特定的历史——文化场景与电影的抉择———农业社会向工业社会转型中电影的处境，本文主要内容关键词为：农业社论文,电影论文,处境论文,会向论文,场景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 转型期电影是对转型期中国社会特定情境、特有文化心态的独白与发言。转型期的中国不但经历着政治社会向经济社会的转化，也经历着农业文明向工业文明的转化，转型期电影作为在这种特定场合发育成长的艺术必然以其特有的方式折射出社会处于农业文明与工业文明之交的矛盾心态。同时，无论在内容与形式上都显出西方现代文化、后现代文化对转型期艺术的渗入。
在转型期电影中，对农业文明的礼赞与贬斥是一个表述的重心。
随着工业文明日渐迫近的脚步，西方工业文明、后工业文明下发展起来的现代文化、后现代文化对中国文化的渗入也成为电影表述的另一个重心。
关键词 现代文化 后现代文化 后现代性特征 后现代主义特征时空置换
转型期是一个特殊的时期。这个时期，作为第三世界的中国不但经历着第一世界全球性的经济扩张，同时也经历着第一世界的文化渗透。对于文化渗透在理性上所抱的接受与感情上的推惧，造成转型期彻痛、混乱与梦想的文化心态。转型期电影正是对这一特定情境、特有文化心态的独白与发言。
转型期电影的发展与蜕变，不象西方电影在完满状态下的发展那样单纯而一致，而是充满了裂隙与异质。用杰姆逊的话来说，就是“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人的和利比多的本文，总以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言。”〔1〕总起来可以说， 中国社会发生了两方面的转型：政治社会向经济社会转型，农业社会向工业社会转型。本文限于篇幅只选择农业社会向工业社会转型这个角度，具体论述社会转型是如何推动电影艺术转型的。
转型期的中国不但经历着政治社会向经济社会的转化，也经历着农业文明向工业文明的转化。农业社会的失陷意味着落后的生产方式、宗法秩序的逐步抛弃，也意味着即将丧失静谧、和谐、统一的生存形态；现代化工业社会的兴起既带来进步的科技、巨大的生产力与社会日新月异的变化，也带来现代工业社会的种种弊病。中国对转型的展望、对现代社会的预想无疑以西方为参照系，西方的社会是偏执物质主义的社会，物质主义文化实质上是一种反文化，它鼓励了自我表现、自我满足、自我实现的文化“中轴原则”〔2〕，随着物质与自我的极度膨胀， 它们使社会陷入极大的物欲，失却了作为依据的终极价值与生存意义。如何实现中国的工业化与现代化却不重蹈西方的覆辙是个悬而未决的问题，在缺乏妥当答案的情况下，历史的车轮又毫不停顿地驶上征途。商品经济的飞速发展使物质日益脱开价值理性的制约，按着自身的逻辑发展，社会日益显出物质主义特征。物欲的无节制倾向与随之而来的道德沦丧、信仰失落使原有的精神核心失落了，整个社会陷入疑虑与思索之中。转型期电影作为在这种特定场合发育成长的艺术必然以其特有的方式折射出社会处于农业文明与工业文明之交的矛盾心态，同时，无论在内容与形式上都显出西方现代文化、后现代文化对转型期艺术的渗入。
一
在转型期电影中，无论以乡村为题材或以都市为题材，对农业文明的礼赞与贬斥都是一个表述的重心，这是转型期电影的一个明显特点。
乡土作为与都市对立的一极，面对工业文明的代表——都市所特有的混乱、嘈杂、非道德，以及人格的分裂，它所代表的农业文明愈加显出秩序、和谐与田园牧歌式的温情。张泽鸣在《太阳雨》中对女主人公亚曦的心态以及亚曦所属场景的精心设计，处处透露出传统文明特有的静谧与秩序，它们与女司机赫男所处的都市情境与积极入世的心态相比，形成极大反差；片末赫男与亚曦的和解体现了现实中的人对永恒与稳定的向往，以农业文明造就人精神上的和谐与统一批判了工业文明带来人精神上的分裂。对农业文明所怀的梦想在孙周的《给咖啡加点糖》中有更为精采的表露，刚仔与林霞的爱情在小弟看来是“我哥和上个世纪的姑娘谈恋爱，谈得很悲壮。”在怀旧的情怀里，跟上个世纪的姑娘谈恋爱仿佛就是跟上个世纪谈恋爱，可以一解对逝去时代的向往与挽留。
然而当电影把目光投向农业文明本身时，这种美丽的情怀往往瞬间失落了。乡土，在以往的电影中是作为人物命运的衬托，以自然状态呈现出的，当第五代导演陈凯歌的《黄土地》第一次把这一块沉沉的黄土以主体的姿态呈现出时，背景第一次破壁而出走向前台成为表述的核心。之后，第五代导演的许多电影都把历史时间进程压缩为整体的空间存在来把握，对农业文明的深刻而全面的反思在第五代导演手中得以真正实现。这种把握的可能应当归于中国历史的独特性——中国社会的历史没有西方层次分明的逻辑发展，王朝的替换并未改变它的历史不变性，所以为时空之间的置换提供可能，以几千年几乎不变的物质存在，象喻了几千年的漫长历史所加于我们现实生活的全部内容，从而以隐喻象征的方式达成对中国历史和传统的严峻思考。所以，这时的乡土作为农业文化代表，不是田园风情的象征，更非经济关系与阶级关系的呈载，它体现出电影处于旁观者的地位对传统与文化所作的冷静评判。
两千年来，中国“日出而作，日落而息”的自给自足的农业经济系统与中国特有的意欲自为，与自然融洽游乐的文化形成物态文化与精神文化互为表里的关系。从积极方面看，大文化内部物态文化与精神文化和谐共存，产生自调机制保障社会与文化的一致性，作用于个体身上就保障个体人格的完整，避免人格的分裂。从消极方面看，精神文化内部发展了人与人严格的尊卑等级秩序，压制人天性的道德伦理制度，人与自然的从属关系，以个体人的牺牲获得系统内部的统一和运转的和谐。所以，作为亚一级文化的精神文化来说，内部是不和谐的，个体与群体存在矛盾，个性受到压抑，不可能产生真正意义上的民主，同时，宗教观念的渗入，导致国家成为家的放大，道德以私德的性质出现，使宗法秩序，等级尊卑，伦理道德日益走向血腥。农业经济系统的正面和负面效应，不同程度地存在于当今社会，所以当农业文明显出其礼俗一面时，导演往往显出强烈的贬斥态度，当农业文明显出其天然，非礼俗的一面，当农业文明中的人显出其狂放不羁的原始生命力时，导演态度便是热烈的礼赞。无论把表述中心安置于远离现代文明的土地或是代表中原文化外域的蒙藏的荒原，异域，无论是《盗马贼》中被逐出种族宗教秩序的孤独英雄、《红高粱》中男女之间由原始生命力推动的超越任何道德伦理的情爱，或是《菊豆》中作为对宗法秩序反抗的淫欲，都因其反礼俗而受到热烈的赞美。正因为农业文明的双重性，决定了转型期电影对农业文明的双重态度。也正是由于这种双重的态度，所以当第五代导演把目光投向乡土时，又把自身从乡土中驱逐出来。
二
转型期电影另一个明显的特点是，随着工业文明日渐迫近的脚步，西方工业文明，后工业文明下发展起来的现代文化、后现代文化对中国文化的渗入也成为电影表述的另一重心。
（一）从浮躁到冷静，从幻觉到真实，城市电影的兴起与发展真实地写出了工业文明艰辛的迫近、渗入与内化。
早在80年代初，滕文骥的影片《海滩》就在一方海滩上真实展现了现代工业文明对古典农业文明的入侵，以有限的空间反映了整个社会的动荡与转型。稍后，黄建新的《黑炮事件》、《错位》也把镜头对准了都市生活，然而，黄建新片中的都市是强烈政治化的都市并非现代的商业性都市，并且对于中国社会政治生活荒诞性的强调，及官场生活机械性造成人本身的异化的批判，都以自然的、道德化的立场为立足点，依然基于一种农业文化的立场，所以不算典型的都市电影。但是，应当肯定的是影片中关于人不由自主的异化的主题是属于现代都市生活的。而1987年出现的《太阳雨》和《给咖啡加点糖》，被称为是真正体现出现代都市电影特性，因为正是这些影片开始深刻揭示现代都市人的内心分裂，自我的分裂正是现代与近代的区别。1988年底又出现了一大批都市影片如丁荫楠的《电影人》，张军钊的《弧光》，田壮壮的《摇滚青年》以及以王朔、刘恒小说改编成的《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《一半是海水一半是火焰》、《本命年》等。然而，80年代末期的这些城市电影中往往萦绕着失落、焦虑、迷惘的个人情绪，表现近乎夸张的高度现代化的大都市中的人的精神痛苦，并不符合中国的实情，更确切地说是一种现代化幻觉。这种现代化幻觉在后五代的新都市电影，如《大撒把》、《无人喝彩》、《找乐》、《都市情话》、《四十不惑》等片子中终于被抛弃，人对于生存的困惑和困境的深刻体验在影片中表现得更加琐碎而繁杂，因而显得更加真实而无奈。从浮躁到冷静，从幻觉到真实，城市电影的兴起与发展；真实地写出工业文明艰辛的迫近、渗入与内化，弥漫于电影中的工业文明特有的情怀日渐显得丰富而真实。
（二）转型期电影无论在内容与形式上也都以电影特有的方式显现出西方现代文化、后现代文化对转型期艺术的渗入。
在第五代导演的文化反思片中社会与文化原有的中心与永恒受到无情的颠覆。创作所关注的不再是外在世界而是转向生命本体。对生命本体的膜拜，特别是对人的价值存在、人的超越性生成、人的终极意义的关注，不但体现了电影以至于整个转型期艺术的“向内转倾向”，更体现了转型期艺术的现代主义性质。在消解了人的镜式本质，消解了外部世界的中心地位之后，把主体的人——自我、感觉、情感，尤其是直觉、本能等非理性部分奉为新的中心。然而在第五代导演的创作中并非只有现代主义的影响，后现代主义因素与现代主义因素是在共时的平面上显现出来。在张艺谋的创作中我们可以发现，第五代的沉重如纪念碑式的艺术精品第一次被消解，在《红高粱》中，“颠轿”，“野合”，往酒缸里撒尿以及幽默的音乐使影片中充满喜剧性，甚至使病态婚姻带来压抑与窒息也被大大冲淡，整部片子显得“轰轰烈烈”，“张张扬扬”。90年代的第五代导演，他们拍的片子比起前期来普遍随意轻松了许多，这种情况在凝重一如陈凯歌这样的学者式导演身上也时会发生。在《霸王别姬》中，观众对原著中五大三粗、满脸胡子的四爷的期待因葛优的出场而落空，滑稽感油然而生，特别当葛优与袅袅娜娜的张国荣合演一段“霸王别姬”时，葛优光着脑门，一脸深沉，有板有眼地迈着台步，观众几乎忍俊不禁。在《霸王别姬》一片中，故事内在的浓重悲剧感常因葛优的出现而冒出水泡般沸沸扬扬层出不穷的幽默与滑稽，使影片的调子避免了悲剧常有的单调性。
在转型期电影发展中，后现代文化的影响是一个非常重要的因素，它对80年代后期特别是90年代电影的发展起了举足轻重的作用，如消费性的强调、拼凑组合等一些明显的文体特征以及电影中价值观的转变都离不开后现代文化的影响。要研究后现代文化对中国电影的影响，首先必须研究后现代文化与现代文化的相承以及后现代文化本身的含义。西方自启蒙运动以来，一直张扬理性主义并使之成为人文科学的核心。理性的张扬使人与世界的关系主要成为一种认识关系，认识的归宿指向一种去异求同的整体性中心性观念，指向人自身也存在于其中的世界的终极看法即本体论。在认识关系基础上，艺术很自然地发展了现实主义创作方法，透过表面现象把握本质，排斥主观性的歪曲获得对客体的客观再现，现代主义则不同，它建立在主体性哲学上，否定世界的终极，认为自我、此在才是最可靠的，因而反对模仿与再现外部世界，反对指向绝对，力求使艺术成为生命本体的诗意显现，从而使建立在认识论基础上的艺术（在本体论上指向外在世界一极）走向本体论的艺术（指向生命一极，同时在生命一极上又侧重心理或意识的非逻辑非理性一面）。而在后现代主义那里，现代主义所设的生命本体的中心也消亡了，它不但消解了世界的永恒本质、认识的明晰与可能性，也消解了生命的终极意义、存在的最后依托，因而终止了一切对神圣与永恒的呼唤，放逐了一切具有深度的确定性，走向精神的荒漠与不确定的平面。后现代主义对一切传统充满怀疑精神和绝决态度，所有原被视为永恒自明的理论遭到质疑。现代主义在否定了以前的逻各斯中心之后所设的另一个中心，以及新中心所包含的对永恒、对深度模式的追求所形成的焦虑也在后现代主义那里彻底地被消解，幻化成语言的游戏。一切价值沦陷了，抵达了一种“无深度的平面”：“怎么都行”使个体选择成了随意性的选择。
有论者指出，后现代文化应该包括两个部分，后现代性文化与后现代主义文化。后现代性文化是一种大众性的世俗文化，是一种消费性文化，是后现代商品社会的表现形态。而后现代主义文化却是一种知识分子的哲学性文化，是一种消解性文化，是后现代商品社会的价值反思体系。
后现代性文化是与后工业社会联系在一起的。后现代工业社会是直接奉行物质主义，并极端推崇自我的。物质享乐成为社会价值取向的主流，商品化的高度发展是为了满足享乐的需要。随着商品逻辑的渗入后工业社会的政治生活、经济生活和文化生活，文化艺术也成为商品，采取了商品的形式，寻求满足消费的欲求，于是艺术品作为一种消费品从文化圈内走出来，它就象物质商品一样也为了满足人们的享乐要求，或满足物欲，或满足精神享乐。因而大众性、娱乐性，甚至畅销性成了衡量艺术的标准，而个性、创造性、批判性、超越性等等被抛之脑后，物欲的极端膨胀掩盖了正常的精神享乐需要。同时，自我的无节制发展，也使艺术成为一种发泄与游戏，丧失了原有的品格。这一切都使后现代性成为一种消费性文化，是物欲与自我在文化上的直接表现。
后现代性文化出于指向无节制享乐的商业动机而放弃深度，物欲与自我发展脱离了理性的制约。后现代主义文化又出于哲学的动机拆解了深度，后现代主义文化作为消解性的价值反思体系在哲学上是反理性、反价值、反深度的，尽管出于不同的动机，然而它们共同对崇高感、悲剧感、使命感、责任感持怀疑和疏离，过去文化中那些神圣、梦想与永恒都消失殆尽。后现代文化一方面怀疑一切，消解一切，但另一方面又与它们怀疑与消解的东西相安无事，和平共存。
转型期电影由于后现代文化的渗入同样显出一些后现代主义特征与后现代性特征。
（1）郑洞天认为，“大约从《黑炮事件》起，中国电影开始跟‘后现代’结缘。”〔3〕这主要指转型期电影对一切传统和权威所持的强烈怀疑，对社会和文化内在矛盾的深刻揭露，以及佯狂、玩弄、游戏、自戕行为下隐藏的对价值的沦丧与文化断裂怀有的浓重失望所导致的无所谓。在80年代后期的城市电影，特别是根据王朔等人作品改编的电影，以及90年代的新都市电影中就弥漫着怀疑、暴露、游戏态度等种种与西方“后现代主义”相近的情绪。
中国的转型期并不存在西方社会那种典型的后工业社会情境，然而却有许多相似之处。十几年风云变幻，潮起潮落，使人们对空泛的人道主义理想和原有的历史使命感不由自主产生怀疑，经久不衰的政治热情也终于退潮，对理性，启蒙，批判，教化的兴趣已骤减。转型中的人们前所未有地体验到外部世界的迅速变化，又缺乏一个有力的中心来抵挡外部巨大的冲击力，原有价值体系失落，信仰的泯灭，自我意识处于危机之中，后现代主义与中国的转型现状有一定的亲和性，其渗入变得自然而然。后现代主义对转型期电影的渗入主要表现在电影显出的文化倾向与精神价值的取向上。除了电影中表现的对现实与历史的情感态度的演变，对一切权威、一切中心的怀疑与颠覆体现了后现代主义彻底的反叛精神。
转型期电影首先消解了占据中心地位的写实性现实主义创作原则，以主流电影与边缘电影的共存建构了多中心，以满足中国社会复杂性与多层次造成的文化表达与文化需求的多元要求。后现代主义在中国因为主流意识的影响而显出多方面特征，电影创作或者与主流意识有较强的亲和性，通过对主流意识的中心权威的改写而得以实现，如《上一当》、《大撒把》，或者与主流意识具有一些异在性，以个人式的电影本文演绎出与中心权威有某种微弱抵触的意念与情绪，如《青春无悔》，或者以与中心权威疏离的策略完成边缘性的写作，如《三毛从军记》，《青春冲动》。
在对传统、权威与中心的颠覆中，戏拟、反讽、调侃成为一种突出的风格。
比如《三毛从军记》一片就混合了各种文化因素和艺术手段，明显具有后现代主义倾向。电影的背景是抗日战争，然而不能从这个历史背景去读解本文，因为战争也被游戏化了，战争带给人们的不是神圣、惊险与严肃，而是捧腹大笑，观众被导向的不是历史的本身而是电影的反讽等喜剧化的处理。在对经典情境的滑稽模仿中也体现了对权威的颠覆，在《王先生之欲火焚身》一片中，“欲火焚身”的王先生做了个高粱地里的梦：一地摇曳的红高粱，红衣的女子逆光倒在高粱地中，与《红高粱》相同的场面调度，相同的摄影机角度。然而瘦骨峻峋的“王先生”偷换了熊腰虎背的“我爷爷”，当“王先生”把帽子潇洒地甩出时，高粱杆子却不甘心乖乖倒下，当女子以神圣的姿势等了好久终于不耐烦地坐起身，欲火焚身的王先生仍未完成宽衣解带的过程，这一切造成视觉上强烈的滑稽感，同时这整个过程又发生在《红高粱》赞颂神圣“野合”的原型音乐中，一切被嘲讽得体无完肤。这种对经典情境的滑稽模仿也表现在对样板戏的模仿上，《三毛》一片中有对《沙家浜》的滑稽模仿，《王先生》有对《红灯记》、《智取威虎山》的滑稽模仿，这些突出的创作风格与创作手段体现出后现代文化的渗入造成美学观念的变迁。
（2）转型期电影除了具有后现代主义特征之外也具有一些后现代性特征。中国社会在进行价值体系转型的同时又经历着政治社会向商品社会的转型，由于中心的匮乏与主导意识的缺失，商品化的发展不由脱出了理性的牵制，变得有点物欲横流，艺术在很大程度上显出一些后现代性特征。如消费性的强调，以及电影中拼凑、组合，电影与广告的结合成为明显的文体特征。然而，后现代性文化在中国，由于调和、中庸观念的冲淡，以及主流意识与物质主义、商品主义的互相牵制，使之不曾演绎至西方的极端，而显出中国的特色。
以注重商品性为主的电影，主要是娱乐电影，很快成为数量上的主体，形形色色的武打片、言情片、警匪片、战争片，以游戏的方式，把现实与历史简化为矛盾与解决的格局，通过主人公对困境的克服为观念提供本文之内的愉悦体验，电影成为提供梦幻的封闭体系。为了使梦幻完美，有时电影消除时间感，排除历史意识，割裂与现实的真实联系，成为自我封闭的游戏本文，从而显出后现代性。然而，并非所有的商业电影都是空洞的梦幻游戏，虽然电影不再被当作政治教化、伦理教化的工具，但是90年代的娱乐电影已努力脱出平庸的模式，在周晓文、何平、何群、孙周等人的娱乐片中，精美的镜语，完整的叙事背后往往蕴含着对生命本质、终极意义的关注与追求。所以后现代性在转型期电影中逐渐形成中国的特色，重视电影的商品性，满足观众的生理与精神享乐需要，又不仅仅满足于投合观众，并不放弃对深度的追求。所以并不存在西方典型的后现代性电影，但是又有后现代性电影的许多特征。
本文立足于中国社会从农业社会向工业社会转型的历史现状，从这一角度讨论了电影在特定历史—文化场景中总的发展与流变，对于电影在政治社会向经济社会过渡中的处境这一问题，笔者另撰文作具体的论述。
注释：
〔1〕弗·杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》， 张京媛译，《当代电影》1989年第6期
〔2〕朱光烈《现代文化批判与新现代化道路》， 北京广播学院学报、人文社科版，1994年1月
〔3〕郑洞天《九二年的三毛》《当代电影》，1994年第4期