七人电影评论：香港左翼电影批评的里程碑_华侨日报论文

“七人影评”：香港左派电影批评的里程碑，本文主要内容关键词为：左派论文,香港论文,里程碑论文,人影论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：I106.35 文献标识码：A 文章编号：1674-8891(2016)02-0095-06

      “七人影评”是二战后香港“光复”的电影批评新起点，这是由南移香港的左派文艺工作者夏衍(梓甫)、瞿白音(慕云)、韩北屏(逵君)、叶以群(逸君)、周钢鸣(达之)、洪遒(蔚夫)、孟超(萧然、潇然)①合作组成的集体电影批评，主导当时香港电影批评的写作路向和写作范式，对于香港电影批评影响深远，是香港左派电影批评的里程碑。另一方面，“七人影评”努力将香港电影批评纳入整个中国电影批评的系统，成为后者“其中一个特殊而带地方色彩的部分”②，而“七人影评”的批评话语相当程度上也是对整个中国电影问题的表述，正是新中国成立初期电影批评的一种预演。

      “七人影评”据有的是香港大众报章副刊的电影批评专栏空间，有着明确的作品批评定位，③显着的有限篇幅限定；同时，作为中共直接领导下的左派批评写作，④承接三十年代左翼电影批评的观念模式，并接受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的洗礼，有着更加自觉的政治意识形态批判意向，更加清晰的电影实践指导意图。显然，立足于香港《华商报》、《华侨日报》、《大公报》、《文汇报》副刊的“七人影评”，⑤具有更加广泛的民众认同，是“当时最具影响力的电影专栏”[1]147，也是“当时脍炙人口的文艺评论”[2]175，还是“香港第一个著名的集体影评的群体”。[3]168对于“报章专栏文化”盛行的战后香港，⑥“七人影评”有其深远的批评影响，“对电影工作者和电影观众的影响很大。”[2]175

      1948年1月28日，署名梓甫、萧然、达之、逸君、逵君、蔚夫、慕云的《滚滚江流起怒涛——〈一江春水向东流〉集评》刊登在《华侨日报》，由此开始“七人影评”的批评征程。⑦此后，这样联合署名或以“七人影评”署名的左派集体批评，随即占据香港电影批评的话语中心。“七人影评”的选题和写作都经集体讨论，“把每次的意见集中记录起来”，“正面而又严肃地对于所评的影片说出是好是坏的真实话，抓着痒处，言之有据”，“是一种保留一定个性的有组织行为”[4]168，其批评广度和深度都远胜当时香港报章的“广告式影评”。⑧

      值得提醒的是，“七人影评”虽是集体合作的产物，但并非“无中心”或“平均化”，而是一直由其“主脑”夏衍把关，“在发表前都经夏衍过目，其中绝大多数文章经他亲笔修改”[5]290，或曰“文稿发排前，夏衍这位电影老内行以报纸主笔的身份校改过”[6]107。某种意义上，“七人影评”可视作夏衍主导的集体形式批评。另一方面，《七人影评》的实质在于“文艺战线”的统战，与“粤语集评”一样，是中共领导的香港电影界政治统战活动之一(夏衍自白“党要我做的是统战工作……捎带着给《华商报》和《群众》写一点文章”[7]384)，“其中政治话语的作用不可低估”[8]375，“带有太强的政治功利性”[4]169，自然不同于没有党派政治前提的纯粹艺术批评。

      “七人影评”的批评视野相当集中，基本限于香港上映的中国电影、苏联电影、美国电影，尤其前两者。其批评中心，与《电影论坛》相近，同样围绕中国、苏联、美国三者电影问题而构筑，但极少专门论述美国电影，往往在评论苏联电影时“顺手一枪”乘便评判。就历时性演进而言，“七人影评”初期稍侧重苏联电影批评，后期侧重国产电影批评。大致梳理《华商报》、《华侨日报》、《大公报》、《文汇报》的“七人影评”，可列表如下⑨：

      

      由表可知，“七人影评”的批评出发点基本接近于三十年代左翼影评，但在“延安文艺座谈会”精神指导下，更强调介入推动中国电影的现实实践，而非囿于艺术争鸣；在阶级政治观念的统辖下，把苏联电影确立为正面“教材”，把美国电影确立为反面“毒素”，不断固化二元对立的批评模式；用诸于国产电影批评，则相应地确立正面的“进步”、“先进”、“光明”电影与反面的“反动”、“没落”、“黑暗”电影的对立话语；尽管存在失之偏颇的狭隘，但同时也具有明快利落的爽畅。

      “七人影评”的开篇之作《滚滚江流起怒涛——〈一江春水向东流〉集评》，正是泾渭分明地进行批判与赞颂，“雄辩地告诉一切糊涂的电影工作者”：一方面谴责国民政府官方电影的阴霾，“一股腥臭的黑旋风，吹、吹、吹，卷、卷、卷，把整个艺坛(包括电影和戏剧)吹卷得天愁地惨，昏暗无边”；一方面称誉左派电影《一江春水向东流》，“是插在战后中国电影发展途程上的一支指路标”，“这才是观众所喜爱的！”“它答复了‘中国电影难以企图世界水准’的自卑论调”。[9]由于注重联系阶级典型，“七人影评”习于电影作品中的人物定性，界定“作为进步与光明面的张忠民和他的一群战友”、“作为官僚资本代表人的庞浩公”、“呼风唤雨，八面玲珑，与特殊任务结托的女人王丽珍”；而这种阶级典型不够突出和鲜明，“七人影评”则可归罪于创作者或者创作环境，对左派电影工作者倾向于理解劝勉，对右派电影工作者倾向于批驳指斥，于是宽容相待电影导演蔡楚生和郑君里，“假如我们的猜测是不错的话，那么这一切的可疵议的地方，与其视之为作者的歪曲或观点不清，不如归之于作者所处的时代环境的罪恶，使作者盲和瘠了。”[9]

      基于这样一种批评维度及其实践，“七人影评”先后推出了关于苏联电影《丰功伟绩》、《评霓裳新舞》、《政府委员》、《江湖奇侠》、《乡村女教师》和美国“反苏电影”《铁幕》的评论；而对于中国电影则内地电影和香港电影并重，既关注内地联华影艺社出品的《一江春水向东流》、文华影业出品的《艳阳天》、国泰影业出品的《忆江南》、昆仑影业出品的《关不住的春光》，也留意香港永华影业出品的《国魂》、《清宫秘史》、《大凉山恩仇记》和大光明影业出品的《野火春风》，具有一定的“在地化”意识，乃至倡言“应该重视”和“协助”香港所处“粤语系的广大人民”的粤语电影发展[10]，直至直接参与推动香港“反对伪片倾销运动”。有必要强调的是，“七人影评”对于所评国产电影的选择，绝非无的放矢，首重“进步意识”，选定左翼电影工作者主导的“进步电影”：《一江春水向东流》由蔡楚生和郑君里编导，《艳阳天》由曹禺编导，《忆江南》由田汉编剧(原名《哀江南》)，《关不住的春光》由王为一和徐韬导演，《野火春风》由欧阳予倩导演(编剧正是参与“七人影评”的叶以群)；次重本土影响，选中战后香港最具规模电影公司永华影业的所谓“思想内容都是反动的”[11]316《国魂》、《清宫秘史》、《大凉山恩仇记》。与此相应，“七人影评”对于所评苏联电影的选择，首重“进步意识”，次重“技术先进”；对于所评美国电影的选择，首重“反动意识”，次重“技术拙劣”。

      对于苏联电影和美国电影的评论，彰显出“七人影评”乃至左派电影批评者的电影本质属性观念，即电影的第一属性是(政治)宣传性，而非艺术性或商业性。《政治性与生活化——〈丰功伟绩〉集评》中，“七人影评”放声讴歌“它的创作方法，它的艺术表现，应该列为示范的作品”甚至“真是不朽之笔”的苏联电影《丰功伟绩》，“总之，这部影片是彻头彻尾的政治宣传……证明了一个道理：是好的艺术，一定是好的宣传”[12]。“七人影评”始终运用政治眼光打量电影，乃至把日常生活泛政治化，颂扬“政治性最强的地方，也就是生活化最强的地方”[12]的话语想象。

      电影的首要属性是宣传性，那么观看电影的首要目的就是接受宣传教育，推广电影的首要赞辞就是教科书。“七人影评”在《英雄的塑像——评介〈乡村女教师〉》中，正是这样把苏联电影《乡村女教师》誉作“知识分子的一本必读的教科书”，“我们认为《乡村女教师》是一部英雄的传记，是一首新社会诞生成长的史诗，是知识分子的一本必读课本。我们谨作郑重的推荐。”[13]具体而言，“七人影评”所阐述的苏联电影具有教育意义的“进步思想”有其一，从《江湖奇侠》中意识到公有制的“社会主义的真理：土地，江湖，是应该属于一切生产的大众的，不应该为任何人所私有。凡违背这原则的都是不合理”[14]。其二，从《江湖奇侠》和《乡村女教师》中意识到打破资产阶级私有制的革命，是解决“旧社会”人生难题的根本出路，“破除私有财产的制度和观念，是人类社会幸福的根源”[14]，而“革命改写了历史，”“大革命到来，旧社会被推翻了，人民翻身，掌握了政权，一切也就迎刃而解”[13]。其三，从《乡村女教师》和《丰功伟绩》中意识到每个人都“有血有肉”地生活在群体之中，⑩生活在所处时代之中，包括“国家领袖”都一样不是隔绝时代和民众的“特殊的存在”，“影片所描写的人物和时代的密切的关系”应该是一种“历史真实”。[12]其四，从《政府委员》中意识到公共事业重于个人生活，“社会事业”比个人家庭生活“更要紧”。[15]其五，从《霓裳新舞》中意识到正确的艺术态度，应该是在公有制社会环境中忘却自我的“只注意艺术本身”，这种“苏联艺人对于艺术的态度”是“真正爱艺术、尊重艺术的”，具有“真纯的献身精神”的艺术精神。[16]

      而“七人影评”所阐述的苏联电影具有教育意义的“先进技术”有其一，从《丰功伟绩》和《乡村女教师》中认识到，严肃政治主题的艺术表达不能教条化和教训化，应通过感人形象和亲切具体的生活行动表现，把“政治上的教条……溶为艺术的形象，使观众起情绪上的共鸣”[12]，“完全不带教训口吻，不用教条，他亲切地用生活，用具体行动，使观众认识事情的进展、人物的转变”[13]。其二，从《江湖奇侠》中认识到，民间故事电影题材上，严肃沉重的主题可以通过轻松活泼的总体基调表达，“在整个戏的展开中，无时不充满着民间故事的轻松活泼的情调……却又传达出了那么严肃沉重的主题，这在艺术上实在是一种巨大的成功”[14]。其三，从《霓裳新舞》中认识到，“纯娱乐”的电影同样能表达严肃的主题，“很大分量的精彩的舞艺和歌唱的表演……组织在整个戏之中，而并非突出在戏之外，它们始终集中在一个严肃的主题上”[16]。其四，从《政府委员》中认识到人物形象塑造上，要表现其个人转变和制度影响，“不仅表现一个人的精神，而且表现一个人的转变过程；不仅表现一个人，而且表现一个制度对于个人的影响”[14]。其五，从《丰功伟绩》和《乡村女教师》中认识到通过个人表现集体，通过一个家庭表现整个国家，通过一个地区表现整个社会的“典型化”手法，《丰功伟绩》中“写这个家庭的故事，实际写出全苏联的故事，”[16]《乡村女教师》中描写“西伯利亚的一角，可是，我们看到了苏联建国的历程，新社会诞生成长的历史”[15]。其六，从《丰功伟绩》和《乡村女教师》中认识到电影明快节奏的重要性，《丰功伟绩》“划分为五个重要的段落，每个段落有它的时代特征和历史事件的贯穿……有许多地方穿插了生动活泼的情节，在整个故事进行上，表现了明快的节奏”，“小节……写来细腻尽致”[12]；《乡村女教师》用“简练而强烈的对比”表现不同“社会制度下事物的不同”，“导演手法简练，毫无拖泥带水之处”[13]。其七，从《乡村女教师》中认识到渗透感情的摄影使得画面生动，“摄影美妙，它不仅使画面生动，“蒙太奇”得到适当的运用，而且，连风景的画面，也成为活的，可以帮助感情的东西”[12]。其八，从《乡村女教师》和《政府委员》中认识演员表演上“内心体验”出发的方法和效果，《乡村女教师》中的瓦尔瓦拉“随着人物的年龄增长，她的动作语气也有了渐进的变易。我们以为，这种从内心出发的新的表演方式，才使这些演员有了高度的成就”[13]。而“《政府委员》中的苏柯洛娃……她也笑，也哭，也欢喜，也悲哀，无论什么，都使人觉得是那剧中人的本人真的如此，而不是演员表演得如此；是真的人在那里过生活，而不是演员在演戏。这种高度的演技，简直使人失惊得目瞪口呆”[13]。这样口调一致地“全方位歌颂”苏联电影，正是三十年代左翼影评对苏联电影“有片必评，有评必好”的呆板思路的延续。[13]

      而美国电影作为“七人影评”树立的苏联电影的对立物，自然是笔诛墨伐的标靶。“七人影评”在“扬苏”之余，不时顺带“抑美”。在赞颂《丰功伟绩》时，乘便指责“好莱坞也有描写国家领袖的传记片，但总把人物写成了特殊的存在……和时代隔离的，孤立于美国人民生活之外，故事也显得支离破碎。”[15]在称誉《政府委员》时，乘便斥责“好莱坞的影片有一个共同的缺点：太强调美感而忽视实感……一举一动，一颦一笑，未尝不美，更未尝不动人，可是都是电影明星的举动颦笑，……很少朴质的纯真的自然流露。”[17]而专门批判美国电影《铁幕》的《枯燥而乏味的宣传》中，则更是满篇嘲讽指斥，把《铁幕》贬作思想和技术上的双重失败，“一部宣传既无法使人相信，制作上更是极不堪的东西”，“是好莱坞一切间谍侦探片中最低劣、最无聊的一部”。[12]在思想上称《铁幕》“提出什么‘良心问题’，都无非企图说明苏联之‘冷酷’、‘无人性’、‘贫乏’等等，同时也粉饰了自己”；在技术上称《铁幕》“人物都是虚拟的，对白都是概念的，而技术上的累赘贫乏，更达到最可怜的程度。……这一套诬蔑的技术，仍然是十几年前一直用烂了的最笨拙、最起码的玩意儿”[15]。在此，值得追问的是，既然《铁幕》在思想和技术上都是拙劣到家的“东西”，为什么“七人影评”还要耗费笔墨评论它？原因当在《铁幕》的反苏主题。故而，批判《铁幕》则等同于批判反面教材，从反面证明苏联电影的“伟大”乃至苏联的“不朽”，达到“反正拨乱”的批评效果。而实际上，由于“七人影评”对《铁幕》的横加指责，言语中不经意间出现自相矛盾。如一方面轻蔑称影片“除掉造谣撒谎，什么也没有，只不过是一束束的漏光的菲林而已”，一方面却承认“自然这片的制作，还是费尽了心计”。[18]相应地，“七人影评”对苏联电影的歌颂，也存在相互抵触，如评论《丰功伟绩》时鼓吹“彻头彻尾的政治宣传”的原则，显然难以套用在《霓裳新舞》上，于是借用“美国式的‘纯娱乐’影片”的概念，改口称颂苏联式的“新型娱乐片”。而赞颂《丰功伟绩》中“华尔娃拉第一次在‘克宫’和斯大林座谈的场面，写出苏联人民和他们的领袖如一家之亲”[18]，显然是溢美之词。

      当然，“七人影评”如此大张旗鼓地讴歌苏联电影，其用意在于讴歌苏联社会主义社会，更在于号召中国电影工作者在创作实践中向苏联电影学习，向苏联电影的政治观念看齐，缔造“进步”的“革命”的“精神武器”。正因于此，“七人影评”在评论苏联电影时，不时指出中国电影应该学习的要点。如评论《丰功伟绩》时，拿《一江春水向东流》对比，强调要学习《丰功伟绩》的“简洁”“洗练”，“一个写中国的八年间，一个写苏联的二十年间，两者同样以丰富取胜，但前者不及后者的简洁、洗练。我们以为，这是值得中国电影工作者学习的”[18]。评论《江湖奇侠》时，强调借鉴“发掘、改造”民间故事资源的“经验”，“在我们的民族里，也蕴藏着非常丰富的民间故事的宝藏，而我们的电影工作者却至今没有认真地去发掘、改造过。……希望我们的有艺术良心的电影工作者能以这部民间故事改编的电影为借镜，认真地制作几部取材于中国民间故事的优秀影片，以作品来打击和阻遏那些市侩的投机恶潮”[12]

      “七人影评”在关于苏联电影批评中的现实介入意识，在对中国电影批评中体现得更加鲜明突出，也更加明确彰显其电影批评原则：“在原则上，影评人一方面应该以启蒙者的姿态来帮助电影作家创造能够理解艺术的观众，他方面还该以一个进步的世界观的所有者和一个实际制作过程的理解者的姿态来成为电影制作者的有益的诤友和向导。”[12](夏衍语)

      “七人影评”在面对中国电影时，更加注重根据所处中国现实情况评论作品的优劣高下，一方面凸显影片的现实作用和现实价值，另一方面也因此受制于现实利益考量而失去一分艺术判断上的清醒。在其所评国产电影中，《一江春水向东流》是“世界水准”的最佳作品；其次则是欧阳予倩编剧、王为一和徐韬“两位新人”导演的《关不住的春光》(有论者称此片“表现的手法粗糙幼稚，……不但生硬而且过分自觉”。[14])；比《关不住的春光》艺术成就更高的《国魂》(卜万苍导演)和《清宫秘史》(朱石麟导演)则是必须批判的“反动落后影片”，而卜万苍导演的《大凉山恩仇记》更是“艺术态度不严肃”到家的作品；“进步电影”工作者创作的《野火春风》则是“大体是完美的”，《艳阳天》也是显出“匠心和才能”，惟《忆江南》是“正视现实”却“不够真实”，但也值得“期望”其“前进”的。那么，这些“进步电影”的“进步”何在？“进步”之余的问题何在？这些“反动”电影的“反动”何在？“反动”之外可有佳处？

      “七人影评”所阐述的进步国产电影的“进步思想”与思想问题有其一，《关不住的春光》中表达的“到处响彻人民解放军的歌声”的革命思想，“‘春光’象征着人类为了追求光明追求自由的战斗精神，这种精神是向上的”；但是“以一个抽象的寄托”(“今日的蒋管区”不可能存在的“农场生活”)企图把“身心受迫害”的个体“从具体的不合理的环境里救出来”，“显得没有力量”。[5]13其二，《野火春风》中“想在这部影片中说出真理——‘毁灭的已无可救，沉沦的势将灭顶，新生的却如春风吹野火，把大地照得通明’”；但是“《野火春风》的主题，显得模糊”，对“应该受到批判”的“乡绅”“反给予类似肯定的笔墨”，对“应该得到同情”的“舞女”反“近于指摘”，“对青年(救亡)团体认识不足”。[19]99其三，《艳阳天》中“确信冤屈好人的社会一定会改变，好人一定会站起来的，”“鼓励好人起来争是非”的思想；但是电影“想望有这样一个惩恶扶善的法庭”是不现实的，斗争“不是单枪匹马、独往独来、赤膊上阵的英雄所能办到，必须是有组织的力量”，“当千百万善良的人民，已经对坏政府感到绝望、愿与偕亡的时候，作者为什么还要对他们说梦”[20]？其四，《忆江南》中表达抗战时期“现实生活中所感受的苦难与悲痛”的思想；但是“没有看到在抗战中的人民的真实生活——广大的人民的苦难与战斗”，还把战前生活美化成“和平安静，大可以安居乐业的‘现实’”。[21]

      “七人影评”坚持“人物是故事的骨干，人物有了血肉，故事才能有血肉。而人物的血肉是产生于它的现实性和典型性的”[22]观念。人物塑造及其故事编排，正是“七人影评”在电影技巧上最重要的关注点，其阐述的进步国产电影在人物塑造及其故事编排上的“进步”与不足有：其一，《关不住的春光》中塑造典型人物的手法，“通过市侩吴警之和曾经参加过团队集体生活的梅春丽这两个人的夫妇生活的纠纷，来暗示善恶不能同存，来象征自由和生命的火焰永远燃烧，但是这些典型人物没有置身于典型环境，农场环境“是一个空想”，而人物的“社会背景的色彩和线条太不明显”，“有些地方就觉得处理得概念”。其二，《野火春风》中塑造不同社会阶层代表的手法，“在影片中明显的摆着三种类型，一是日薄西山的乡绅，一是朝阳初升的青年群，另一是可好可坏的、认识模糊的小市民”；但是这些人物过于概念化，“不通过人物事件作适当地表现……只有概念、空泛的企图”[23]。其三，《艳阳天》中重要场景重点强调的匠心，“阴兆时痛论是非一场，以及无米为炊……为了强调，为了避免单调，处理上是颇费匠心的。”但是正面形象缺乏典型性，“笔下的好人，却时常缺乏典型性，时常是稀有的标本，或者只是观念的产物。这样的好人，必然和现实格格不入，”而布局不够严谨也带来“故事组织的松弛”[22]。其四，《忆江南》中通过典型人物反映现实生活的意识，“编剧者企图通过一个采茶女的遭遇，来衬托人民苦难的生活的一面，”但是这一意识没有落实，“作者是没有忠实地从现实中去提炼出典型的真实人物，”造成“剧作者在戏里所表现的几个主要人物……不够真实”，“黛娥这个采茶女也是不现实的”[23]。

      从这些对于“进步电影”的人物塑造及其故事编排的评论中，能明显察知“七人影评”对于这一问题的突出关注和严苛标准。细加省思，可觉知这样一种批评实践是和“剧本中心论”的观念紧密相连的，换言之，“七人影评”持有的电影本体论实际上是一种“非本体论”，把电影剧本视作电影之本，用文学观念与戏剧观念统摄电影，由此导致对于电影本体的盲识，这种“非本体论”广泛影响此后十余年的香港电影批评，此后三十余年的内地电影批评，直到六十年代香港《中国学生周报》引介推广欧美电影本体观念开启新途，直到新时期白景晟倡导“丢掉戏剧的拐杖”和钟惦棐倡导“电影与戏剧离婚”带来的国内电影本体意识觉醒。

      正因于此，“七人影评”对于人物塑造及其故事编排的技巧问题，往往不够重视，或者评论得颇有些力不从心。譬如，其对于推崇的《关不住的春光》的导演和剪辑，只是笼统地称“画面连接的处理上，非常干净而活泼”；而摄影更是隔靴搔痒地称“更值得我们推颂的是吴蔚云的摄影之美。”对于《野火春风》导演剪辑摄影道具的方方面面只在是结尾一笔带过：“《野火春风》的导演工作，大体是完美的，不过主题把握不稳，所以成绩不能如理想那样完善”[21]。而对于《艳阳天》和《忆江南》，则是全篇都是评论剧本问题，对于导演摄影等技术问题连一笔带过也没有。其对于电影剧本之外摄制技术技巧的无能无力，显而易见。

      这样一种第一重视主题思想性(并且是联系现实需要阐述思想性)，第二重视人物故事，漠视甚至无视电影影像的视听技术技巧的批评思路，同样在“七人影评”专门评论“反动”国产电影时体现出来。《我们这样看〈国魂〉》中，开篇就强调“以历史题材写成的艺术作品，首先必须注意两个问题：第一，历史的真实性。第二，必须把握当时现实的要求”[24]。由吴祖光改编其被誉为“忠实地反映了历史的真实”[25]的话剧《正气歌》的《国魂》，在“忠于历史”上难以置喙，“七人影评”便侧重“现实需求”的功利标准加以批判，指责“这影片合乎昨天现实要求”的“《国魂》就是这样不合当前现实要求的片子”[24]。并联系当时国民政府“‘戡乱’军事失利的情形”，继续批判文天祥的“所谓‘知其不可为而为之’的精神”，表示“我所应该提出为谁而“为”的问题。对于一个为末代王朝做愚忠愚孝的角色，是不合乎今天的要求的。”[24]这就是“七人影评”对被誉为“三十年来未有之佳片”的《国魂》的“极原则性的意见”。而技术技巧显然在“原则性”之外，只是草草了事：“至于技术上的，因为内容上所发生的问题超过一切，我们不准备做更琐屑的批评。”[24]

      在评论“永华公司继《国魂》后伟大历史巨片”[26]《清宫秘史》时，“七人影评”照例首先强调“进步”的阶级历史本质观念，声称“对于历史事件的看法……必须挖掘下去，一直把握到历史的本质，才能算是看到了真实的历史”；界定“义和拳代表了人民的原始形式的反抗运动，光绪以及康有为等代表了温和的改良主义者，西太后及荣禄辈代表了根深蒂固的保守力量”，而《清宫秘史》“过分地肯定”光绪，存在“代皇家立言”的“保皇党思想”。[27]进而批驳电影中把“一个天真的女孩子”珍妃，“过分夸张地幻想地处理为政治人物”，“不但是不可能的事实，而且消解了珍妃本身所应有的悲剧性”，由此减轻其反封建的意义。[27]而对于《清宫秘史》技术技巧上的成就，“七人影评”表示“最后，附带地谈到技术问题”，继而淡化影片技术高水准的影像本体贡献，而声称电影技术是政治观念的附庸，鼓吹政治意识形态对技术控制的“定性”。尽管“不否认在剪接上比较明快，置景比较富丽堂皇，摄影、配音也比较清晰”，但更是宣称“技术是不能单独游离开来看的，技术是为了达到某种意识要求的手段……因此内容问题愈大，技术的成就便成为这种内容的保护色了”[27]。这样一种武断片面的阶级政治观念的批评演绎，更进一步则可能是“文革”期间肆意宣判《清宫秘史》是“卖国电影”的尴尬境地了。

      《恩仇不容曲解——评〈大凉山恩仇记〉》中，全篇也基本都是批判《大凉山恩仇记》的“有毒的思想”和人物故事，毫不留意技术问题。首先宣称电影“完全是站在汉族反动统治阶级的立场……宣扬反动统治的怀柔政策极其成功而已”，指责“这部影片充满了大汉族主义思想的臭味，抱着民族的优越感，把少数民族不当一回事，认定自己文明而别人野蛮，别人是命定应该对自己臣服的”，是“充满了法西斯毒素的影片”。[28]继而批评人物故事上“全片中被加重描写的当家娃子山乌沙克和大黑夷的花花女珊拉娜的恋爱，简直是荒谬的穿插”，根据“决不会在爱里把阶级裂痕消融得简直丝毫影子都没有似的”的思维判断，质问“为什么她(珊拉娜)竟一点阶级观念都没有？”[28]最后给予“结案陈词”：“我们真不知道这样的艺术家到底把艺术当成怎样一回事，到底还有没有丝毫对观众负责的良心。艺术态度不严肃到这样，简直是对观众和艺术在开玩笑了！”[28]整篇批评正如同一次审判纪录，可谓“七人影评”中作品批评的“审判模式”的“典型”。

      正是基于“七人影评”所处香港一地粤语文化根基牢固的现实，坚守现实介入意识的“七人影评”自然要对当时在市场份额上几乎垄断香港电影市场的粤语电影表态引导。一方面，他们写作电影评论《粤语片的存在和发展》倡导重视粤语电影；另一方面，他们中的瞿白音以个人名义评论粤语电影，韩北屏、洪遒更是直接参与“粤片集评”，乃至参与推动“粤语片清洁运动”。在《粤语片的存在和发展》中，他们继续强调“现实”与“人民”的标准，“只有和人民的需要密切配合，反映他们的现实生活的片子，才是人民所需要的，才能生存与发展，路是宽阔的”[29]。与此同时，提出一种策略性的总体意见：“当语文统一运动没有自然形成以前，运用地方语制作的艺术品，就有存在的必要，电影没有例外。所以，粤语片的存在，不仅是必要，而且是应该。我们应该重视它、协助它，使它提高和发展”[29]。此后的“粤片集评”及其他左派粤片批评，基本上是按照这样的纲领性思想所展开的。

      而“七人影评”中，最突出体现其现实介入意识和介入效果的，无疑是全面指导“反对伪片倾销运动”的《反对伪片倾销运动的认识》，按照“一、反对伪片倾销运动的本质”；“二、什么是伪片”；“三、伪片有毒无毒的问题”逐一阐述，斩钉截铁地指出“反对倾销伪片运动，在本质上是爱国运动，爱国是每一个中国人应有的义务，爱国运动是每一个中国人自愿参加的，与党派性毫无关系”，而“政治性，绝不是党派性”；“用最简单的话说，凡是在敌伪压迫统治下，听命于敌伪的指挥，或是在敌伪有意装出‘不干涉’的‘放任’之下制作出来的影片，都是伪片”；一部分伪片存心放毒，另一部分“虽然不是存心放毒，却坚决相信客观上是起了放毒作用的。伪片既然有毒，所以反对它的解封倾销”[30]。就这样，“七人影评”在电影批评上完成其“鲜明的、正大的”政治运动檄文。程季华等如此肯定：“在进步电影工作者带领下，立刻发动了一个反对伪片倾销的运动；……‘七人影评’更针对反动派的反扑，进一步分析了这一斗争的意义及反动派倾销伪片的本质，……有力地打击了垂死的反动派，教育了电影工作者和广大观众。进步电影工作者在理论批评和政治斗争战线上所进行的这一系列的工作，大大地推动了香港影业的进步”[11]313-314。

      “七人影评”的意识形态电影批评及其现实介入意识，乃至批评模式，是遵照其政治领袖“把文艺批评视作文艺界的政治斗争方法”的指导思路，“总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准所确立的(11)。而“七人影评”又相当程度上影响和启发“进步电影批评者”的“粤片集评”，同时，“七人影评”中的夏衍、瞿白音、周钢鸣等的个人影评，和“粤片集评”参与者的个人影评，共同构筑和巩固香港左派影评的批评话语中心位置，影响久远。

      ①章泯、于伶也参与“七人影评”的活动，但仍署名“七人影评”。(于伶.欢笑与沉思[M].北京：人民日报出版社，1988：107.)唐瑜则称“七人影评”的成员“七人：夏衍、于伶、洪遒、华嘉、韩北屏、陈残云和我，我却总是请假溜号。”(吴羊璧《七人影评》与洪遒[J].《鑪峰文艺》，2000(3)：73.)

      ②黄继持指出，国共内战时期“内地多项文学论争及政策趋向往往在香港出现，有部分则加上香港本地色彩。不一定与香港本土的文学发展有密切关系，却可视作整体中国文学其中一个特殊而带地方色彩的部分。”(郑树森，黄继持，卢玮銮.国共内战时期香港本地与南来文人作品选(上册)[M].香港：天地图书有限公司，1999：9-10.)

      ③“七人影评”虽有《反对伪片倾销运动的认识》这样关于电影运动的批评，但总体上基本是关于电影作品的批评。

      ④“七人影评”刊登于《华商报》、《大公报》、《文汇报》副刊。《华商报》是由中共创办和领导的统一战线的报纸，夏衍指出，战后香港“《华商报》是‘中共喉舌’，已经是众所周知的事”(夏衍.懒寻旧梦录[M].北京：三联书店，2000：383.)；“中共地下党掌握了香港《文汇报》的编辑方针……香港《文汇报》以‘中间偏左的姿态出现’……成为当时中共领导下的海外重要宣传阵地之一。”(李谷城.香港中文报业发展史[M].上海：上海古籍出版社，2005：329，334-335.)

      ⑤程季华主编《中国电影发展史》称“由梓甫、逸君、达之、肖然、慕云、蔚夫、逵君七人在《华商报》合作的“七人影评”(程季华.中国电影发展史(第二卷)[M].北京：中国电影出版社，1963：313.)，所述不妥。《华商报》是“七人影评”的主要阵地，但此外《华侨日报》、《大公报》、《文汇报》都刊登过“七人影评”。

      ⑥梁秉钧(也斯)指出，“香港有几十份报纸数百个专栏，专栏无疑成了香港文化的特点。”(也斯.香港文化空间与文学[M].香港：青文书屋，1996：76.)

      ⑦程季华称1948年3月20日发表在《华商报》副刊的《政治性与生活化——〈丰功伟绩〉集评》“是‘七人影评’的第一篇”(程季华.夏衍电影文集(第一卷)[M].北京：中国电影出版社，2000：290.)，《滚滚江流起怒涛——〈一江春水向东流〉集评》显然早于《政治性与生活化——〈丰功伟绩〉集评》。

      ⑧参见于伶.欢笑与沉思[M].北京：人民日报出版社，1988：107.和中国电影家协会电影史研究部.中国电影家列传(第三集)[M].北京：中国电影出版社，1984：349.

      ⑨此表所列篇目，经笔者有限整理，或未能囊括全部“七人影评”，有待修正。需要说明的两点：(一)夏衍等还以联合署名方式评论戏剧，如刊于1948年6月23日《华侨日报》上署名“梓甫、慕云、逵君、逸君、蔚夫、萧然、达之”的《谈〈白毛女〉的导演和演技》，不归入“七人影评”；(二)夏衍、瞿白音、叶以群、周钢鸣此间同时以个人署名方式在《华商报》、《华侨日报》、《大公报》、《文汇报》、《星岛日报》发表影评，不归入“七人影评”。

      ⑩“《乡村女教师》描写的主要对象，虽是瓦尔瓦拉一个人，然而没有把她孤立起来，写个人，融化在群体之中；写群体也托出她个人。”(梓甫，逸君，萧然等.英雄的塑像——评介《乡村女教师》[N].华商报，1948，10(8).)

      (11)毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评。……文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。……但是任何阶级社会小的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。(毛泽东.毛泽东选集(第三卷)[M].北京：人民出版社，1991：868-869.)

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