诗人的政治位置——以品达第八首皮托凯歌第60－80行为例，本文主要内容关键词为：凯歌论文,诗人论文,位置论文,政治论文,首皮托论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与现代诗歌相比，古希腊诗歌至少有两点不同：其一，古希腊的传统诗歌总体而言都是合唱诗歌，而不是个人私性的写作；其次，古希腊的合唱诗歌均是为公开表演而作——无论是人数相对较少的会饮场合，还是整个城邦的宗法节日(Kurke "Introduction")，而后者尤其体现了希腊传统贵族政制的习俗和礼法(Bowra 2)。这就意味着，古希腊诗歌和城邦之间具有活生生的关联，具有严肃的政制性质。所以，柏拉图才会在《法律篇》(Laws)中写道：“我们说一个人‘没有受过教育’，是指一个没有受过合唱训练的人”(654b)。被昆体良誉为希腊“抒情诗人之首”的品达(Pindar)，其为竞技比赛胜利而写的凯歌(ode)，无论诗之洵美，抑或政治伦常之传达，均可称之为这种合唱诗歌的巅峰。
实际上，品达书写凯歌，这一行为方式和他的凯歌本身，便已彰显了诗人在传统政治生活中的位置。不过，我们唯有进入凯歌的具体言辞，方能深究其中三昧。尤其是，品达在凯歌中经常以第一人称发言，只是这个第一人称的“我”，究竟是指品达本人，还是诗歌形象，或者合唱歌队，学界尚有各种争论。晚近20余年，品达研究的核心问题是凯歌的表演：即，品达写下的诗行在当时的历史情境下如何进行具体的表演，这尤其牵涉到凯歌中第一人称的“我”。①这本是人类学研究方法在古典研究和文学研究领域的反应，不过，却在另外一个意义上说明了凯歌与共同体生活方式之间的关系，恰也验证了柏拉图关于合唱训练的说法：合唱直接关涉城邦教育的政治问题。②正是由于凯歌的表演，凯歌才最终实现肉身，并因此而成为一种政治生活方式。这个问题的关键要点或许在于：凯歌中频频出现的第一人称功能何在。
关于凯歌中的这个“我”究竟指谁，历来众说纷纭，阿勒西奥(G.B.D' Alessio)批评说，“在凯歌表演，或者诗歌的创造中强行区分出一个言说者的角色，这不但不可能，恐怕也无益处可言”(127)。所以，更多的学者尝试回到凯歌的具体文本和语境，列夫科沃茨(M.R.Lefkowitz)在论证凯歌单独表演时，给出的一个说法值得留意：品达使用这些第一人称来表述一种“特定的角色”(professional persona)，所以，他假定这种“诗人的我”在凯歌里有一种统一的戏剧特征(79)。与此类似，斯纳特(W.J.Slater)认为，第一人称是“一种品达、歌队和歌队长模糊的综合”(89)，是一种“综合性的”我。利多夫(J.B.Lidov)将“我”看作是“一种表达方式，而不是所要表达的东西”，那它就会像其他方式一样，“根据具体情景而发生相应的变化”(79)。所以，沙利文(Shirley Sullivan)称这个“我”是一个“虚构的我”(Fictive I)，强调“我”在具体凯歌表演中的戏剧特征，倾向于将“我”理解为表演中的一个戏剧“角色”(dramatic persona)，同时，又是一个体现凯歌具体情境的“角色”。③
借助这番梳理，我们不难看出，将“我”或者第一人称抽象为某个诗学问题，无助于我们理解品达和他悉心写下的凯歌，我们更应回到凯歌的文本本身——不过，所谓“文本”，尚有两个更为宽泛的理解：凯歌所在政治场景、品达置身其中的希腊诗歌传统。注目于这三重文本，我们方能明白，诗人和诗歌在传统政治生活中的位置。下文以第八首皮托凯歌中的第一人称表达为例(品达 行60－80)，略作分析。公元前446年，埃吉纳人的年轻人阿里斯托墨涅斯(Aristomenes)在皮托竞技会上获得摔跤比赛的冠军，品达为他写下这首凯歌在其母邦埃吉纳传唱数年。根据抄件的记载，第八首皮托凯歌(the eighth Pythian)所赞颂的胜利，是第35届皮托竞技会上的摔跤比赛，根据确切的时间记载，这是品达的最后一首凯歌，也可以视为希腊诗歌史上的最后一首凯歌。因为在公元前5世纪，诗歌和音乐的品味急剧转变，戏剧开始占据城邦的核心位置，同时又出现新的合唱歌方式；竞技会丧失了它们本来具有的希腊文化中心地位。Finley认为理性的思考和书写方式，最终取代了合唱诗的统治地位，衰落的不仅仅是凯歌，而且是整个抒情诗的传统。④作为凯歌的天鹅绝唱，作为对古希腊贵族传统竞技精神最后的颂扬，这首凯歌无比清晰地再现了希腊传统诗歌的思考。
第八首皮托凯歌的第二转题部分(行61－80)，第一个词语是“你”
，这是
(你)的多里斯方言写法，这似乎表明，这部分的重点并不在于“我”。但是，“你”的出现，恰恰表明“我”对一位在场者的称呼，意味着一次对话的展开，这无疑是凯歌中“我”对一个在场者的直接描述——凯歌中“我”的戏剧角色，其含义便在于此。不过，复杂之处在于，这一部分短短20行，“你”的称呼却依次历经了三重变化：太阳神、阿里斯托墨涅斯之父克塞纳克斯和阿里斯托墨涅斯本人。其实，此处三重对话恰恰对应了诗人的政治位置。
一、神与诗人
这首凯歌开篇即向安宁女神吁请(行1)，此处同样向另一位神明吁请，即远射之神阿波罗(行61)。远射之神是对太阳神阿波罗的习惯称呼，比如《伊利亚特》中第一次提到阿波罗称其为“勒托和宙斯之子”，随后便称其为“远射之神”，而在整个第一卷中也都强调阿波罗这一特征(荷马 行14；96；370等)；不过，我们更需注意的是，阿波罗的先知和祭司克律塞斯“手中的金杖
举着远射神阿波罗的花冠”(荷马 行14)，太阳神与诗人的权杖息息相关。缪斯也赠给赫西俄德同样的权杖(赫西俄德 行30－31)，所以，当品达在凯歌中称太阳神为远射之神的时候，暗指了诗人手执“权杖”，与神(缪斯和阿波罗)之间关系密切。借这个称呼，“我”凸显了自己与阿波罗之间的关联。
在第三首伊斯特米凯歌第55行，品达表达出最为核心的根由：
荷马公允地对待所有卓越之人，并且，依循自己神圣的权杖
，使其［卓越之人］成为世人的楷模。
荷马和赫西俄德一样，拥有这一神圣权杖，并依照神意，为世人建立生活的准则，品达无疑继承了前贤的权杖。阿波罗对面的“我”，便是握着神圣权杖的先知诗人，具有特殊的灵感(来自缪斯或其他女神)，他对人类生活有着更深的洞察，并与诸神亲近(普鲁塔克就曾说品达是“为神所喜”的人)。这就是说，当品达采用了传统诗歌中惯用的第一人称“我”时，首先意味着与诸神的接近。品达颂扬竞技的胜利者，唯有以神和人之间掌握权杖的诗人——“我”发言，才能给予胜利者最高的颂扬。
在皮托山谷中，/你拥有欢迎一切的著名神庙，/在那里，⑤你赋予了最伟大的/喜悦；此前，在家中，你自己的节日上，你曾带来五项全能那梦寐以求的馈赠。(第八首皮托凯歌 行62－66)
皮托山谷当然是指皮托竞技会举行的场所，也就是阿里斯托墨涅斯取得胜利之地。“神庙”是一种习惯的颂神表达方式，是品达屡用之辞(第三首皮托凯歌 行27；第四首皮托凯歌 行55)，品达使用了两个限定词修饰神庙：“欢迎一切”和“著名”。前者强调了神庙的泛希腊特征(第三首奥林匹亚凯歌 行17－18)，也即强调皮托竞技的特征。根据希腊人的习惯，在泛希腊运动会期间，一切战事均告停息。“著名”
是一个复合词，即
，好的名声，对应凯歌前文“传唱中的”，暗示了阿波罗名声远扬，也借助了诗人的歌唱，进一步暗示出“我”和太阳神之间的亲近。
随后，凯歌叙述了太阳神赋予的两种胜利。二者共同显示了竞技胜利者所有的美德，阿里斯托墨涅斯通过与其他人的竞赛，展示了自己的优秀与卓越，这将保证他在城邦的政治生活中发挥更大的作用。所以，凯歌转向城邦政治的时候，首先不是强调任何具体的政治事务，而是力求卓越的贵族当有的美德。“最伟大的”
喜悦是指阿里斯托墨涅斯在皮托竞技比赛上获得的胜利，但是，这个最高级的形容词与凯歌第二行的“城邑巍巍”(μεγιστóπολι)的词头相同。安宁女神使城邦最为伟大，阿波罗则使城邦中的年轻贵族变得最伟大，而且，人天然于城邦之中(亚里士多德《政治学》1253a)，那么，所谓“最伟大的”喜悦，无疑更是因自己的美德而令城邦变得最为伟大。这样，凯歌重复“最伟大”一词，便将城邦与人连为一体，尤其是，以“最伟大”一词所蕴含的品格相以维系，足以表明贵族政制力求卓越的品格。
进一步透露出城邦与人关系的，是阿波罗赋予的另一场胜利：在家中
的胜利。这也是献给阿波罗的竞技比赛，⑥阿里斯托墨涅斯同样获得了梦寐以求的胜利。“梦寐以求”一词流露出对胜利的强烈渴望——依尼采所言，或是希腊人力求卓越的意志。它还表明，对胜利和卓越的追求是一种发乎内心的追求。此中关键是“家中”一语。在希腊传统的政治思考中，“家”是一个重要概念。赫西俄德在《劳作与时日》中提到：“整顿家事”(行23)；“一百年间，孩子们在尊贵的母亲身旁/成长玩耍，天真无邪在自家中”(行131－32)；“存在家中的东西不会烦劳你。最好把一切放家里”(行364－65)。“家”至少体现了两层政治意蕴，其一，它基本上与劳作相关，是一个人成长、生活的居所，是人为之努力的场所；其二，家是一种人与人之间最为紧密的关联，也就是共同体最本源的含义。那么，阿波罗给予在“家中”的胜利，就意味着在家中劳作的卓越，这也表明胜利者凭自己的卓越，还可以令他所在的家(或者城邦)卓越——所谓“城邑巍巍”。
凯歌以“你”直呼太阳神，是由于他直接开启了城邦政治的核心：人与城邦的关系。而对希腊传统的贵族政制来说，这种关系的维系就不是简单的互相依存，而在于通过对卓越的追求而共为一体。诗人对太阳神的描述，既是唯有诗人方能胜任的天职，更是太阳神要借诗人自身所要传达的形象。其中关键在于这种形象背后蕴含了怎样的教诲——诗人如何言说，就是教诲所系。那么，发出如此称呼的“我”，就因与神接近而为神代言。这是诗人的第一重政治身份所在。
二、政治之诗
诗人所有基于神义的教诲，都要以诗歌的方式流传。但是，这是怎样的诗呢？“我”在知道了太阳神阿波罗所赋予的城邦与人的内在关联之后，转向了“诗”本身。“我”仍旧向神吁求，并且带有明确的内容指向：
神啊
，我祈祷
，请以欣悦的心智/带着某种
和谐，看顾我/踏出的每一步。(第八首皮托凯歌 行67－69)
“神啊”，这是史诗惯用的祈祷称呼，阳性单数表明，这是对太阳神的呼唤的延续，而《伊利亚特》第一卷第390行曾以这个词语直接指代太阳神。在凯歌第18行形容阿波罗时，使用了类似的词组“以亲切的心智
”，此处同样是与格。从语法上看，“欣悦的心智”，既有可能指祈祷的人——“我”，也可能是祈求的对象——神，但是从前面第18行对阿波罗的形容来看，这里更可能是形容阿波罗，而不是歌唱的诗人(Burton 186)。更主要的地方在于心智。就这首凯歌来说，安宁女神所以能令城邦巍巍，因为她善思
。两次重复的“心智”同样在表明，“我”对阿波罗的祈祷，重在他的心智，换言之，要让诗人的歌具有智慧。⑦更进一步的问题是，太阳神以“欣悦的心智”看顾诗人什么呢？
依照某种和谐，看顾我“踏出的每一步”。品达尚未将和谐本体化为一种原则，这里强调某种特定的和谐。“踏”清楚地表明，这个“我”正处于诗歌的表演状态。那么，太阳神所要看顾的，首先就在于凯歌的具体表演，唯有在传唱之际，诗歌才能教化风俗。从最表层看，无论“和谐”还是“踏”都意指诗歌的表演本身。
“和谐”的第一层含义是指音律的和谐，是诗歌节奏和表演时的合乎格律、韵律；在这个意义上，某种和谐便是音乐和歌队表演时的和谐有序。Burton认为，这强调了凯歌本身的技术处理，品达借此词而选取一个恰当的音乐调式(mode)，以体现自己的意图(184－85)，就是说，诗人希望阿波罗能够给予一个符合这一特殊场合的旋律调式。所以，他认为“每一步”，可能是指诗人暗指自己诗歌进展方向的每一步(Burton 186)。不过，假如同凯歌的表演联系起来，这就可能是一种凯歌本身和现场表演的旋律和节奏。
但是，无论是诗歌本身的节奏还是现场的表演，都意在传达基于神义的教诲，或者说，“和谐”的音乐节奏本身就暗含了良好的秩序。品达经常盛赞贵族政制的良好秩序(Bowra 103)，基于此，Finley认为，“和谐”实际上蕴含了一种政治上的安宁和优良秩序。与此类似，Fr
nkel认为“和谐”实际上暗指了开篇吁求的安宁女神(498)，意味着一种安宁的政治秩序(88－89)。如此看来，“和谐”就不仅仅是一种音乐节奏的和谐，更关涉到政治生活的秩序问题，尤其是一种良好的政治秩序
，也就是秩序女神看护下的政治生活，从根本上讲，这正是贵族政治的特征。⑧
不过，既然“和谐”既指音乐本身，又是政治安宁的特征，那么，音乐(诗歌)与政治之间就具有某种共通，或者说深刻关联——即和谐之为和谐的本质所在。我们不妨看看柏拉图的思考。音乐一词第一次在《法律篇》中出现是654d处：“音乐的教育”；其背景在于，雅典客人正与克列尼亚斯谈论教育，也就是通过合唱歌队而对儿童进行教育之际，而所谓教育，“它使我们痛恨那些我们始终应该痛恨的东西，热爱我们应该热爱的东西。这就叫做‘教育’”(653c)。这就意味着，教育首先是一种政治道德的教育，旋律和音乐通常是表现好人和坏人的品格的手段(798e)，雅典客人说：
朋友，你说得对极了。但音乐是一种旋律和和谐，它包括曲调和身体的动作；这就是说，既然说一种“有旋律的”或一种“和谐的”动作或曲调是恰当的，［……］我们可以不必旁敲侧击地说，一切同精神或肉体的优点(不管是其本身还是其表象)相关的动作和曲调都是好的吗？相反，如果这些动作和曲调同邪恶有关，那就都是坏的吗？(柏拉图655a－b)
被称为“朋友”的克列尼亚斯对这个修辞疑问给予了肯定回答。在《法律篇》进入更深的讨论之前，即讨论城邦之前，整个第二卷一直在探讨音乐与教育之间的关系。这或许意味着，教育——尤其是灵魂的教育——是城邦政治的前提。音乐的本质在于和谐，⑨它能够同人的精神和肉体的一切优点相关，从而通过音乐的和谐而培养人精神和肉体的优点，尤其这将导向人的灵魂和城邦的和谐。
音乐的和谐既是城邦立法的基础，又是法律和教育施行的根基。在这个意义上，和谐就是最为重要的政治智慧，“任何过着理智生活的人都具有这种智慧，但缺少这种智慧的人一定被证明是一个浪费者，并且不是城邦的救星”(柏拉图689d)。“和谐”既是个人灵魂和智慧的和谐，又是城邦政治的和谐。
所以，阿波罗看顾下的“每一步”的和谐，表面上是歌队表演和音乐的节奏和谐，进一步来看，则体现了贵族政制讲求优良秩序的政治传统，尤其是，诗歌本身的“和谐”，既与这种优良政制相合，又有助于维持教化这种优良政制，此即“政治之诗”。
三、教诲的诗人
凯歌随后出现的“你”是克塞纳克斯，即阿里斯托墨涅斯之父，“我”只向这对父子传达了关于政治生活的教诲。之前，凯歌以不定过去时描述太阳神，表示“我”已知晓太阳神曾经给予人的“馈赠”，但现在，对父亲的言说则以现在时表达，这既体现了凯歌当下表演的性质，也表明“我”因理解过去而得以对当下有所言说——其中一个“而”
字尽显此中意味。⑩诗人首先直接向诸神请求，“愿诸神许你好运，不熄不灭”。“请求”暗示言辞已经由对神的祈祷转向了人。诗人希望诸神能够一直对克塞纳克斯眷顾有加。随后，凯歌以一个“因为”给出如此要求的理由：
因为
，谁若无需漫长的困苦，就已高贵卓然/那么，在多数人看来，他便是愚人中的智慧者，/他工于技艺，做出正确决议，以安排自己的生活。(第八首皮托凯歌 行73－75)
从句法上讲，这段话的核心是
(在多数人看来)。多数人是一个基本的政治概念，但我们不妨再回到凯歌前文中安菲阿拉俄斯的说辞，他当时的预言是：阿德拉斯托斯将与“未受隳伤的民人返归［故土］”(行54)。民人便是大多数人。这就表明，诗人此刻给出的理由，正基于安菲阿拉俄斯教诲的方向，也就是说，政治统治的一个关键是如何对待大多数人的问题。(11)
对于民众来说，最重要的是生活(βíον)。不过，希腊语中有两个表示生活的词语：“
和bios，意指存活的简单事实，而bios则表示一条生活的道路，一种生活方式或者一种营生［livelihood］”，(汉密尔顿47)。品达这里尤其强调民众的生活
，尤其是多数人与少数人的品质差异：多数人惧怕辛劳，而少数人则当以辛劳而力求卓越。凯歌提出了两点优异之处：高贵卓然和智慧。在品达的理想中，贵族当有如斯美德。但是，卓越的取得需要人付出属人的辛劳；(12)某种意义上，这种辛劳的困苦正对应安菲阿拉俄斯对阿德拉斯托斯的叙述：遭历困厄(行48)。但是，一个“无需”
则将人命中应当承受的苦难一笔划去。倘若贵族能行礼法优良的贵族政治，那么，这样的贵族便是“智慧者”。(13)首先，品达以一个虚拟的“如果”
，假设一种未经辛劳便能成就卓越的情形。随后，又构设一个多数人眼中的“智慧者”，或曰统治者。这暗示了不同于贵族政制的新政制形式，这种生活方式讲究技艺，(14)以技艺达成正确的决议
。这是一个复合词：
，后半部分是“决议”，而这正是开篇安宁女神令城邦巍巍的“诸种决议”。此处的正确决议，自然不是安宁女神所给予的正确决议，而是多数人的意见。那么，很清楚的是，在多数人的眼中，有一个不同的有关卓越、智慧和政治决议的标准，而且，“安排”更清楚地显示了这种生活方式原则对生活的支配。城邦政治的和谐，与多数的民众息息相关，所以，作为城邦的治理者，必须要懂得民众的习常意见，这是统治的基础之一。克塞纳克斯就必须懂得多数人的意见，懂得多数人的生活方式，惟其如此，他才能成为“民人的牧者”(荷马 卷一 行263；柏拉图，《米诺斯》321b10)。
但是，理解民众的意见和生活方式，并不意味着城邦的政制方式要以他们为准绳。随后，品达以一个“但是”扭转了教诲的方向：
但是，这并不取决于人；而神灵的激发，此时将一人高举，彼时又将另一个覆于掌底。(行76－77)
“这”指上两行的高贵卓然，高贵的获得不取决于“人”，直接反驳了多数人的意见。首先，人要获得高贵的品性和能力，除了自身辛劳的努力，还需要神的眷顾，所以，高贵不取决于人；其次，高贵的获得，并不取决于多数人采取怎样的看法。此处的“人”与多数人之间并无太大的区别，联系到前文的民人和
希腊文本身的意思，意指城邦中的普通民众。
神灵则是人类和诸神秩序之间的一个属神因素，能够传达神义，对人做出告诫或是预言。我们还需稍加注意凯歌中表达神灵与人的命运关系的词语：激发。无论是将一个人高举还是将另一个人覆于掌底，都可以视为胜利者自身力量的胜利，这就是说，竞技者的胜利出于神灵的激发。但是，倘若这“手”是神义之手，那么，在这双命运的手掌之下，人的命运起伏难明(Lattimore 83)。看似是人的力量在进行竞赛，而背后实则神意的安排——《伊利亚特》里有太多这样类似的描述。但是，这样的命运却否定了对克塞纳克斯好运不熄不灭的请求，人的命运总会有起伏，怎会持续不断？我们应该再回到第73行的“因为”。
“因为”之后对多数人意见的描述表明，“我”为克塞纳克斯的吁求，其实出自于多数人的立场，或者说，他肩负的政治义务要求他必须给予常人那种他们渴望的好运，让他们少经痛苦，让痛苦在他们能够承受的范围之内(即“无需漫长的困苦”)，或者降低痛苦的感受——即所谓甜美的歌声。“但是”(行76)之后的教诲，则是需要克塞纳克斯更深的领悟。这样，对克塞纳克斯的教诲就分两层，一方面是要懂得多数人的生活状态和他们看待世界的目光，另一方面又要超出这种常人的生活智慧，懂得这种生活的无常。这就意味着，克塞纳克斯若要得到神的看顾，就必须兼具这两层认知，才能够“不熄不灭”地实施政治之才。
诗人向克塞纳克斯传达政治生活的教诲，虽然向他提到了多数人的习常意见，但是，诗人没有直接向多数人言说。在凯歌这一部分，凯歌分别以“你”称呼太阳神、克塞纳克斯和阿里斯托墨涅斯，没有常人的位置。在这个意义上，诗人既不相信多数人的政治和生活智慧，更没有对他们进行教化的意图。克塞纳克斯属于城邦中老一辈贵族，凯歌随后转向竞技胜利者阿里斯托墨涅斯——年轻一代的贵族——教育：
他心怀尺规
，迈入［赛场］；你在迈伽拉一举夺魁，
在马拉松平原上，还有本地的赫拉竞技会上，
你曾征取了三次胜利，阿里斯托墨涅斯啊，通过辛劳。(行78－80)
“尺规”无疑与第74行的不明智者对立，多数人只求安稳，惧怕困苦。这是政治统治必须加以尊重的常情，但是，倘若要教育一位已经展现出某种卓越品质的年轻贵族，就当有更高的要求，一种特定的尺规，某种审慎的、知道尺度的美德。
的希腊语词义有些复杂，一般来说，其要有三：尺度、标准或者规范；中庸之道；诗歌的格律。荷马在《伊利亚特》中写道：“有如两位农人为地界争执，他们手握尺杆站在公共地段，相距咫尺，争夺相等的一份”(卷十二 行421－423)；从最普通的层面讲，尺度是解决民人纠纷的标准，稍加引申，我们就可以在其中发现政治原则。(15)一方面，某种具体的尺度或者规范，为人的行为或者具体的城邦事务提供政治依据；另一方面，对尺度本身的寻求，则成为对和谐的政治秩序的追求，这便是政制的“尺规”之一。
所以，品达笔下的尺规，可以“比喻为：就像鞭打使马驯服一样，诗行的格律，统治者的规范都有一个相同的名字——尺度”，即“尺度存在于一切之中”(第十三首奥林匹亚凯歌 行47)。(16)阿里斯托墨涅斯需要恪守的某种规则，他必须达到这种教诲的要求，才能成就卓越。
随后，诗人以过去时描述了阿里斯托墨涅斯在三个场合取得的胜利。过去时态与其说是对过去胜利的重述，不如说是“尺规”的现在时态告诫阿里斯托墨涅斯，过去的胜利已是过去，对个人美德和卓越的追求却终生不能停息。不过，更值得注意的是“本地的”一词。无论是迈迦拉还是马拉松，诗人都直呼其名，但是，在自己家乡取得的胜利却未提城邦之名。到目前为止，凯歌已经表演到五分之四的时候，埃吉纳之名仍旧没有出现。这或许才更有言外之意，隐含着城邦沦亡的悲苦。尤其是，诗人还明确提到阿里斯托墨涅斯在本邦取得的“三次胜利”，这既意味着他的卓越，更暗示了埃吉纳城邦的政治生活曾经繁盛。今昔对比，怆然不已，不过，隐忍的沉默恰恰显示出某种力量。
古典时代的诗人尤其不会沉迷于悲苦。“我”对阿里斯托墨涅斯教诲的最后一个词语是“辛劳”，也就是赫西俄德的劳作。这表明一切荣誉和美德的获得，都要基于人本身的劳作，诗人对阿里斯托墨涅斯的称赞着眼于其取得胜利的方式：劳作。只有这样不懈的辛劳，才能使未来的胜利和荣誉成为可能。这进一步拒绝了多数人的看法，把个人在世的辛劳当作美德的唯一途径。这时，回头再看尺规的单数性质，就能明白，这的确是对阿里斯托墨涅斯的言说，而且，对他的要求正在于，这唯一的尺规就是“辛劳”。
结语
第八首皮托凯歌这一部分以三个层次的“我”和“你”再现了诗人在城邦中的政治位置，笔法极为高妙。对太阳神的吁求、城邦中诗歌应该具有的“和谐”品性、城邦中贵族父子应该接受的诗歌教诲，从神下降到人，建立起一个整齐的政治结构，而形成这个政治结构的核心，便是诗人和他因循神意的正义而创造出的凯歌。在古希腊诗歌史上，这是最后一次如此坚决地传达出传统政治教诲。
第二人称的“你”，必然与“我”之间形成对话，就形成一种情节转换。这是一种非常符合现场情境的高妙笔法。当凯歌演唱的现场听众听到“你”的时候，会不自觉地形成一种在场感，从而将观众卷入整个凯歌表演。这就是说，通过这种写法，品达既形成一种凯歌的内部对话，又形成一种与观众之间的潜在对话。对话是戏剧的本质特征。由此看来，希腊悲剧的诞生就自有其文学形式上的源头：这就是希腊传统诗歌。所以，尼采在《悲剧的诞生》里两次提到作为悲剧前身的抒情诗。
但是，悲剧时代的诗人品质已经发生了变化。柏拉图在《米诺斯》中借苏格拉底之口说，“悲剧是最能取悦民人”(321a)。悲剧的施教对象是城邦民，是大众。同样，苏格拉底在形容悲剧时，只有一个修饰语出现了两次：古老(“悲剧是古老的东西”；“悲剧是这个城邦非常古老的发明”)。对话中“古老”还出现四次，但都是最高级的形式，并且只修饰一个词语：法律。这意味着，就“古老”而言，悲剧不如法律。悲剧无视更古老的神圣，而更相信自己的创造。但是，传统诗歌颂扬更古老的神圣法律，更非通过取悦民人而吸引其灵魂，相反，他们转过身，面向的是神圣而古老的诸神，直接对城邦贵族进行教诲，而非民人。
注释：
①可参Shirley Darcus Sullivan总结性的论文：“品达‘虚构的我’的特征：向精神实体言说”(Aspects of the "Fictive I" in Pindar:Address to Psychic Entities)，载EMERITA.Revista de Lingüística y Filología Clásica[EM] LXX 1(2002):83-102。另外，还有两篇博士论文专门处理品达凯歌中的第一人称的角色问题：Athanassaki,Lucie.Mantic Vision and Diction in Pindar's Victory Odes.Dissertation.Brown University,1990.Order Number 9101729; Schmid,Michael John.Speech and Speaker in Pindar.Dissertation.Stanford University,1996.AAT 9630382.
②参柏拉图：《普罗塔戈拉》，刘小枫译，339a。普罗塔戈拉对苏格拉底说，“我认为，一个人受的教育最重要的部分是在叙事诗方面忒厉害”。此为未刊稿。
③某种程度上，第一人称也可以称之为“自传式的叙述”，是古希腊著作中的传统写法。参莫米利亚诺：《现代史学的古典基础》，冯洁音译(上海：华东师大出版社，2009年)16。
④参阅Kirkwood,Gordon.Selections from Pindar:Edited with an Introduction and Commentary.Chicago,CA:Scholars Press,1982:7; Finley,J.H.Jr.."Pindar and the Persian Invasion." Harvard Studies in Classical Philology 63(1958):13.
⑤据说，这个“那里”暗示了，这首凯歌的表演场地是埃吉纳岛，参阅Pfeijffer,I.L..Three Aeginetan Odes of Pindar:A Commentary on Nemean V,Nemean III,& Pythian VIII.Leiden:BRILL,1999:552.
⑥“你自己的节日”，是指埃吉纳岛上的德尔菲竞技会，参第五首涅嵋凯歌，行44－45(Pfeijffer 174－75)；凯歌下文第80行提到赫拉竞技会，也说明了埃吉纳本地所具有的竞技风尚。
⑦品达对诗的看法基本基于智慧，而不仅仅是技巧，智慧才能让他的诗具有传统诗歌的神性和教诲意蕴。参阅Bowra,C.M..Pindar.Oxford:Clarendon Press,1964:4-5.
⑧关于和谐，详参Barker,Andrew.The Science of Harmonics in Classical Greece.Cambridge & New York:Cambridge University Press,2007.
⑨参阅布鲁姆为自己所译《王制》的前言，见布鲁姆：《人应该如何生活》，刘晨光译(北京：华夏出版社，2009年)1－2；78－79；86－87。
⑩Burton则认为，
与上一行的
(行70，对歌唱的描述)恰成对照，表明了未来的不确定。见Burton,R.W.B..Pinda's Pythian Ode.Oxford:Oxford University Press,1962:186-87.
(11)品达提及“大众”和大众的民主统治次数很少，据说只有一处。
(12)参阅赫西俄德，《劳作与时日》，行314；参阅品达第二首太阳神颂歌第31－34行；另见第三首涅嵋凯歌，行29，见Pfeijffer,I.L..Three Aeginetan Odes of Pindar:A Commentary on Nemean V,Nemean III,and Pythian VIII.Leiden:BRILL,1999:630-38.
(13)第二首皮托凯歌，行88，见Bowra,C.M..Pindar.Oxford:Clarendon Press,1964:8.
(14)或如当今的盛行的政治科学。需要留意的是，此处“巧计”与第34行的“乘着我的技艺翩翔”中的技艺是同一个词语。技艺从诗歌转向政治，这或许暗示了政治生活的败坏：从美德转向技艺。
(15)参忒奥根尼斯，行220、331、335。
(16)实际上，整首诗都暗含这个主题的分析。参伯内特：“警策的诗歌”，刘小枫陈少明主编：《经典与解释29：奥林匹亚的荣耀》(北京：华夏出版社，2009年)58－75。