的劳动，有不少人甚至付出了政治代价。这段历史已成为众所周知的事实，这里不拟详述，马克思主义者切不可忘记其教训。
布莱希特曾经说过：“辩证法家在一切现象和过程中都要突出充满矛盾的事物，他的思维是批判的，这就是说，在他的思维中要把各种现象置于它们的危机之中，这样才能理解它们。”[11]任何掩盖矛盾，粉饰现实的文学，任何不承担批判旧世界、旧事物的任务的文学，任何散布肤浅乐观主义和廉价理想主义的文学，都是违背马克思主义革命辩证法批判原则的，不论有意识还是无意识，这样的文学作品都无益于社会的变革和发展，无益于人的解放。
布莱希特认为，突出马克思主义的批判精神，对于作家的艺术实践具有十分重要的意义，而这一点，常常为一些阐释马克思主义的理论家所忽略，他们的阐释，阉割了马克思主义理论的革命精神，常把马克思主义理论弄得面目全非。因此，他主张现实主义作家应该坚持马克思主义的批判原则，不但在文学创作的内容方面如此，在文学的形式和功能方面亦应这样。作家不只是反映现实的真实，而是在接受某些对象之后，还必须在形诸文字之前，加进作家对对象的认识，即加进关于对象的社会性批判。布莱希特的文学实践，不仅以这种批判性的态度（他也称其为“创造性态度”）为前提，而且还坚持让读者（观众）在文学欣赏中养成一种批判态度，他认为这是人的解放必不可少的条件。他说：“实际上批判的态度是唯一创造性的，符合人的尊严的态度。……真正的艺术享受没有批判的态度是不可能的。”[12]他甚至说：“人的最卓越的特点就是批判，这种批判创造了绝大部分的社会物质财富，极大地改善了生活。”[13]由此可见，布莱希特关于现实主义文学批判功能的主张，是同马克思主义关于人的解放的学说密不可分的，他所主张的现实主义文学，是无产阶级变革世界的工具。它不仅实用于从资本主义向社会主义过渡时期的文学创作，也实用于社会主义文学实践。
三、现实主义的广阔性与多样性
布莱希特在30年AI写作的关于现实主义问题的笔记中，曾经提到黑格尔的一句话：“真理是具体的。”他说马克思主义的经典作家都十分重视这句话，因为它具有特别巨大的爆破力，任何一个现实主义作家都不要对这句话置若罔闻。他告诫作家，理论家们在讨论现实主义时要讲究实际，在还没有一个关于现实主义的科学定义之前，与其对现实主义文学提出这样那样的框框，毋宁采用“借助忠实地摹写现实来影响现实”[14]的说法，切不可把现实主义弄成一个形式问题，形式主义地讨论现实主义问题。这些话显然都是针对卢卡契关于现实主义的论述而说的。他把卢卡契现实主义理论的形式主义性质归纳为两条：一是说卢卡契把现实主义理论只是建立在19世纪少数几部资产阶级小说的形式基础上；二是说他的现实主义理论只是建立在小说这一特定形式基础上。他举例说，卢卡契把巴尔扎克奉为现实主义的楷模，可是他的《驴皮记》却是象征主义的，巴尔扎克为了应付文学界的竞争，被迫常常变换写作方法，有时采用浪漫主义的方法，有时采用其他的“旁门邪道”。所以布莱希特认为，卢卡契向现代作家们推荐巴尔扎克，等于对他们说“你们依靠大海吧！”[15]连巴尔扎克自己的作品都不符合所谓巴尔扎克的现实主义模式，别人就更无所适从了。
布莱希特还敏锐地发现，由于卢卡契只以小说为例研究现实主义问题，构筑他的现实主义模式，这样，“什么是诗歌的现实主义？什么是戏剧的现实主义？”[16]就成为在讨论过程中经常困扰理论家的十分尖锐的问题，但在相当长时间里，鉴于卢卡契文学权威的地位，很少有人敢于突破传统现实主义理论的成说。而现实主义，诚如布莱希特所说，是一个古老的、用得很多、并被许多人用于许多不同目的的概念，它带有时代的和阶级的烙印，以变革世界为目的的社会主义文学在运用这个概念时，必须对它进行清理，“不可死死抱住‘行之有素’的叙事规则，令人敬仰的文学典范以及永恒不变的美学规律不放。我们不能从特定的现存作品中推出现实主义的结论，而应该使用一切手段，以便人民能够驾驭现实，不管这些手段是旧的还是新的，是行之有素的，还是未经考验的，是来自艺术的还是来自其他别的方面的。”[①⑦]在布莱希特看来，只要作家不囿于形式的偏见，表达真理的方式可以是多种多样的，既可以在细节上忠于现实，也可以采取比喻象征，讲故事的方式；既可以是滑稽诙谐的，也可以是夸张变形的。他建议，社会主义文学必须“更广阔，更宽宏大量，同时更现实主义地理解现实主义概念……在判断作品的时候，必须看它们在多大程度上具体地把握了现实，而不是看它们在多大程度上从形式方面符合历史上的某一种形式。”他建议扩大现实主义概念，提倡现实主义写作方法的广阔性与多样性。[18]
为了深入论述这个问题，他特意选择了雪莱的《“虐政”的假面游行》一诗。布莱希特指出，雪莱这首诗中的许多象征性画面，真实地揭示了1819年曼彻斯特资产阶级镇压起义者的虐政。雪莱所采用的这些象征性手法，并未阻碍他进行非常具体的描写，他的丰富的想象，并未使他脱离现实，可见现实主义写作方法并不意味着排斥想象，也并不意味着非得忠于现实的细节不可。雪莱的写作方法不同于19世纪资产阶级小说家，但却不失为一个伟大的现实主义者。在小说方面他列举了塞万提斯描写唐·吉诃德与风车大战，斯威夫特描写贤马国的故事，这些作品尽管不符合卢卡契推荐的那些现实主义文学范例，却都不失为深刻反映了现实的文学杰作。关于戏剧，他说：“现实可以以实在的形式，也可以以幻想的形式加以表现。演员可以不（或者几乎不）化装，他们的举止完全像常人一样，一切都可以是虚伪的；他们戴着荒诞不经的假面具，也可能表现了真。”[19]布莱希特的戏剧创作，就有着以丰富诡谲的想象为基础的塞万提斯—斯威夫特式的艺术特点。在他的作品里，人可以分成“尖头党”与“圆头党”，人与神同时出现在舞台上，但它们却都在寓意中真实而深刻地反映了现实。当然，在他的作品中也有大量忠于生活真实的细节描写。表现方法可以不拘一格，手段视目的而定。文学作品是否是现实主义的，关键不在于表现形式。布莱希特有一句名言：“关于文学形式，必须去问现实，而不是去问美学，也不是去问现实主义美学。人们能够采用多种方式埋没真理，也能够采用多种方式说出真理。我们根据斗争的需要制定我们的美学，像制定我们的道德观念一样。”[20]所以布莱希特主张，既然流行的现实主义概念无法涵盖雪莱、塞万提斯、斯威夫特等作家的写作方法，那么我们就得设法改变、扩大、完善现实主义写作方法的定义。
我们知道，苏联文学界在20—30年代关于现实主义的讨论，在列宁的辩证唯物主义认识论思想指导下，对现实主义理论的发展做出了新的贡献，除了在“现实主义”之前冠以“社会主义”的定语之外，还提出了在革命的发展中具体历史地描写现实，塑造正面英雄人物，表现革命的乐观主义、理想主义等主张。令人遗憾的是，这种新型现实主义理论，在后来的讨论中，由于受理论界教条主义风气影响，逐渐走向了片面性的极端，从而失掉了生机。这种倾向曾经在当时社会主义阵营各国文学界产生了颇大影响。我国文学理论界，在50年代末60年代初，为了打破这种僵化局面，曾经提出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的口号，毛泽东同志的诗词，特别是《蝶恋花·答李淑一》的创作实践，曾经给人们以有益的启发。可惜这个口号至今也未在理论上得到完善。德国马克思主义文学理论理论界从60—70年代开始，设法突破马克思主义理论界教条主义的束缚，在重新评价30年代德国文学艺术论争的历史经验和总结现实文学实践的基础上，提出了“美学解放”的口号，人们不再把讨论的焦点放在“什么是艺术”或“什么是社会主义艺术”，什么是“正确的反映”或“真实的反映”这样的问题上，“社会主义现实主义”写作方法的定义，即“在革命的发展中忠实地，历史具体地描写现实”，也不再被视为作家进行创作，评论家分析、评价作品的权威性标准，而是在文学生产、文学传播和文学接受这个连续性过程中来分析和评价文学活动，把处理文学形式的自由交给作家自己。人们称其为“交流——功能现实主义理论”，简称“功能现实主义”。这是德国马克思主义理论界关于现实主义问题讨论的一个重要转折。维尔纳·密滕茨威于1974年在《思想与形式》杂志上发表的长篇论文《布莱希特与卢卡契的论争》，开创了这一转折的先河。而布莱希特生前关于现实主义写作方法的广阔性与多样性的论述，在这场讨论中发挥了重要作用。
四、追求艺术接受的革命化
在1983年举行的“布莱希特与马克思主义”讨论会上，恩斯特·舒玛赫在关于布莱希特现实主义主张的专题讨论导言中说：在我们的时代，艺术生产与艺术应用由于音像型大众传播手段的启用而发生了巨大变化，因而，“不考虑到艺术社会应用的这种变化，便无从谈论艺术中的现实主义。”[21]他认为这种变化直到此时尚未引起足够重视。把“艺术应用”与“艺术生产”联系起来思考，并把它纳入现实主义理论的视野，是布莱希特现实主义主张的又一个突出特点。只是在他的词汇中不用“艺术应用”，而是用“艺术消费”一词，这是从马克思主义经济学理论中借用来的，是布莱希特用以说明艺术接受的革命化的重要范畴。
布莱希特自接触马克思的《资本论》以来，就积极致力于遵循历史唯物主义学说解决文学活动中的问题，但他不是教条主义地套用马克思、恩格斯或列宁关于文学艺术的某些论述，而是像赫尔姆林说的那样，遵循马克思主义经典作家阐释社会经济发展问题的论述，探索他在文艺创作中所遇到的新问题，布莱希特在文学理论和创作实践中所取得的成就，都是这种探索的结果。可以说，布莱希特是运用马克思主义历史唯物论，运用马克思主义经典作家阐释社会和经济问题的学说，在艺术实践和理论活动中取得创造性成果的作家中的一个突出典型。他的经验是值得马克思主义文学理论界特别重视和总结的。他根据自己对历史唯物主义的理解，把艺术活动视为一种“特殊的生产方式”，视为人类自我实现的一种特殊方式，这种“精神生产”同“物质生产”一样，受生产、流通和消费规律的制约。他把自己对艺术活动的这种理解，同当时在无产阶级革命文学运动中提出来的“功能转变”这一主张结合起来思考，提出把“艺术消费”中的问题在“艺术生产”中同时解决的设想，使艺术的接受成为人类生产中的一种直接的行为。这就是当年布莱希特与他的合作者们所致力的“材料美学”（Die Materialasthetik）[22]中的一个重要主张。
作为“材料美学”的创立者之一，布莱希特主张借助“材料革命”和艺术的“功能转变”来创立一种真正的介入性艺术。所谓“介入性艺术”，即具有变革世界功能的文学艺术，亦即我们通常说的革命的文学艺术。所谓“材料革命”，指的是艺术家要以革命的态度对待他的素材，即作家在对作为革命过程的现实进行艺术把握之前，必须把现实作为一个革命的过程纳入自己的认识视野。具体说就是作家借以处理现实的艺术技巧的革命。布莱希特和他的同仁们认识到，在社会发生决定性变革之前，即在已经过时的资本主义社会中，在“材料”方面已经发生了具有重大意义的质的变革，这种变革对于那些不愿意摆脱资产阶级社会束缚的作家来说，不但不能产生积极成果，反而具有破坏性。“材料革命”只有同艺术的“功能转变”结合起来，才能产生变革世界、改造现存社会经济体制的文学艺术。在这个过程中，像“物质生产”中的技术革命推动生产力发展、促进人的解放和社会变革一样，“艺术生产”中的技巧革命（在德文中“技术”与“技巧”是同一个词）也会产生同样的效果。
从这个认识出发，布莱希特和“材料美学家”们提出，要同时解决“艺术生产”和“艺术消费”的问题，即在艺术创作的同时就要考虑到，艺术将在读者（观众）中产生什么样的影响，使艺术接受成为一个创造性过程。他认为把这两者联系起来思考主处理，是使艺术发生根本性变革的重要过程。布莱希特就是基于这种想法，在30年代初期创作了他的“教育剧”，用将表演者与观赏者统一起来的方式，解决艺术生产与艺术消费相脱离的问题。当然，“教育剧”只是实践这种想法的一种可能性，音乐家汉斯·艾斯勒、戏剧导演皮斯卡托、摄影艺术家赫特菲尔德，都在不同的艺术领域，以不同的方式，为实践这种想法创造了极不相同的可能性和模式。艾斯勒致力于消除严肃音乐与轻音乐之间的对立，倡导革命的工人音乐运动，把音乐生产与音乐消费从少数专家手里解放出来，变成人类的共同事业。皮斯卡托致力于消除舞台与观众席的界限，把剧院办成讨论社会问题的议会，使观众成为立法的群体。赫特菲尔德则采用照片蒙太奇技巧，让观众一目了然地看到社会的矛盾和对立，从而收到强烈的政治和艺术效果。他们每个人都在各自的领域采用了不同的艺术手段，创造了各异的解决艺术生产与艺术消费问题的模式。但他们的目标是一致的，即反对那种把无产阶级读者和观众仅仅当成教训和娱乐对象的艺术观念，从而建立一种新型的艺术生产和消费的关系，变传统的被动的艺术享受为积极主动的艺术欣赏。这便是布莱希特“材料美学”的独特之处。在他看来，被动的艺术享受，不仅是对人的贬低，也是对艺术本身的贬低。他以戏剧为例指出，戏剧观众不应只是到剧院来观赏戏剧家的表演，享受剧院的劳动，“他不再仅仅是消费者，而是他必须参与生产”，没有他的参与创作，这场戏只完成了一半。[23]布莱希特之所以认为资产阶级小说是一种过时的艺术形式，也是因为他认为这些小说只让读者进行被动的消费。他称这是“亚里士多德式小说”，像“亚里士多德式戏剧”一样，它不能为读者（观众）提供一个辩证唯物的思维活动场所。
关注读者（观众）在艺术接受过程中的积极主动态度，把艺术接受变成人类创造性活动的直接行为，这是布莱希特现实主义主张的突出特点。时至今日，各种流行的现实主义理论都主张读者或观众应进入所描写（表演）的事件中去，同其中的人物在思想感情上产生共鸣。布莱希特的现实主义理论则开辟了一条新的独立地接受艺术作品的道路，这正是他的现实主义主张的独到之处，它为现实主义理论的进一步讨论和发展，提出了新的课题。不管这其中是否有谬谬论误或矛盾之处，它肯定会给人以启发，正像他自己说的那样，“矛盾就是希望。”[24]在现代传播媒介为文学艺术的接受带来巨大变化、各种美学主张层出不穷的今天，换一个新的角度考虑文学艺术的现实主义理论，或许会出现柳暗花明的局面。这是我在研究布莱希特现实主义主张时，经常想到和期盼的。
注释：
① ② 译文见《世界文学》1988年第6期，第272、274页。
③ [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] 见《表现主义论争》，张黎编选，华东师范大学出版社，1992年，第325、286、286、289—290、311、317、313、324页。
④ 汉斯·艾斯勒《关于音乐的一种辩证法的材料》，转引自维尔纳·密滕茨威《方向之争》，莱比锡莱克兰出版社，1978年，第10页。
⑤ 瓦尔特·本雅明《书签》，同上，第11页。
⑥ ⑦ 见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年，第13、36—37页。
⑧ ⑨ ⑩ [12] 《布莱希特文集》第19卷，苏尔卡普出版社，1967年，第446、545、541、393页。
[11] [13] 《布莱希特文集》第16卷，同上，第794、567页。
[21] 《布莱希特83，布莱希特与马克思主义》，柏林亨舍尔出版社，1983年，第225页。
[22] 关于“材料美学”，可参阅拙作《布莱希特现实主义主张研究笔记》（见《外国文学研究集刊》第15辑），我在那篇论文里曾把“Materialasthetik”试译为“物质美学”，现在又试译成“材料美学”，这个译法或许更确切。希望同行指正。
[23] 《布莱希特论戏剧》，第1卷，柏林—魏玛，建设出版社，1964年，第277页。
[24] 《布莱希特论文学与艺术》第1卷，柏林—魏玛，建设出版社，1966年版，第151页。
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