中国电影票房转机所呈现的文化政治问题，本文主要内容关键词为：转机论文,中国电影论文,票房论文,政治论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果将时间回放至2012年岁末之前，中国电影界还在为国产片票房不敌好莱坞大片而忧心忡忡。然而，到了2013年初形势却发生了巨大变化，先是《人再囧途之泰囧》创纪录的票房收入令人惊愕不已，接着又有《西游降魔篇》、《北京遇上西雅图》、《致青春》和《中国合伙人》等票房井喷现象连续出现。中国电影市场在2012年经历了过山车一样的起伏变化之后，国产电影给人们带来了诸多惊喜，印证了中国电影生产正在进入一个新的发展阶段。然而，在这一系列令人鼓舞的票房数字背后，中国电影产业是否就此已经走上坦途，是什么原因导致如此富于戏剧性的变化，中国电影产业与文化问题是否得到根本性解决，这一系列问题尚须做出回答。有一点是肯定的，即上述国产影片与中国观众的文化心态和文化情感获得了某种内在的一致。唯在此一关键点上，暴露出好莱坞大片在中国电影市场的文化缺项，当下国产电影与好莱坞电影竞争的优势亦由此寻找到一个恰当的凸显点。
好莱坞电影在市场、技术和产业化标准等方面的优势，使它成为世界电影中永远无法绕开的话题。虽然好莱坞一再声称利润才是其根本目的所在，但却不断将票房经济悄然转化成文化政治。詹明信就曾明确指出：“对我们许多人而言(特别是在文学和文化领域工作的人)，这是界定全球化的真正核心：世界文化的标准化；美国的电视，美国的音乐，好莱坞电影，正在取代世界上其他一切东西。”①近年来，好莱坞电影文化的虚拟特征表现得越发强烈，因此对各民族国家文化现实的遮蔽也越发严重。或许，对电影市场与文化现实均衡发展的期待，只有在中国这样的人口大国才有可能实现。那么，接下去的问题是，中国电影市场的操作者是否对此有清醒认识，并给出了足够的发展空间?如此提问的原因在于，好莱坞电影模式的影响是全方位的，仅看到票房数字而忽略文化成因，难以看到今日中国电影票房佳绩是电影文化意识形态调整的结果。中国电影的真正成熟，有赖于中国电影生态环境的完善，其中就包含在电影市场上建立起各种影片的梯次结构，这样才能保证文化精神成为推动电影发展的内在动力。
一、票房政治不可消泯情感温度
正是出于对好莱坞电影带来的文化同质化以及对民族文化取代的警觉，电影票房不仅被看作是电影制作、发行和放映盈利状况的晴雨表，同时也被看成是本土电影与好莱坞博弈的指示标。影响票房的因素贯穿在电影制作、营销策划以及观众兴趣偏好、接受习惯等各个方面。而对于电影发行放映的终端电影院线来说，每部影片的票房能力才是硬道理，每时每刻的票房收入指标都直接关系到院线经理盈利计划能否完成。这样一来，慢热型的影片很快会被淘汰出局，尤其是市场知名度不高的导演的作品，如张猛的《钢的琴》、王竞根据方方小说改编的《万箭穿心》等等。这些影片无论在文化艺术上，还是在与当下国人精神世界相关联的程度上，都不乏深刻之处，但是在目前情况下却只能获得口碑或奖项，而在市场上却缺乏有效的运行渠道。作为产业链条一部分的院线，目标自然定位于首映日、第一周就可能异常火爆的影片，谁都不愿意承担亏损的风险。当然，院线对于赚钱影片的类型似乎也早有定论，比如说好莱坞大片、娱乐搞笑类型片等等，这种定位本身恰好符合好莱坞电影生产的预设。所谓的文化产业，如果在利益面前很难顾及文化，那就意味着其自身双翼的一支可能存在致命的缺陷。而文化界所希望的本土电影兴盛的局面，当然不是只有商业类型片的繁荣，更应该有能够显示中国文化内蕴的影片不断奉献给观众。
在电影产业化时代，票房原则已经根深蒂固地确立下来。但是，还需要再明确一点的是，票房不仅是一个经济指标，同时也是社会受众群体文化情感需求的体现。因此，电影产业从创意策划到营销发行各环节的人员是否真的对此有所把握，还是一个值得追问的问题。从依赖于某个著名导演到依赖于当红明星，或者把希望寄托在高科技技术的应用，抑或是某种火爆的题材类型，对于电影所具有的市场潜力评估大抵无法跳出以上诸种设定。目前，国内院线普遍采取的是“试水”策略，即根据一部影片短期之内的票房表现，来决定是否继续提供放映厅和放映时间，这实际上依旧属于粗放式经营的做法，难以显示发行或放映环节的独到目光。结果是，首映日票房多的影片，各个影院都会蜂拥而上，并不断放大票房效果，反之，则唯恐避之不及，把风险全部压在电影制作环节。在这样的发行、放映状态下，在文化艺术方面富于创意的电影很难获得充分展示的机会。时下中国大陆每年拍摄的数百部电影有许多根本无缘和观众见面，从某种意义上说，此类现象与现有的发行、放映遴选机制有着一定的关系。
电影发行人对于电影的独到眼光甚至会使一部影片起死回生。比如，霍建起在1999年导演完成的影片《那山那人那狗》，虽然获得当年金鸡奖，但国内票房却几乎为零。2001年，在日本发行人深泽一夫的努力下，该片在日本获得了十多亿日元的票房收入。这一海外票房数字的获得，对于当时国产影片应该说具有突破性意义，但却无形中被人们所忽视，反而把目光完全投入到国产大片的生产上去。该片在日本取得的成就，自然要归功于深泽一夫对电影价值独到的发现能力，也与日本的艺术院线和发行体制的灵活机制有密切关系。首先，该片首映选取在东京著名的岩波艺术影院举行，虽然只给该片一个百人规模的放映厅，但放映时间却给出了半年之久；其次，采取依次推广、长期放映的策略。随着观众口碑效应的扩大，影片逐渐在大阪、神户、京都以至边远地区放映；再次，风险与回报机制健全，发行人从高额的票房收入中获得了可观的利润，这是对发行人慧眼独到的发现能力的报偿。这部不被国内电影发行商、院线看好的影片，在日本所取得的成功的巨大反差，是国内观众的文化素质问题，还是国内电影产业的相关环节对电影文化艺术内涵信心不足的结果呢?这个问题确实值得人们反思。众所周知，霍建起的另一部影片《暖》同样是在日本取得了高额票房的成绩。这两部影片所表现的普通中国人情感世界以及所具有的美学风格，均有许多可圈可点之处，很多中国观众只是在看过DVD光盘之后，才有所体验并为之感动。此类影片即是电影市场上慢热型的典型代表，可能需要一定的周期才会渐渐释放出潜在的观众群。
电影与书籍一样可以承载文化的历史和现实，通过电影可以认识、理解一个国家、民族、社会的历史和现在，更可以通过电影深入到人类心灵隐秘的深处以唤起观众的情感。霍建起电影在中国和日本所遇到的不同境况，特别值得中国电影在发行、放映环节上的思索。为了获取高额票房，电影营销是时下非常热门的话题，然而，如果仅照搬好莱坞商业电影的营销方式，最终的结果只能让人产生这样的印象，即具有文化艺术内涵的影片在电影市场上难觅出路。如果按照这样的逻辑，美国似乎也很难产生商业电影之外的独立电影这一脉系。但实际上，独立电影以其独特的文化气质顽强地在主流商业电影之外生存，尽管不断融入或被收编进入主流商业片市场，却总能有新生力量涌现，从而支持了美国电影内部的流动与活力。
现代化影院一般设立在大型商业中心，使电影更像商场内的普通消费品。大众消费的“惊奇”效应，是从高科技在大片中制造出的各种景观乃至微小的物件中呈现出来的。“惊奇”取代了情感的深度，制造出新的观影习惯，从而形成与依靠情感打动观众的电影的对立态势。于是，票房的竞争变成了是“惊奇”还是“情感”——这两者谁能迅速获取观众资源的暗战。从快速攫取观众的眼球能力来看，“惊奇”自然占据着上风。于是，好莱坞大片模式成为一种信念，成为选择的主要理由，使瞬间聚集票房的能力成为影响电影生产的政治统治。而其他国家通过“情感”来表现社会现实并抵达文化深度的影片，既需要观众的社会文化经验，也需要观众对文本的深入理解能力，其发展自然会在一定程度上受到限制。
好莱坞大片处处给人带来惊奇和刺激，导致消费电影的概念与欣赏电影的意识渐渐拉开了距离。从嵌入人的手掌中的卡片式可视电话到穿越地球核心的运载工具，高科技渗透到电影的每个角落。观众犹如被带到充满新奇刺激的游乐园，这种感觉一直伴随到观影结束。高科技作用的结果，是否意味着詹明信所讲“情感的消逝”时代真的来临了呢?从产业化角度看，中国电影与好莱坞的竞争，多半是在模仿好莱坞电影策略，从类型制作到发行营销、放映的各个环节。或许，这是商业电影走向成熟的必经之路，然而，真的模仿到“情感的消逝”程度，中国电影与中国观众之间的亲和性大概也随之消失殆尽。
新世纪以来，在中国电影产业化的探索发展过程中，中国电影人曾做出不同的尝试，其中之一就是按照消费主义的美学模式，力图打造出全球共享的视觉奇观式的景观电影。虽然其中有着充足的中国文化元素，但是由于对文化观念的拆解和重新组合，令观众在观看精美画面的同时却有一种文化上的疏离感，因而也难以找到情感上的共鸣。在此之后，张艺谋导演的《山楂树之恋》、《金陵十三钗》，陈凯歌导演的《梅兰芳》、《赵氏孤儿》等影片，则可以被看成是向中国观众文化记忆和情感回归的举措。而冯小刚导演的《集结号》、《唐山大地震》、《一九四二》，更是让中国观众从本土电影中找回了久违的真挚情感。不过，文化经验和记忆的差异性对票房的影响也由此显现出来，比如《集结号》在香港的票房就与大陆形成巨大的反差，似乎反倒证明了社会文化记忆会对一部电影产生正、反两个方向的影响。当然，涉及某一国家民族重大历史事件的影片，对于来自其他社会群体的观众来说很可能具有先天的生疏感，同样会影响到票房结果。历史观念、意识形态的分歧等因素对电影票房的影响更是不容忽视，比如《金陵十三钗》在北美发行放映的遭遇。凡此种种，电影票房显然并不仅仅是由产业的成熟程度以及商业类型片的发达所决定的。电影票房本身同样蕴含着明显的政治性因素，尤其是在与社会历史关系密切的电影中，文化政治的表现尤为明显。
二、好莱坞大片：文化侵略抑或是文化的空心化
好莱坞大片在中国大陆市场赚取巨额票房早已是不争的事实。2012年，包括《泰坦尼克号》(3D版)、《碟中谍4》、《复仇者联盟》、《少年派的奇幻漂流》、《黑衣人》、《冰河世纪4》、《地心历险记2》等在内，七部好莱坞大片跻身中国大陆年度票房的前十名。2013年，又有《钢铁侠3》、《007：大破天幕杀机》、《特种部队2：全面反击》、《霍比特人：意外之旅》、《疯狂原始人》等五部好莱坞大片进入中国大陆票房的前十行列。这些影片似乎在诠释并放大鲍德里亚的寓言：技术所创造出的类像世界正在取代现实文化。超真实的虚拟世界所制造出的惊奇与震撼，也在进一步型塑观影群体的心理期待。如果将这些进口大片与同时上映的一些国产片比较，显然会加深对现实文化如何影响电影并在电影中生存的危机感。比如，在影片《碟中谍4》中，利用一块光学幕布就能令保卫人员产生视觉幻觉，坚固的克里姆林宫红墙竟然能在瞬间被炸毁，汤姆·克鲁斯借助高科技手套攀爬在高耸云天的迪拜塔上……诸如此类的镜头场景贯穿始终，令观众惊讶不断。如果从电影类型的角度去看，这些风靡全球电影市场的影片基本上属于科幻类型片。在这些科幻片中，主人公个个如同超级英雄一般，面对艰难险阻毫不畏惧、更无退缩，最终总能实现拯救地球和人类的目标。除了视觉奇观效果之外，英雄最终获得胜利的情节，也是使观众获得亢奋不已的感受的保障，尽管这种情节套路已经十分陈旧老套，但在建构类像世界的基本主题方面却显得绰绰有余。毋庸置疑，这类主题的不断重复，也使好莱坞文化价值观的基础毕现无余。在影片《碟中谍4》中，汤姆·克鲁斯扮演超级美国特工的角色，行动的目标是要追回被泄露的俄罗斯核武器发射密码。虽然影片只是对俄罗斯的国家机器开了个玩笑，但是其核武密码的泄漏也足以令观众恐慌不已，美国特工的拯救行动因此更显得庄严崇高。在这里，虚拟的类像世界由于具有了强烈的“超真实”感，所以可以随意对现实世界进行替代，电影的世界因此重新透露出意识形态的缝隙，为世人所诟病的好莱坞的文化侵略大抵在这类电影大片中表现出来。
好莱坞电影的全球化策略，以高科技手段建构全新的虚拟世界为基础。在这样的虚拟世界中，各个国家和民族的历史与现实不再具有本体的意义，而是沦为碎片化的素材符号，并被重新拼贴组接到好莱坞的各种大片中。包括美国本土文化在内的形态各异的现实文化遭到放逐。只需对近些年风行全球的好莱坞大片做个基本的回顾，我们就不难发现在科技含量极高的科幻、奇观类大片中，以往卡普拉电影中生动的美国生活已经很难寻觅得到了。美国学者霍华德·苏伯根据自己的研究发现，美国最赚钱的电影几乎都是科幻片：“在20世纪晚期到21世纪早期的好几年里，美国工业中总收入最高的电影几乎都是不同种类的幻想片。有人可能心中暗生寒意：这对于美国意味着什么?”②国内也有研究者根据美国网站的数据统计发现，从2007年开始至2011年，好莱坞电影在全球票房排名第一的类型片是科幻类影片，在美国国内排名第一的类型影片是动画片，科幻类型紧随其后③。有意思的是，好莱坞电影在向全球市场推销自己的产品时，刻意强化自己的经济特征，淡化其文化特质；刻意强调电影生产各个环节的全球化，弱化美国本土的文化特点。因此，在各种科幻、奇观类影片中，从导演到演员都会突出他们的不同地域和文化身份，还通过影片内容向全球各电影目标市场频频示好。比如，在影片《2012》中，将建造超级诺亚方舟的地点放在中国；在《少年派的奇幻漂流》中，特意渲染印度少年能出色地默写出π小数点后的长长数字，借以表达对印度人数学天赋的赞许。此外，少年派还有一个梦想，就是能够在法国碧蓝且纯净的游泳池中尽情畅游。这些看似与奇幻漂流情节无关的桥段被组织在影片中，无不显示出制片公司为了进军世界各个目标市场所作的精心策划安排。
法国社会学家、记者弗雷德里克·马特尔在《主流：谁将打赢全球文化战争》一书中，从美国联美影片公司前主管丹尼尔·瑞斯提供的数据中证实了这一点：“2000年，美国国内市场和国外市场的票房收入大体相抵，但此后美国票房收入只占到了40％(而国外票房收入则上升至60％)。”随即瑞斯补充道：“我们一直向往中国、印度、巴西、墨西哥、中东和欧洲的市场。很久以来，我们都没有打造严格意义上的美国电影，因为我们毫无选择。为了与全世界对话，新时代的好莱坞应该制作全球化的电影。”④
可以看出，好莱坞大片在全球市场所取得的票房成就，很大程度上是以经济目标置换文化目标的结果。为了更广泛地争取到不同文化区域的观众，好莱坞搭建起虚拟世界的平台，在这里有的只是人类与外星人的矛盾冲突，或者是抽象的正义与邪恶的争斗，巧妙地规避了现实文化的差异和对立。瑞斯所言的“严格意义上的美国电影”，应该是那种具有美国文化和社会特质意义上的电影，但是在这里却与“全球化的电影”构成了难以两全的取舍关系。瑞斯对上述两类电影的区分值得我们深入思考，这是否意味着全球电影在商业与文化之间的对立愈发严重?抑或是全球化的“工业电影”和区域化的“文化电影”之间分歧继续加大?在美国的工业系统中，电影工业的产值早已超过了汽车、钢铁等传统工业，电影工业为了维持高额产值状态，除了标准化生产之外，更多要依赖高科技的带动加以实现。在电影产品中塞满各种技术及可能实现的效果，为终极客户制造出连续不断的惊奇体验，并确保其电影产品的唯一性或不可替代性。无怪乎我们看好莱坞大片更像是在参观一次高科技博览会，演员们成了高科技产品的实际演示者，在电影里把一件件宝贝从小到大依次亮出，并配合着情节动作最终走向高潮结束。
为了持久地占有并扩大全球市场，好莱坞已然建造起“工业电影”的巨幅景观。“工业电影”建立起全新的疆界，以区别于目前各个民族国家具有民族文化特色的电影。为了最大限度地降低“文化折扣”对于好莱坞全球化电影的影响，它要尽量远离不同民族国家的历史文化以及现实社会问题，当然，为了讨好世界各地的观众，它又不得不在影片中加入具有地域代表性特征的一些符号元素，以博得目标观众群的好感。但是，这些符号元素却是破碎的，失去了内在纹理的有机整体特质。重新划定疆界的好处，自然还可以使蜘蛛侠、钢铁侠、刀锋战士的故事无限延续下去，只要重新设置规定情境，情节就会按照相应的盈利模式程序自动生成，而故事内容则不断重复着拯救与自我拯救的套路。
这些“工业电影”对于人类现实和历史文化的回避，不仅是信仰高科技技术威力的结果，同时，似乎也在回应着“历史终结”的宏大理论言说。就像有些人相信2012年“世界末日”的说法一样，认为人类的历史已经随着西方文明的高度发达而走向尽头，剩下来的只有考虑如何拯救面临毁灭的人类生命问题。在这样的观念映衬下，现实世界中的全球性金融危机，美国普通民众的占领华尔街运动，发达国家高失业率对民众精神世界的影响，第三世界国家摆脱贫穷、饥饿、战争的努力等诸多问题似乎已经失去了意义。当然，如果将这些拯救主题与美国的国际政治联系在一起，美国与北约出兵科索沃、伊拉克、阿富汗等国家的行动，又可以被看作是一次次真实的拯救行动，起到了很好的国家意识形态渲染的效果。好莱坞全球化的“工业电影”在不断制造票房奇迹的同时，实际上是在不断地驱赶着世界各地的现实文化，甚至包括美国人自己的现实生活，使历史和现实文化陷入空心化的危机中。有国内学者在论及科恩兄弟及美国独立电影时曾提到：“在美国当代电影人中，似乎很少有人像科恩兄弟那样以镜头和叙事勾画出一幅色彩丰富、文化各异的美国全景图，其中既有大城小镇的特写，又有活动于其间的各色人物素描。也许正因为科恩兄弟的电影，我们对美国和美国人的认识才不至于被笼统的文化学和社会学概念所支配。”⑤
三、电影的形式建构与文化精神
新世纪以来，伴随着中国电影产业化发展的过程，中国电影文化也在重新确立自身丰富立体的景观。对于中国观众来说，本土文化的亲和性既表现在历史文化资源中所体现出的中国文化精神，同时，也表现在现实社会生活中所透露出的文化气息。尤其是历史题材的电影，如果缺少了文化精神，就很难说能起到对观众的文化聚合作用。那么，何谓中国的历史文化精神?钱穆曾在《中国历史精神》一书中提到：“故中国之小说戏剧，其取材多本之历史事实。亦可谓中国历史极富小说化、戏剧化。换言之，即中国人生之极富小说化、戏剧化。则中国人生之情味横溢，中国之人文精神亦可知。”⑥由此可知，要在文学艺术作品中体现出文化精神，前提是对历史事实的尊重，重点在于对生活于历史中的人物精神内核的揭示，人物的性格操守乃是感动后人的要义。在叙事上不是以暂时的成功为目标，而是站在文化理想的高度品评人物行为的价值意义。
在好莱坞大片风靡世界的时代，中国电影如何传递出中国文化精神，此间的发展有着一个从迷失到渐渐找回的过程。比如，影片《英雄》当年在国内外都取得了相当不错的票房收入，但在文化表达方面却显现为一种内在的分裂。影片使用的是中国传统文化资源，却以后现代的方式将中国文化资源抽离出原有的语境，反对暴秦的历史故事被演绎成对秦始皇的颂扬，荆轲不畏强暴的精神被改编成为“天下和平”的殉道。作为入世以后中国生产的第一部大片，虽然做出了许多有益的尝试，但已经让人深感视觉奇观与文化内核不协调的矛盾。随后，中国电影市场上出现的《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》和《夜宴》等大片，也都出现了类似的问题。为了追求票房和世界性而拆解原有的文化根基，为了视觉快感而制造一种虚幻的文化图景，在消费主义逻辑和中国文化逻辑之间显得进退失据。此外，消费主义的影响还表现在对欲望叙事的铺张上，一些大片充满邪恶、私欲而消解了精神，致使本土文化的亲和力大大降低，观众难以建立对电影中人物的情感认同。
应该说，上述国产大片的市场目标是要跨越中西文化的界限，寻找能被中外观众普遍认同的电影文化，并以此进入世界电影市场。虽然使用了中国的文化背景和文化元素，却与中国观众产生了多方面的隔阂。在《从〈无极〉看中国电影与文化的悖逆》一文中，王一川提到商业化转型过程中出现的文化悖谬问题：“这从电影角度更深地反映出当前中国文化界的更为广泛的悖谬：以往注重真情实感和理想主义的情感主义美学已经退位，不得不让位于那种缺乏历史感、凭空虚构出来专供快适消费的后情感主义美学了。其实，这些悖谬也只不过是当今全球化语境中包括中国在内的各个民族国家相同的文化困窘的一种揭示而已。如何以一种有力和有效的方式走出这种悖谬，是当前我们不得不面临和应对的一场严峻挑战。”⑦应该说，中国电影产业化转型初期出现的问题，首先是由于模仿好莱坞大片外在的视觉奇观形式，以奇观吸引力代替情感认同机制，并将其视为全球化时代消费电影的流行模式。其次，由于强烈的市场诉求意识而采取消费主义文化逻辑，致使中国观众的文化理想在电影中无法产生共鸣，传播中国文化的动机变成对历史文化的随意改编，因此令中国观众对这些大片中的中国元素难以找到感动的理由。电影实践的结果也表明这样的道理：无法感动观众的“后情感美学”并不能建立长期的市场关系。
实际上，中国社会虽然经历了一次次的风云激荡，但在普通民众心中却始终保留着对“人生之情味”的向往。仔细品读人生，从中寻找人生的真谛，发现人性升华的光彩，体验人的感情深处的柔美，这不仅可以表现在文学中，同样也可以是电影表现的主题，中国电影的文化气息实则应该从这样的一种文化取向中表现出来。所以说，我们从《集结号》中谷子地的坚持和执著中看到了兄弟之情、战友之谊；从《唐山大地震》中李元妮无奈的选择和方登所承受的双重创伤之后体验到了情感回归后的幸福。当然，我们也可以从王家卫略显另类的武侠片《一代宗师》中，感受到他对此种人生情味的独特解读。宫二小姐为报国恨家仇的毅然绝决与晚年清净淡雅的隐居生活，实在是对中国之人文精神的绝佳诠释。此等人生之壮怀激烈与湖上泛舟的交织，既是人生的韵律，也是中国电影文化所特有的节奏。从这个意义上讲，中国文化对于人生的深刻理解，引领着人们从世俗喧嚣的此岸世界划向本真的精神世界。它来源于现实却不会止于世俗的此在。当然，我们还可以在许鞍华导演的《桃姐》、王竞导演的《万箭穿心》等影片中体认到电影所表现的“人生情味”及其带来的感动。
与好莱坞叙事相比，这些电影并非以危机事件及最终解决作为影片的基本框架。应该说，好莱坞的叙事框架是成就英雄的摇篮，在此种叙事中，英雄经历重重磨难、克服各种艰难阻碍，并战胜外在或内心深处的敌人，所以，这样的英雄往往因为目标的伟大而获得命名。当然，这种崇高的意识在中国电影中亦有所表现，比如在《一代宗师》中，宫二小姐甘愿牺牲个人的一切也要除掉背弃师门的汉奸马三，这样的壮举本身确实也能够获得崇高感的升华。但是，影片却并不在此完成叙述，而是从叶问的视角去表现她在完成英雄壮举之后对诺言的坚守，后者所需要的勇气和刚毅远远超出前者，以此让观众去体验完整的人生滋味，这便更加接近钱穆所讲“人生之情味”的深层内涵。中国的人文精神所具有的文化情怀不止于对一时一事的成功颂扬上，因而才会有对田横、项羽等失败的英雄的千古传唱。对人的精神世界的坚守与把持，才是打动世人的文化力量，这一点在好莱坞全球化的电影中少有体现，而在中国文化中却长期居于主导地位，必然会对电影产生影响，这可以看作是文化的差异对叙事的影响体现。
正是出于对人生际遇的理解来进行叙事建构的文化特点，普通人的平凡世界才会成为诸多电影人镜头不断捕捉的目标，从这些影片中观众会体验到情感逐渐变得浓烈的感受。在许鞍华电影《桃姐》中，正如刘德华所扮演的罗杰所感受到的那样，朴实无华的桃姐才是他生命中温馨感动的所在，这种情感甚至超出了他的母亲和家人所能带给他的一切。有意思的是，电影中插入的几个对比性桥段，其中之一，是罗杰与合伙人的谈话中透露出商场上的尔虞我诈；此外，还有老人院里新年的公益慰问，一些所谓的慈善家们在完成了作秀节目之后，竟然从老人们的手中夺走了刚刚发放的新年礼物，如此虚伪的作秀令人错愕不已，反衬出真诚之于情感的可贵。或许，正是由于在追名逐利的世界里迷失了真实与真诚，才使罗杰意识到桃姐人格的可贵，并对之产生深深的眷恋之情。陈凯歌根据网络小说《请你原谅我》改编的影片《搜索》，同样是一部寻找人类内心本真的电影。女主人公叶蓝秋在公交车上没有给老人让座的视频传到网络上之后，网民们群情激愤，纷纷指责她的行为不道德。而对她此刻已患上癌症并饱受痛苦折磨的真相却无人知晓。媒体人陈若兮将此次事件视为自己升迁的重大机会，同事也借此败坏叶蓝秋的名声以便在职场上取代她的位置。而只有因说真话丢掉饭碗的杨守诚，才在与她的接触中发现了这一网络事件的真相。叶蓝秋也因结识了性情本真的杨守诚，在生命的最后时刻感受到了人间的温暖，并由此而获得人生的满足和释然之感。如果说这一类电影透露出了强烈的人文气息，那么对于本真的执著关注与表现，便是它们提供给观众的最好的感动理由。这样的艺术效果是无法通过虚拟的超现实世界来获得的，所以说，此类电影与消费主义的视觉拼盘有着本质上的区别。
从中国电影产业的发展中，我们可以看到一系列曾被奉为圭臬的好莱坞高票房模式被打破的现象。比如高科技、高投入、高产出的大片盈利神话，被从《疯狂的石头》到《泰囧》等中小成本电影的成功所消解；再比如，人们曾认为“视觉奇观”效果才是吸引观众去看一部电影的理由，但是像《失恋33天》这样类似于电视剧视听效果的影片，却也能获得3.5亿多的票房，其营利能力并不比某些进口大片差。对于中国电影市场出现的这些现象，如果只是从国外既有的电影类型模式去理解，很难找到令人信服的理由。这种中国当下社会特有的电影文化现象，只能从中国特有的文化现实中去寻找原因。社会日常生活中普遍存在的困惑以及情感的压力，形成带有共性的文化需求，因此才有可能在一部电影作品中找到共鸣或达到快感的宣泄。除此之外，从一些高票房收入的国产电影中，可以发现国内观众依旧保有强烈的情感认同需求，这既包括对整个国家民族的文化经验和历史兴衰际遇的认同感，也包括对隐藏在生活表象之下的个人情感体验的认同，并从中寻找到能够激发普遍情感的力量。
当然，如果把“人生之情味”局限于悲情意识的电影之中，显然是对人生丰富立体性的某种忽略。艺术向来就有诙谐与严肃的两种基本类型之分，在当今多样化的电影类型世界中，对文化基本要义的把握同样是电影结构构成的关键。比如创造了国产片票房奇迹的《人再囧途之泰囧》，如果我们仔细分析它喜剧构成的因素，就会发现文化心理结构的建构是其形成喜剧效果的主要因素。在当代中国的社会现实中，商场上人与人之间勾心斗角、机关算尽的现象，已经对真实的人性和人情构成严重伤害，而影片中的徐朗、高博两位人物正是代表了这样的逐利群体，也构成了电影提供给观众的嘲笑对象。而天性本真的王宝靠卖葱油饼为生，不过是普通民众中的一分子，为告慰母亲的心病而假称到泰国旅游结婚。在徐朗、高博的眼里，王宝天真、傻气得十分可笑，是他们可以不断加以利用的目标，而王宝则反过来不断拆解掉徐、高二人的种种阴谋，使他们显得狼狈不堪而成为真正的笑柄。最后，王宝对母亲的赤子之情感动了徐朗和高博，人间真情最终驱散了尔虞我诈、利欲熏心。
与此相对照，曾经有研究者在一篇论文中提到，在2002年至2009年期间，许多中国大片的叙事都是由阴谋来支撑的。针对该时间段内电影文化价值观念的失衡现象，研究者提出了这样的质疑：“这样的文本世界能够承担建构中国文化认同和全球化时代中国文化影响力的任务吗?”⑧显然，这种质疑的声音是非常有道理的。需要补充的是，中国电影大片探索中一度出现的问题，主要还在于对中国文化价值观念的忽略，没能将中国文化所关注的重心贯穿到叙事中，并使之成为故事发展的动力。所以，像《人再囧途之泰囧》这类影片，依照文化心理及内在的褒贬关系所建构的叙事结构，明显走出了以往偏重视觉效果但缺少文化根基的误区。由于有了文化心理的认同关系，观众的笑声才会更加彻底，是属于那种与电影达成默契的会心的笑声。
中小成本的国产片频频创造票房佳绩，国产类型片也在不断发展成熟起来。在这些国产类型片中，明显可以见到依照中国文化价值观念建构人物和情节结构关系所带来的变化。例如薛晓路编导的影片《北京遇上西雅图》，具有明显的都市女性电影或“小妞电影”特征，汇聚许多消费时尚元素，但是美国式“小妞”的耍趣逗宝却转换成了中国式“小妞”的消费炫耀，再加上文佳佳的“小三”身份，很快把观众带入中国特有的文化情境。难能可贵的是文佳佳在对情感的重新发现和找寻中，感悟到情感于自己生活的重要性。影片将人物对物质的追求与对情感的追求并置为内在的矛盾冲突关系，最终让文佳佳选择了后者，成就了以感情为基础的爱情。应该说，文佳佳所面对的矛盾是当下许多中国人所能深切感受到的问题，甚至可能是一种极其痛苦的选择关系。而电影中人物的最终选择，竟然能被中国观众所欣然接受，意味着观众对于电影所表现的“真情实感”的一种接受态度。应该说，这是中国人现实的文化经验与电影叙事相互呼应的结果，它预示了具有中国文化内涵的电影在当下电影市场所具有的广阔空间。
由于这种文化情感的内在联接关系，实际上可以把《桃姐》和《北京遇上西雅图》，把人文蕴涵丰富的电影与商业类型片置于价值取向的维度上进行充分考量，通过这些电影的形式与内容，发现其建构法则内在价值观的相似性。如果说像《桃姐》这类影片起到文化压舱石的重要作用，那么与之价值选择具有同构性的商业片则是其文化精神的延伸。对于中国电影市场来说，《北京遇上西雅图》等影片的商业成功，为“真情实感”影片的进一步发展开辟了道路，从文化的意义上说，所谓文艺与商业、大众与小众之间，就不仅仅是差异性的存在，同时也有相互融合的可能。
注释：
①弗雷德里克·詹姆逊：《论全球化和文化》，王逢振译，载《南方文坛》2002年第2期。
②霍华德·苏伯：《电影的力量》，周舟译，中国人民大学出版社2008年版，第160页。
③参见陈吉《当代好莱坞电影票房市场与类型关系——兼论产业化背景下的中国电影类型发展》，载《电影艺术》2013年第1期。
④弗雷德里克·马特尔：《主流：谁将打赢全球文化战争》，刘成富等译，商务印书馆2012年版，第71页。
⑤孙绍谊：《电影经纬——影像空间与文化全球主义》，复旦大学出版社2010年版，第158页。
⑥钱穆：《中国史学发微》，九州出版社2011年版，第125页。
⑦王一川：《从〈无极〉看中国电影与文化的悖逆》，载《当代电影》2006年第1期。
⑧参见张建珍、吴海清《中国大片：由阴谋支撑的叙事》，载《电影艺术》2010年第1期。
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