中国电影文化发展的历史轨迹，本文主要内容关键词为：中国电影论文,文化发展论文,轨迹论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一定的社会文化系统中，艺术文化比较缺乏独立支撑能力，常常随着政治文化和经济文化在社会发展中地位与作用的变化，而呈现出迥异的形态。当政治文化非常发达而成为社会发展的主导方面时，艺术文化就会依附于政治文化，此时电影成为政治工具，居主导地位的是政治本位的电影文化；当经济文化非常发达而成为社会发展的主导方面时，艺术文化又会依附于经济文化，此时电影成为文化商品，居主导地位的是经济本位的电影文化；艺术文化虽然独立性较弱，但在特殊的社会条件下，有时也会得到相当的发展，这时艺术本位的电影文化就可能在一定程度上居主导地位。当然，这是就电影文化的基本类型而言的，在具体的社会及其不同的发展阶段中，三种电影文化或单元演进，或双元交叉，或多元交汇，从而形成迥不相同的电影艺术历史变迁的文化景观。
本文试图通过对中国电影文化进行历时性概括，来总结其中的经验与教训，探寻建构最佳形态的电影文化系统的可能与途径。
一
作为舶来品，电影进入中国之初便是一种娱乐大众的文化商品。在后来的发展中，电影的艺术化与商业化同步并行，出现了20年代中期的虽然鲜有新意，却也流派纷呈的创作局面。其中，1923年影片《孤儿救祖记》的出现与成功，标志着中国电影在其历史发展中艺术与企业的双重地位确立。然而，当时中国电影的生产与发行毕竟是在积弱而又性质驳杂的资本基础上运行的，尤其是这种商业电影长期浸染于旧文化而与新文化运动相隔绝，这就不仅使它在以美国为代表的西方资本主义电影文化侵略面前缺乏抵御、批判能力，摹仿、照搬美国电影的风气充斥影坛，而且也必然导致它在激烈竞争中迷失艺术本性，使经济本位的电影文化因艺术因素被排斥而失去正常态。于是，从1926年下半年开始，始而古装片，继而武侠片，最后是神怪片，在五年时间里，热潮迭起，不断升级，形成中国电影史上第一次大规模的商业电影浪潮。这场商业电影浪潮虽然在某些方面不无收获，但其主要的还是负面效应。在低级庸俗、粗制滥造的影片大肆泛滥的过程中，观众被麻醉，有利于现存社会秩序的延续；艺术遭损害，则严重破坏了起步未久的电影事业的发展。以中国电影的发展源地上海为例，从20年代初到30年代初，大大小小的电影公司发展到几十个，拍摄的故事片约有650部，其中大都是宣扬封建伦理，表现神怪武侠的影片。一言以蔽之，我国20年代的电影基本上还停留在旧文化的基础上，并具有明显的半封建半殖民地社会的气息。
中国电影一开始就是在市场经济的轨道上运行的。但是，现代中国充满阶级矛盾和民族矛盾，政治斗争风浪不时地席卷全国，波及影坛。在这种情况下，新民主主义政治文化就会在相当程度上左右着电影文化的历史走向，形成现代中国电影文化的特殊景观。
1931年的“九一八”事变及1932年的“一二八”战争之后，随着抗日形势的急剧发展，广大观众对电影界的现状强烈不满。他们热切需要贴近现实生活的影片，往日那种脱离时代的武侠、神怪之类的影片再也不能满足他们的审美需求。几家大的电影公司由于失去观众而面临严重的危机。此时，电影资本家意识到吸收进步作家创作观众需要的剧本的必要性，新文化工作者也意识到电影在宣传、教育群众方面的巨大作用。正是在这种历史潮流的推动下，中国电影终于纳入新文化运动的轨道，实现了历史性的转变。而这一新的历史时期的开始，则是以夏衍等人应邀进入明星公司这一历史性镜头为标志的。
1932年夏天的一个晚上，夏衍坐在明星公司的一间会客室内，首次参加编剧会议。会议的参加者，一方面是明星公司的老板和导演，一方面则是刚刚应聘的编剧顾问夏衍与钱杏邨、郑伯奇：前者长期与新文化运动隔绝，后者则是新文化运动的中坚骨干。夏衍后来回忆说：“这一天除了张石川讲了开场白，对我们表示欢迎和希望之外，主要的发言是洪深，‘洪老夫子’的口才是有名的，那一次会上我们正好象听了一次他口若悬河的演说，他从‘一二八’以后的国内形势讲起，讲到电影对社会的影响，以及中国电影目前所处的危机，结论是电影一定要革新。”最后，他“当着三位老板和三位导演（还有一个叫王乾白的秘书），特别放大了声音说：工部局、市党部对电影都要审查，但是‘没有一个定律没有例外’（这句话他讲的是英文），‘没有一个条例没有空子可钻’，所以，请你们三位先研究一下审查条例，然后想出一些对付它的办法。……这一席话我们听了颇感意外，可是张石川、郑正秋也居然微笑点头，似乎也表同意”。[1]会议结束后，老板要以车相送，夏衍他们婉拒了。因为，在当时，他们的住处是不能让别人知道的。
这是一次坦率而又相互间心照不宣的历史性接触，是中国电影纳入新文化运动轨道的历史转折点。当时，洪深是明星公司中最早接受新文化影响的资深编导，为使明星公司摆脱困境，聘请左翼作家当编剧顾问，就是他首先提出来的。后来夏衍请示党组织，在瞿秋白的主持下，经两次研究，决定应聘。瞿秋白在与夏衍他们谈话中曾叮嘱说：“在文化艺术领域中，电影是最富群众性的艺术，将来我们‘取得了天下’之后，一定要大力发展电影事业，现有这么一个机会，不妨利用资本家的设备，学一点本领；当然，现在只是试一下，不要抱太大的希望，更不要幻想资本家会让你们拍无产阶级的电影，况且他们只请你们三个人，你们既没有办电影的经验，又没有和资本家打交道的本领，所以特别要当心。”[2]当时，夏衍作为“左联”常委之一，分工负责国际文化研究会及国际左翼文艺团体联系工作。进入电影界后，根据工作的需要，又成立了党的电影小组，由夏衍担任组长。在夏衍他们的多方努力之下，从1932年秋到1933年冬，在短短的一年时间里，就有一批左翼文化工作者加入明星、联华和艺华三大公司，初步形成一支新的创作队伍。与此同时，又以进步的戏剧评论者为基础，在实践中逐渐形成一支新的电影评论队伍。就这样，一场错综复杂的占领电影阵地的工作与斗争终于展开，中国电影文化也随之由单元演进转入双元交叉，即政治本位的电影文化与经济本位的电影文化的历史交叉阶段。我国三四十年代的进步电影，就是在这种双元交叉的文化语境中，在与帝国主义、封建主义电影文化的斗争中艰难跋涉、奋力发展起来的。
这种双元交叉的文化语境，决定了三四十年代进步电影的性质，是一种与人民大众反帝反封建斗争血肉相连的新民主义电影。有的电影史书将建国前的电影统统说成是半封建半殖民地和资本主义性质的，显然是不符合史实的。不仅如此，这种双元交叉的文化语境还形成了一种特殊的制约机制：一方面，为了赢得民族民主意识迅速觉醒的观众的欢迎，电影资本家开始允许通过影片暴露黑暗现实，以宣传、教育广大人民群众；另一方面，为了维持电影公司的经济利益，左翼电影工作者也要采取更隐蔽的表现方式，以免遭国民党审查机构的“剪查”与禁映。在具体艺术实践中，左翼电影工作者既要虚心向公司原来的编导学习，以便尽快地熟悉与掌握电影艺术的特殊规律；又要不断以新的思想来影响他们，以使其逐渐弃旧图新，创作出新的作品。左翼电影的开山之作《狂流》与《春蚕》，就是在这种相互学习、取长补短的合作中诞生的。《狂流》公映后，左翼影评对导演程步高的进步给予充分肯定，并指出其缺点与不足，鼓励他“只有更加了解剧作者的意识……一个成功的前途必然横在面前”。[3]在影片《春蚕》的座谈会上，程步高颇有感触地说：“蔡先生（指夏衍——作者注）不但在编剧上尽了不少力量，而且在导演的工作上也帮助我用了不少力量，这是我最感到愉快的。——编剧人与导演人的密切的合作，我相信这对于《春蚕》之完成是增加了不少的效果的啊！”[4]影片《狂流》受到观众的欢迎，为公司挣了钱，进一步得到公司老板的信任，促进了合作的开展。当然，这种合作中的斗争也是不可避免的。比如，当夏衍发现影片《脂粉市场》被改成与现实妥协的结局时，他毅然发表声明，昭示原来的结尾，重申剧作的批判性主题。总之，对于公司老板，既要搞好关系，又要坚持原则；对于原有编导，既要向其学习，又要促其改造。这种态度与局面，是由当时中国电影特定的文化语境所决定的，是双元交叉的电影文化的制约机制使然。在一般情况下，这种制约机制既可以避免以经济因素排斥政治与艺术因素，致使经济本位变成经济唯一而失去正常态；又可以避免以政治因素冲击经济与艺术因素，导致政治本位滑向政治唯一而失去正常态。
正是在这种双元交叉的电影文化语境中，以《狂流》等一批开山之作为先导，左翼电影运动蓬勃发展，势不可挡。综观左翼电影工作者短短六七年间的艺术实践，可以毫不夸张地说，无论是在思想倾向的把握和现实题材的拓展方面，还是在电影剧作形式的探索和电影表现潜能的开掘方面，都实现了新的突破，取得了令人瞩目的成就。正如陈荒煤所指出：“党的电影小组在艰辛创业的历程中，为无产阶级文艺运动扩大了阵地，打破了好莱坞对中国电影市场的垄断，掀起了中国电影现实主义创作的高潮，吹响了民族民主革命的号角。”[5]正是在这种双元交叉的电影文化语境中，40年代的进步电影运动继往开来，再创新潮，产生了《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》和《小城之春》等立于世界电影之林也毫无愧色的精品佳作。
二
1949年中华人民共和国成立，开始了社会主义革命和社会主义建设的新的历史时期，我国电影也随之发生了历史性转变，成为为人民服务、为社会主义服务的崭新电影。这一年，文化部下设了全国电影事业的领导机构电影管理局，成立了中华全国电影工作者协会；与此同时，由新建的北京电影制片厂、上海电影制片厂和原解放区的东北电影制片厂，构成了我国三大国营电影制片基地。从此，来自解放区和国统区的两支电影队伍胜利会师，在党的新的文艺方针与政策的指引下，为我国社会主义电影事业的发展与繁荣，踏上了新的征程。
我国建国后十七年的电影，总体来说，是在政治本位的电影文化语境中产生的宣教电影。这一说法，也许很难为某些对宣教电影怀有偏见的人所接受，或者被指为对社会主义电影的某种贬斥。其实，宣教电影这一概念本身并无贬意，它并不象某些论者所认为的，是“左”的干扰的产物，是公式化、概念化的根源，事实证明，政治本位并非政治唯一，这种电影文化处于正常态时，并不排斥艺术和经济因素，在其语境中的电影创作完全可能出现发展和繁荣。我们可以从中外电影史上找到无数事实来证明这一点。仅就我国建国后十七年的电影创作实际来说，其四度发展与繁荣（1950年和1956年的两次小高潮，1959年和1963年至1964年间的两个高峰），以及在这种发展与繁荣中所涌现的优秀影片《白毛女》、《南征北战》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《青春之歌》、《我们村里的年青人》、《红色娘子军》、《早春二月》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》和《甲午风云》等等，即是最有力的明证。这些影片显然都是在政治本位的电影文化语境中产生的宣教电影。只是这里有一个条件是必不可少的，那就是只有在这种电影文化处于正常态，即其中的艺术因素不被排斥的时候，发展与繁荣才成为可能，电影精品才可能应运而生。
然而，在新中国电影发展的十七年中，不仅有这令人欣慰的“四起”，更有那无可回避的“四落”（1951年批判电影《武训传》之后，1957年反右斗争扩大化和1958年的“跃进片”，国内三年自然灾害和国际上的反修斗争中的1961年的低谷及“文革”前夕60年代后期的滑坡）。而且，值得注意的是，从时间上看，这“四落”竟远远长于“四起”。也就是说，在建国后的十七年中，政治本位的电影文化在多数情况下处于非正常态；昔日进步的“地下电影”一跃而成为社会主义的“地上电影”之后，并未如期望的那样得到健康发展。这是为什么？这个问题在很长一段时间里，困扰着关心社会主义电影事业发展的人们，人们也在为此而不断地回顾、反思与探寻。最近，罗艺军发表了一篇颇具启发性的电影史研究论文。文中写道：“我想围绕这个问题，从另一个角度提出问题：中国电影在40年代已臻至一个高峰，到了50年代，从地下转变为地上，获得了地下电影所不可企及的许多优势。根据正常的发展规律，地上电影应该出现一个持续的繁荣时期。实际上十七年的电影，却呈现为几度大起大落辉煌与衰微交错；发展到文化大革命，更遭到毁灭性的打击。如果说中国30-40年代电影在世界电影史上算得上一个奇迹；那么文化大革命中中国这样一个电影大国竟蜕变为电影文化沙漠，同样是一个奇迹。探讨这个历史的经验教训，既有历史的也有现实的重大意义。”[6]罗文从地上与地下的对比中提出问题，也在这种对比中从文艺与政治的关系，党领导电影的方式以及领导者尊重知识、尊重人才、尊重艺术规律等方面，探讨了中国电影历史发展中的经验教训。由此也使我们认识到，对于这一重要问题进行全方位、多侧面透视的必要。
如果从中国电影赖以生存与发展的文化语境来探讨这一问题，我们就不难发现，“地上电影”的发展之所以过多曲折与坎坷，原因并不在宣教电影本身，而在于：第一，出现“四落”之日，正是变政治本位为政治唯一、艺术因素横遭排斥之时；第二，由于宣教电影单元独尊，导致电影文化内在制约机制的萎缩。如果说，三四十年代纳入新文化运动轨道的进步电影文化，在其发展进程中尚具某种虽非理想却也不可或缺的制约机制的话；那么，建国后在计划经济的轨道上运行的社会主义电影文化，其内在机制在获得“皇帝女儿不愁嫁”（排除经济因素即等于从根本上取消观众的制约）的特权后便很快萎缩。在这种情况下，通过社会方式实行调节，就很难经常奏效；而通过权力方式进行干预，排斥艺术因素的非正常态则是不可避免的。
这种一元独尊的电影文化的形成，一方面固然是高度强化文艺为政治服务的结果，同时也与当时电影的生产与发行体制密切相关。夏衍曾回忆说，建国后，从50年代初开始，我们在电影体制上照搬了苏联的模式。其结果一是“形成了‘婆婆太多’的情况，使电影工作者不能独立思考、大胆创新”；二是“吃大锅钣、铁饭碗等作法，妨碍了电影生产和质量的提高”[7]。正是在这种体制下，政治本位的电影文化确立了一元独尊的牢固地位，同时也窒息了自身系统的活力。实际上，对于体制问题，电影界的一些有识之士从50年代中期就感觉到了，曾派代表团到西欧和南斯拉夫考察、学习，并结合国内实际草拟了改进方案。但是，由于政治运动不断的大环境的制约，这个问题始终未得到解决。待到“文革”十年浩劫，这种单元独进的电影文化终于走向极端，走向反面：电影创作成为政治“传声筒”，电影批评成了“革命大批判”，“中国这样一个电影大国竟蜕变为电影文化沙漠”。
三
1976年10月，随着“四人帮”的覆灭，“文革”十年浩劫结束，中国电影开始进入一个新的发展时期。综观“文革”后至今中国电影文化的发展，它经历了一个从单元调整到双元交叉，再到多元交汇的运演过程。其间，多少机遇和挑战，几经阵痛与周折，中国电影终于在日益宽松、和谐的文化氛围中踏上复兴之路，结出累累硕果。
“文革”后最初几年，特别是十一届三中全会之后所进行的拨乱反正、正本清源，实际上是一种试图在批判“四人帮”的种种谬论的同时，全方位地恢复“文革”前的政治本位电影文化的正常态的艰苦努力。一时间，理论的恢复与影片的复映并举，一大批“文革”前的电影佳作重见天日；思想的解放与人员的平反相伴，一大批“文革”前卓有成就的电影艺术家重新工作。然而，历史并不会出现简单的重复。所说的“恢复”，只是当年人们的初衷；而“恢复”的结果，却是电影文化全面更新的起步。在当时的诸多努力与斗争中，对文艺与政治关系的反思与调整是至关重要的一步。党的十一届三中全会之后，随着思想解放运动的深入，人们对文艺与政治的关系问题更为关注，展开了多种形式的讨论。1980年初，邓小平同志在《目前的形势和任务》中，非常及时地总结了建国以来文艺工作正反两方面的历史经验，指出：我们“不再继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的”。7月26日，《人民日报》发表社论，明确提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”，提出这个口号“包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面、更科学”。随着整个文艺和政治关系的调整，中国电影开始从政治走向自身的重大转折。当然，走向自身并不是排斥政治，1979年及其后的二三年里，中国电影基本上还是在政治本位的电影文化语境中发展的，但其中的艺术因素的地位正在不断上升，这也是事实。这种上升，十分清晰地表现在中国电影本体意识的空前觉醒，及随之而来的人们在理论上和创作中对电影特性与表现潜能的种种探索实践中。诸如率先打破传统的戏剧电影观念的“离婚”论，及与其紧相呼应的《小花》、《生活的颤音》和《苦恼人的笑》等一批几乎对所有新技巧、新手法都要拿来一试的新影片。这些当年的青年电影艺术家痛感长期处于封闭状态的中国电影艺术的落后，他们试图以对时空交错、声画对位等新技巧的借鉴，来打破长期占统治地位的戏剧电影观念。随后，包括他们在内的第四代电影艺术家，又转向对西方纪实派美学的借鉴。他们创作的《沙鸥》、《邻居》、《小街》等影片，强调电影对生活场景及流程的逼真再现，不仅更有力地打破了传统的戏剧性结构，而且赋予电影形式的创新以更广阔的审美视野和更深刻的美学底蕴。虽然新技巧派在探索人物内心和纪实派在追求生活真实的时候，总是试图从形式方面提出并解决问题，这是对“文革”前长期存在的重政治轻艺术、重内容轻形式倾向的一种反拨；但从总体上看，其影片中反映社会与表现人生的热情尚高于探索电影自身性质及潜能的欲求，这是政治本位的电影文化中艺术因素的量的积累过程。
1983年底，中国第五代电影艺术家异军突起，一批标示出全新电影形态的影片《一个和八个》、《黄土地》和《猎场扎撒》等接连问世。这种新的电影形态以影象为本体，熔纪实性与表现性于一炉，着力探索运用电影声画的多种可能性。第五代的创新影片以其全新的银幕造型和饱满的影像意蕴，给当时的影坛带来一股强劲的冲击波。显然，与第四代相比，第五代对电影自身建设更为重视，对电影特性及潜能的探索与发掘更为执著；与第四代不同，在第五代那里影片的形式常常超越内容，艺术本位的电影文化已经形成。值此，中国电影文化由政治本位的单元调整，发展成为政治本位与艺术本位双元交叉的新格局。同样，艺术本位也并不意味着对政治因素的排斥，第五代的影片是通过对历史、文化及人生的哲理性思考，保持着与政治的某种联系；他们毕竟是立足生根于中国文化土壤，他们没有也不可能像西方先锋派那样去创作“为艺术而艺术”的影片。第五代的崛起并很快成为影坛关注焦点的事实证明，艺术文化有时也会得到相当的发达，这时，艺术本位的电影文化就会在某种程度上居主导地位。这是一个极为特殊的时期，其特点是：“政治冲击一切”刚刚受到批判，电影艺术家的主体意识空前觉醒；市场经济尚未形成，制作经费由国家供给。
然而，艺术文化的主导地位，很快就在经济改革的历史潮流中失去。1984年10月20日，党的十二届三中全会召开，通过了《中共中央关于经济体制改革的决定》。翌年4月，全国文化厅（局）长会议召开，集中讨论文艺体制改革问题，如果说，党的十一届三中全会，使经济体制改革首先在农村突破，那么，党的十二届三中全会，则将使城市及整个经济体制改革有一个大的突破。随着改革的深化和商品经济的发展，社会文化必将出现全方位的转型。处于转型期的中国电影，其文化形态也将发生变化，即由双元交叉转向三元交汇：其中，经济本位的电影文化作为新的成份，将由弱而强逐渐走向成熟；至于三种电影文化何者何时居于主导地位，则要由政治、经济发展的具体情况而决定；但有一点是确定无疑的，那就是只有三元交汇、相互渗透、版此制约的电影文化系统，才是最佳、最有活力的形态。当然，这种转变绝非短时期所能完成的，它将贯穿于整个转型期。
“文革”后，我国商业电影（又称娱乐片）发展的三次浪潮，就是在上述文化语境中相继出现的。这三次浪潮恰好标明我国商业电影从不自觉到半自觉，再到自觉的三个发展阶段。第一次浪潮出现于1985年。随着商品经济的发展，制片业开始自负盈亏，人们不由自主地将一些影片的拍摄，转向以娱乐大众来争取票房的商业电影。一时间武打片、言情片、警匪片、侦探片等等不一而足，占据了大部分电影市场。如果说，80年代初的《神秘的大佛》等影片终因人单势孤而在无端的指责声中被迫改弦易辙的话，那么，此时的商业电影大潮则是任何声势的指责也无法逆转的。然而，这次商业电影浪潮毕竟是社会文化转型期电影寻求生存的一种被动的选择，许多人都是怀着“逼良为娼”的心理参与这一历史活动的。这种非自觉性质，就决定了它的影片除少数较为优秀者外，多数都属粗糙、平庸之作。由此招来“要钱不要脸”的指责，也引起一些人的忧虑。商业电影的发展，由于1986年底和1987年初的反对资产阶级自由化而出现第一次低落。但是，经济规律以它特有的执拗，左右着电影的制作与发行。于是，商业电影浪潮再起，来势更加凶猛。第二次浪潮的掀起虽然还是出自摆脱经济压力的一种努力，但这努力中已含蕴着人们对电影商品属性及娱乐功能的种种思考。此时，理论话语开始正面介入这种思考，并以前所未有的热情展开一场场有创作者参加的讨论。讨论中，人们首先在这一点上取得共识：电影纳入商品经济发展的轨道，并不是什么“逼良为娼”的堕落，而是应时代需要向电影本性的回归。此时，人们已从要钱还是要脸的尴尬心态中解放出来，开始思考怎样才能赚钱的问题。显然，在第二次浪潮中，商业电影的发展已进入半自觉状态，它一直持续到1989年，因那场政治风波而出现第二次低落。
综观两次浪潮中的商业电影，其发展主要表现在数量上，而质量的提高却较为缓慢。所以它的出现并没有成为艺术电影脱离观众的一种反拨，而是在热闹一阵之后同样失去观众。这是因为，中国电影几经创新浪潮洗礼而克服了的那种轻艺术、轻形式的倾向，又在商业电影的兴起中顽固地表现出来。我们之所以说这两次高潮不自觉或不完全自觉，主要就是因为它们都不同程度地忽视或轻视艺术自身的形式意义。结果，急功近利的商业电影大潮，最终，并没有使中国电影摆脱经济困境。有的论者因此而否认商业电影出现的合理性，而多数论者则冷静下来，与创作者一道来思考问题的症结所在。90年代初前后，提倡主旋律的创作导向，使宣教电影再度辉煌。其中的重大革命历史题材影片由于得到国家资助而一度成为创作热点，1991年被称为“重大革命历史题材年”。相形之下，商业电影已失去此前的喧哗。但是，人们对商业电影的思考与探索不仅没有停止，而且变得更为从容与深入。
在商业电影的创作实践与理论探讨中，中国电影经济体制的种种弊病渐次显露；人们的视野也突破原来的封闭状态，开始将影片本文与体制改革联系起来。正在这时，党的十四大召开，明确提出建立社会主义的市场经济体制，广电部为贯彻十四大精神公布了1993年3号文件。从此，我国电影行业从制片到发行、放映的体制改革全面铺开，有力地促进了中国电影的市场化进程。在最近两三年中，随着计划经济向市场经济的过渡，不仅一度沉寂的商业电影又掀浪潮，而且主旋律影片也开始进入市场。国家改变了那种全盘无偿资助的办法，采取借款、奖励、资助三种办法予以扶植。这样，就使作为宣教电影的主旋律影片在确保其鲜明的政治性、思想性的前提下，也开始注重观赏性，具有一定的商品化色彩。而这些影片对于新时期以来艺术电影创新成果的汲取，使其取得了高于“文革”前同类题材影片的艺术成就，相比之下，在此时的政治本位的电影文化中，经济因素和艺术因素受到了应有的重视。同样，体现主流意识形态的政治本位电影文化，又反转来影响与制约着经济本位电影文化，使其不排斥政治因素而保持正常态。所有这些，都是电影文化开始多元交汇、相互渗透、彼此制约的具体表现。
第三次浪潮中的商业电影虽然已进入自觉的创作与改革实践，而且有越来越多的影片以其众多的卖点进入市场，在市场运作方面也进行了不少改革尝试；但是，自觉并不等于自由，中国商业电影发展的成熟，还有待于全方位体制改革的基本完成和中国电影人素质的全面提高。
中国乃至世界电影发展的历史进程异常清晰地向我们表明，只有多元电影文化形成一个相互渗透、彼此制约、对立统一的动态系统，才能生成一种具有排除外来干扰、调节自身平衡的内在机制；而这种电影文化系统只有在市场经济的良性运转中才能形成，也只有在电影领导部门因势利导的宏观调控下才能得以健康发展。诸如前些年的“突出主旋律”和近年来的倡导“精品意识”，这些“正面引导”式的宠观调控，都在多元交汇的电影文化系统形成过程中发挥了积极作用。然而，即使是“正面引导”，也要适度、得法。比如关于“主旋律”问题，夏衍生前就曾告诫我们：“过分强调主旋律，又可能回到过去简单化、公式化——片面强调为政治服务的路子上去。”[8]再如关于“精品意识”问题，我以为应该包括商业电影在内。美国的类型电影尚可以出《关山飞渡》这样的精品，我们为什么不相信自己的商业电影会出精品呢？那种把“精品意识”作为宣教电影和艺术电影的专利的观点，是不利于多元交汇电影文化系统的发展的。
同样重要的是，我们的电影艺术家和理论工作者，也要自觉地为建构最佳电影文化系统做出应有的贡献。为此，我们就要面对现实的发展，不断更新自己的观念。多年来，在不少人的观念中有一种近乎牢不可破的一元论思想，似乎世界上只有一种电影文化（对于个人来说就是电影观）是正确的，而且无论在何种社会条件下，唯独这种电影文化才有存在的价值。在这次关于电影首先是艺术还是商品的讨论中，一些持相反观点的论者在这一点上却表现出惊人的一致，即都认为自己的电影观是唯一正确的，是可以统一解释中外电影史上的诸般事实的。于是，在历史评说中，凡是符合自己电影观的，统统加以肯定；凡是不符合的，则都在排斥之列。这种一元论、大一统的思维定势，无论在理论探讨上，还是在艺术实践中，都是十分有害的。
注释：
[1][2]《懒寻旧梦录》，第229-230、227页，生活·读书·新知三联书店出版。
[3]席耐芳《〈狂流〉的评介》，《中国左翼电影运动》，第415页，中国电影出版社1993年版。
[4]《〈春蚕〉座谈会》，《中国左翼电影运动》，第440页。
[5]《中国人民电影事业的奠基人——庆祝夏衍同志从事革命文艺55周年》，《忆夏公》，第137页，文化艺术出版社出版。
[6]《地下电影和地上电影（上）》，《电影艺术》，1996年第455期，第55页。
[7]《答香港中国电影学会问》，《中国左翼电影运动》，第854、855页。
[8]转引自《忆夏公》，第342页。