文艺新潮和新潮理论（上篇），本文主要内容关键词为：新潮论文,上篇论文,文艺论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类历史的进程，颇似那宛延曲折的江河，有时那万重关山眼看已把它的去路堵得严严实实，可是，悠然间，它又冲出狭谷，进入了另一个舒展自如的新天地。1978年岁末，中共中央十一届三中全会的英明决策，开通了被堵塞的政治航道，使我们这个饱经历史劫难的共和国，终于迈进了社会主义现代化建设的新时期。
邓小平同志在第二年十月召开的第四次文代会上，向与会的一千余名文艺工作者的代表讲了新时期的历史任务：要大幅度提高社会生产力，改革和完善社会主义的经济制度和政治制度，发展高度的社会主义民主和完备的社会主义法制。就是说，要在建设高度物质文明的同时，提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多采的文化生活，建设高度的社会主义精神文明。在经过一段实践之后，党中央将新时期的基本路线，简明地概括为“一个中心，两个基本点”，即以经济建设为中心；坚持四项基本原则，坚持改革开放。
党的工作重心的战略性转移，就要求全党和全国人民解放思想。如果举国上下思想僵化，迷信盛行，一切从本本，而不是从实际出发，这样，国家和民族的生机就停止了，就有亡国的危险。所以，小平同志在1978年12月13日的一次重要讲话里指出，“只有思想解放了，我们才能正确地以马列主义、毛泽东思想为指导，解决过去遗留的问题，解决新出现的一系列问题，正确地改革同生产力迅速发展不相适应的生产关系和上层建筑，根据我国的实际情况，确定实现四个现代化的具体道路、方针、方法和措施”。
周扬同志在中国社科院召开的纪念五四运动六十周年学术讨论会上作的主旨报告里这样讲道：“本世纪以来，中国人民经历了三次伟大的思想解放运动：五四运动是第一次，延安整风运动是第二次，目前正在进行的思想解放运动是第三次。历史已经证明，每一次思想解放运动，都对中国革命的发展起着极大的推动作用”（参见《周扬近作》，第43页）。周扬同志进一步指出，这次思想解放运动的中心任务，就是要彻底破除林彪、“四人帮”制造的现代迷信，坚决摆脱“句句是真理”这种宗教教义的新蒙昧主义的束缚，把马列主义、毛泽东思想的普遍真理，同在中国实现社会主义现代化这个新的革命实践，紧密地结合起来。
为此，周扬同志特别强调要坚决反对两种错误倾向：一是把我们党根据新情况做出的创造性的新方针和新政策，看成是大逆不道，看成是对马列主义和毛泽东思想相背离的“左”的错误倾向；二是右的错误倾向，假借“解放思想”之名，捡起几句支离破碎的资产阶级的陈言滥语，当成新武器，用来反对马列主义、毛泽东思想，反对革命的法制和革命的纪律，反对党的领导，反对社会主义道路。周扬同志指出，“这根本不是什么思想解放，而是变成了资产阶级思想的俘虏”（同上引，第58页）。
思想解放的实质，说到底，就是要求人们的思想与客观实际相符合。生活中各种错误的根源，就在于思想，也就是认识违背了客观实际，或者与客观实际不相符合。为了使党的政策符合新时期的实际情况，中央决定在政治生活中，不再提“以阶级斗争为纲”的口号。当然，这并不是说在新时期，不存在任何形式的阶级斗争。而是讲，阶级斗争已不是我们当前社会生活中的主要内容，尽管在某种特定的情况下，阶级斗争还会变得十分尖锐和激烈。在文艺领域，中央决定不再提“文艺从属于政治”，而改为文艺为人民服务，为社会主义服务。这是因为从理论上说文艺和政治都属于上层建筑的范畴。说文艺从属于政治，无宁是谓一种上层建筑从属于另一种上层建筑。这样讲在理论上是说不通的，因而是不科学的。此外，文艺从属于政治这个说法，在过去的实践上确实产生了不好的，有时甚至是很坏的影响，使文艺创作流为对政治的图解。这不符合文艺自身的规律。不再提文艺从属于政治，决不是说文艺与政治没有关系。文艺反映生活，而生活中就存在着各种各样的政治。
这次，也就是第三次思想解放运动，使全社会，全民族，尤其是思想界和文艺界都沉入了深刻的历史反思。人们都自觉或不自觉地回顾“文革”十年，建国二十七年，甚至五四运动以来整整一个甲子的这段重要历史的曲折历程。反思，是一种自审活动，而历史的反思，就是力图通过认真总结历史经验教训，作出新的历史选择。在重要的历史关头进行认真的反思，是完全应该的，也是非常必要的。但是，人们的反思，不管他们是否意识到，都摆脱不了一定思想的引导。因此，反思的结果，人们得出的历史结论，就不会完全一致。其中，有大同，也有小异。或者反过来，只有小同，而存有大异。甚至在一些原则问题上，不同观点的人们之间，得出的结论竟会大相胫廷，全然相左。
一些始终坚信马列主义、毛泽东思想是科学，又能体察民情，顺乎民心的政治家、思想家、学者、文艺工作者，他们认为只有解放思想，开动脑筋，实事求是，一切向前看，中国才有希望，中华民族才有希望。
另一些人，也承认世道在变，而且认为思想确乎要解放，但他们还是划地为牢，把自己的思想同外界、同生活的实际相隔绝，换句话说，仍把自己封闭起来。他们怕探索，怕创新，怕这怕那。
此外，还有一些人，他们认为，解放思想就必须摆脱“四项基本原则”的束缚。把这些也视作必须破除的条条框框。否则，就谈不上什么思想解放。因此，他们把“反思”简单地理解为“反过来”思维。历史的反思，也就是把过去的历史颠倒过来。经他们这样一颠倒，不仅“文革”十年这段历史走错了，而且“文革”前十七年的历史，以及这之前的解放战争、抗日战争，以至五四运动以来六十年的历史道路都走错了。马克思列宁主义传入中国后，不是同中国工人运动相结合，而是同中国的封建思想相结合，变成了封建专制主义、文化专制主义，或者同中国小农意识相结合，变成了民粹主义，军事上的流寇主义等等。
以这种思维定式进行历史反思的人们，称心如意地利用了中国共产党和人民政府的一些重大的决策性失误；称心如意地利用了历史转折时期人民正在进行的心理调整中种种不稳定因素；他们还称心如意地利用了不正的党风和市风所形成的时代氛围，在报刊上、讲坛上、会议桌上，也就是在一切公开的场合，他们极力渲染、深化社会上出现的信仰危机，或称“三信”危机，即对马克思主义、毛泽东思想的信仰危机，对社会主义的信念危机和对中国共产党的信任危机。
这个“三信”危机，宛如稗草的种籽，一旦掉进适合它生长的土壤，再加上国际共产主义运动日益跌进低谷，尤其是西方敌对势力的思想渗透等这样一些外在的条件或气候，它就越发疯长起来，并终于形成一股有害的社会思潮，也就是资产阶级自由化思潮。这股带有破坏性的思潮已经深浅不同地浸入了我国社会的各个领域。资产阶级自由化思潮的几次潮涨潮落，给我国改革开放的社会发展进程造成了几次人为的转折，甚至在1989年春夏之交的北京风波中，几乎断送了改革开放的伟业，几乎使正当不惑之年的共和国遭到灭顶之灾。
在新时期，文艺领域也汹涌着一股迅猛的思潮，即一般人称之为的文艺新潮。这股新潮与自由化思潮有着千丝万缕的联系，有时甚至为自由化思潮推波助澜，但在它们之间也还不能完全划上等号。自由化思潮具有比较严格的政治内涵，它与党的基本思想路线，即与四项基本原则是全然对立的。文艺新潮中有自由化的东西，即与四项基本原则不相容的东西。这就是我们谓之的文艺领域的资产阶级自由化思潮。但也有并不触及或者基本不涉及四项基本原则的东西，它只与一般社会思潮有关，或者它仅仅与西方文艺思潮有涉。从思潮倾向上看，它是非马克思主义的。再者，就是完全属于文艺本身的问题，如艺术技巧上的标新立异。由于文艺新潮与自由化思潮之间的关系错综复杂，呈现出相互渗透，相互交融，有时甚至浑然一体。因此，每当自由化思潮在社会上大肆泛滥，以致掀起社会风波，引发社会动乱的时候，将二者完全加以剥离，是很困难的。因为在此时此地，二者已然是你中有我，我中有你，水乳交融成一体。尽管如此，我们在分析和评述新时期的文艺新潮时，既要看到二者的区别，又要重视二者的关联；既不绝然否认文艺领域自由化思潮存在的事实，但又不把整个文艺新潮完全等同于自由化思潮。
关于新时期的文艺新潮，有人将它的内涵概括为四个“反”字，即：“反传统”、“反主流”、“反现存秩序”、“反一切行之有效的规范”，并称，这是“三信”危机直接引发出来的。从这个意义上说，文艺新潮，也是新时期社会思潮的一种表现。诚如周扬同志多次指出过的，“文艺是时代的风雨表”（《周扬近著》，第139页）。
有人著文鼓吹“新潮美术”时，曾对“新潮”作过这样的表述：“新潮中主导的倾向是‘破坏’，它是对一个庞大的具有强有力排它性的文化系统进行全面反叛，对西方文化实行充分移植。价值取向则是走向世界文化大同之路”；又说，“新潮美术”的倡导者们“有这么一个共同推崇又颇受人非议的口号是‘全面反传统’和‘全面引进西方文化’”（参见《江苏画刊》，1987年11月号）。
前一个“四反”，首先要反的是传统；后一个要彻底“破坏”和全面背叛的也是传统。无论是前者或是后者所谓的“传统”，就是指“近几十年来形成的一元化的传统”。他们要破坏的主要是建国以来，远一点说，五四新文化运动以来形成的革命文化传统。这个革命文化传统，包含了马克思列宁主义和毛泽东思想的指导；反帝反封建的、科学的大众化的内容；社会主义的方向，以及中国共产党对文化工作的领导。从这个意义上讲，反传统和对传统的全面背叛，就使文艺新潮具有了资产阶级自由化的性质，或者说，它本身就是自由化思潮在文艺上的一种表现。当然，文艺新潮的反传统还指反对传统的艺术手法、艺术技巧、艺术表现方式。在这里，文艺新潮只限于要求在艺术上的标新立异，即新、奇、怪。
上述这两个方面，又都有一个共同的立足点，即要求对西方现代文化的全面认同和充分移植。因此，它们又在不同的两个层面上，提出了“全面引进西方文化”，甚至提出全盘西化的主张。
新时期文艺新潮，虽然初潮首见于文学领域，但很快就浸入美术、戏剧、音乐、电影电视。就文学本身来看，它遍及诗歌、小说、散文、文学批评和文学理论。总之，文艺新潮囊括了文学艺术的各个门类，是一次真正意义上的文艺新潮。它覆盖面之广，声势之迅猛，变化之快速，对社会生活影响的深远，在我国文艺史上都是罕见的。
但是，新时期文艺新潮只是新时期文艺运动的一个支流，它给新时期文艺运动造成的影响虽说是巨大的，多方面的，但它毕竟代表不了，也替代不了新时期文艺运动本身。
新时期十五年来的文艺新潮，也有一个发生和演化的过程，在不同的文学艺术门类里，这个过程并不完全雷同。但它们之间的相互影响、相互呼应却是非常明显的。对各个艺术门类的文艺新潮的具体表现，将分别放在各编里去分析。这里只对一些重要的、有代表性的理论、观点加以述评。这些文艺新潮理论、观点的提出有先有后，有的贯穿了十五年来的文艺新潮史，有的则只是在其中的某一个阶段起了显著的作用。因此，研究、分析文艺新潮的理论和某些重要的观点，就能同时见出十五年来文艺新潮的整体趋向。
文艺新潮的精神支柱──西方现代主义（派）文艺思想
西方现代主义（派）文艺思想早在本世纪初二十至三十年代就绍介到中国，并在当时的文坛上产生过某些文学效应。但未久便偃旗息鼓，终未能形成大的气候。曾经影响过美国现代派艺术的我国艺术家滕白也先生早年说过这样一番话：“西方的影响在中国是得不到感谢的，因为见不到那怕有一点可取的作品。有些人不过是偶然学得一点皮毛，拾得一点唾余而已。在上海你可以看到从原始主义到超现实主义的所有的外国文艺”（见《现代的中国艺术》，载《公开论坛》(Open Court)，第43卷第479-494页）。一种有代表性的观点认为，主要原因在于中国传统文化根深蒂固。因此，不可能像西方某些发达资本主义国家那样，形成一个现代主义的文艺运动。这种看法不能说没有一点根据，但不是也不应是主要原因。而是中国的政治、经济和社会条件的迥异。当时中国正处于内忧外患的痛苦境地。鲁迅先生最早发出了掀掉这食人的筵席，“救救孩子”的沉痛的呼喊。正是这种空谷足音，震憾着中华大地。由于土壤条件不合适，所以，西方现代主义文艺思潮在二十至三十年代的中国文艺运动史上未能掀起大的波澜。它确实也掀不起什么大的波澜。
七十年代末和八十年代初以来，随着改革开放大潮的兴起，西方现代主义文艺思想再次引入中国，并在新时期的文艺运动中产生了相当广泛的轰动效应。举例来说，根据很不完备的统计，从1978-1982年的五年间，在全国各种报刊上发表的介绍和讨论西方现代派文学问题的文章，就将近400篇， 其中除少数是翻译外国文论家的文章外，大多数均是我国作家、诗人、文艺理论家所作。这种盛况，也可以说是建国以来所仅有。但这也还是一个序曲。在这以后的十年里，不仅西方现代派的理论著作，而且西方现代派的重要作品，从诗歌、戏剧、小说到音乐、绘画和电影等等，更是大量出现在坊间和书肆，有的还被搬上舞台、银幕和荧屏，使得相当一部分老、中、青（以中青年为主）作家、艺术家争相仿效。因此，有人认为，西方现代主义文艺思潮，如果从上世纪八十年代算起，到现在已经历了一个多世纪①。而中国新时期新潮文艺则只用了十五年的时光，就把西方现代主义文艺120年的历史重新演绎了一遍。这番话到底准确到什么程度，不好讲。但它确实道出了一个事实，新潮文艺是以西方现代主义（派）文艺作为精神支柱的。我们可以从不少中青年新潮作家的作品中，明显地看出波特莱尔、卡夫卡、加缪、贝克特、海明威、福克纳、乔伊斯、加·马尔克斯、D.S.劳伦斯、博尔赫斯、梅勒等等的身影。新潮文艺虽然也汲取了我国古代的禅学、道家思想，但从总体上看，它主要尾随的还是西方现代派思潮的轨迹。需要说明的是，这里的“西方”一词，并不完全是个地域性的概念。此外，新时期新潮文艺还十分重视西方现代社会学、哲学、心理学、文艺学、美学、语言学、人类学、史学、经济学以及方法论等领域，像走马灯似地一个接一个涌现出来的“新理论”、“新观念”、“新概念”和“新流派”（包括“流变”）的种种“新说法”。
为什么西方现代主义文艺思潮这一次能对我国文艺运动产生如此深远的影响，究其原因，大致有这样三条：
（一）新时期的根本任务是实现四个现代化，即全面实现农业、工业、国防和科学技术的现代化。有的文艺工作者错误地认为，“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们需要现代派思想感情的文学艺术”（参见《现代化与现代派》，载《外国文学研究》1982年第1期）。虽然他说的“现代派思想感情的文学艺术”并不完全等同于西方现代派文艺，但他把现代化和现代派看成是一种因果关系，即只要有现代化经济，就必然会产生现代派文艺。这不能不说是思想认识上的一误区。高行键的小册子《现代小说技巧初探》1981年9月问世后，旋即在文艺工作者中不胫而走，并引起了热烈的兴趣、关注和讨论。当时一位青年作家在1982年3月31日给他的友人书简中也这样写道：“我们需要‘现代派’，是指社会和时代的需要，即当代社会的需要。”可以看出，还是在误区里兜圈子，仍然把“现代派”文艺（这里指的就是西方现代派文艺）看成是现代化社会，不管是社会主义现代化社会，还是资本主义现代化社会的必然产物。因而是时代的需要。又如徐敬亚所说，“中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步。决定了中国必然产生与其适应的现代主义文学”（参见《崛起的诗群》。正是基于这一错误的认识，使西方现代主义文艺思潮在八十年代初的中国，终于找到了可以信赖的热心的社会力量和思想土壤。
（二）西方现代派文艺有两个重要的方面，一是它所表达的思想，二是它用以表达思想的技巧。前者即它的思想倾向，内容；后者即它创造的适合于它的艺术技巧，形式。这两个方面在具体作品里是浑然一体的。有的文艺工作者有意无意地将西方现代派文艺所表达的思想、情绪化解掉，至少在表面上将它们化解掉，只摘取它的“新”、“奇”、“怪”的艺术技巧，即只瞩意于它的形式。上面讲到高行键的那本小册子《现代小说技巧初探》，就是如此。苏炜在一篇发表在大洋彼岸的文章里谈到李陀等人讨论《初探》的那几封信（即在“空旷寂寞的天空中”放飞的几只“漂漂亮亮的小风筝”）的意义时，特别强调说，这几封信以迂回的方式，力图为西方现代派文艺在中国文坛抢占一个桥头堡，在于从汲取艺术形式入手，为中国“现代派文学”争取到一个堂堂正正的合法地位，从而改变统治中国文坛的文学观念的旧格局。苏炜的这番话是否完全符合那几位讨论者的本意，这里先不去说它。但苏炜确实道出了那些鼓吹、热衷于西方现代派文艺观的某些人的用心，要用西方现代派的文艺观来改变在中国占统治地位的文艺观，即改变以马列主义作指导的科学的文艺观。在这里，西方现代派文艺就成了新潮文艺制造者们的一种合目的的需要。
（三）西方现代主义，不仅仅是个文艺思潮，同时也是一个社会思潮。它虽然已经历了一个多世纪，但是在西方，也还没有一个被普遍认同的定义。正如天主教道长艾·卢瓦席(Abbe A.Loisy)所说的那样，“有多少现代主义者，就有多少现代主义派别”。他的这句话本意是就现代主义社会思潮而言的，但用来说明西方文学上的现代主义也完全合适。英国“新批评”派的主要代表人物之一的约·克·兰塞姆(J.C.Ramsom)就在一篇文章里写道，“现代主义是什么？现代主义还没有定义”（参见《诗的未来》，载《亡命者诗刊》，1924年第3卷第1期）。但是，从社会思潮的角度来看，西方现代主义思潮的核心内容，即它的精神实质，倘用一个词来概括，就是“抵制”，或者“排斥”，或者“反对”。它要抵制或者排斥或者反对的，就是当时在社会上占着统治地位的权威理论和受这种权威理论指导的社会实践（包括要求人们维护的社会秩序和约束人们行为的道德规范）。总之，就是同所生活的那个社会格格不入。西方现代主义的这个精神实质，同新时期初期我国社会上，尤其是在文艺领域中相当普遍地存在的那种“逆反”心理十分投合。可以说前者为后者提供了一种符合其需要的理论根据，也可以说，后者从前者身上找到了他们寻觅已久的，可以用来表露他们的思想，情绪和愿望的手段或者工具。有人振振有词地否认文艺是工具，更不屑于要文艺去充当什么工具，但文艺新潮的一些人，却并无这么多讲究，他们不光把西方现代主义文艺，也把他们自己的新潮文艺作品当成是表达思想和情绪的工具。
还有必要指出的是，以二十世纪初欧洲掀起的现代主义文艺思潮来说，它对西方资本主义社会是持抵制、排斥和反对态度的，甚至认为它没有前途，没有未来。这至少在某种程度上表明在西方现代主义者眼里，资本主义社会并不是一个美好的社会，更不是一座人间天堂。他们的问题是把资本主义社会等同于人类社会。资本主义社会没有希望，就等于人类社会没有希望。西方现代派中的一些作家对他们所生活的那个社会是反感的（如T.S.艾略特），有些在思想上是左倾的（如马雅可夫斯基）。有的稍后就参加了社会主义运动，并加入了左派政党──共产党、社会党或工人党（如法国作家阿拉贡、艾吕雅等），也有少数人走向了国家社会主义（如超现实主义《宣言》的作者布雷东）。我国的那些热衷于、倾心于西方现代派文艺的新潮作家、诗人、理论家，也对他们所生活的这个社会在思想上是格格不入的，是相抵牾的。他们与西方现代派文艺家不同的是，他们把现代资本主义社会看成是人类的光明，前景和希望，而把社会主义社会看成囹圄、非人的世界和令人失望的世界。
正是由于这些原因（当然还有其它一些原因），西方现代主义文艺思潮这一次不光在中国大陆登了岸，抢占了桥头堡，建立了自己的阵地，还在进入新时期的中国文坛上，掀起了具有西方现代派精神的文艺新潮，产生了相当一批新潮文艺作品。
新潮文艺打出的第一面旗帜──“表现自我”
“表现自我”是孙绍振在一篇谈论新潮诗即朦胧诗的文章《新的美学原则在崛起》里公开提出来的。他说那些崛起的青年诗人“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人的经历、英勇斗争和忘我劳动的场景”，他们“追求生活溶解在心灵中的秘密”，即追求一种“非政治的政治向往”。孙绍振在这里是把“表现自我”作为一种新的美学原则，带指导性的创作原则，也就是一种文艺观提出来的。接着徐敬亚说，新思潮的引人注意的特点是，“一个……发光的字出现了，诗中总是或隐或显地走出一个‘我’”，“诗人创造的是自己的世界”。他直白地说道，“这就是新的诗歌宣言”（参见《崛起的诗群》，载《当代文艺思潮》1983年第1期）。
孙绍振的新的美学原则出台后，在文坛上曾引发了一场热烈的讨论。问题的关键，根本不是诗人能不能，应不应该“表现自我”，诗可不可以表现诗人的“自我”。而在于那是什么样的“自我”。所以“自我”的问题就直接涉及人的价值取向。
孙绍振十分强调“人的价值”，但他把不“追求一元化的政治”，不“强调统一意志和行动”和“不必少数服从多数”作为衡量“人的价值”的标尺。他把“个人利益”，“个人精神”置于社会、阶级、时代之上，或者将这些完全排除在个人之外。这样一来，那个表现出来的“自我”，就仅仅剩下“个人的感情，个人的悲欢，个人的心灵世界了”。这是一个与社会主义时代、社会格格不入的“自我”，与劳动人民相隔绝的“自我”。因为在这样的社会、时代，“诗人感受不到作为人的存在”（徐敬亚语），而感到的是“自我”的丧失。
提出“表现自我”倒确乎不是空穴来风，在某种意义上，是出于对“四人帮”的“形而上学猖獗”的一种反动。因为在现代迷信狂热崇拜的那些年代里，人的价值，人的尊严，人的个性被完全扭曲了。在恶梦初醒后，人们通过反思，寻找失去了的“自我”，从而发出了这种“表现自我”的呼声。在这里，当然也仅仅是在这里，我们对这种呼声，是给予了充分理解的。
但是理解，绝不意味着赞同。因为孙绍振提出的这个原则本身，徐敬亚提出的这个“宣言”本身，是不科学的。它必然会走向对养育他们的人民，对他们所生活的社会主义共和国的排斥和否定。如果这样，也是注定寻找不回来那个丧失了的“自我”的。正如著名的文学家、教育家杨晦先生所剀切指出的，只有当诗人的‘自我’真正同广大人民同呼吸共命运的时候，才能给作品带来永恒的魅力；相反，假如他不能深入社会生活的源泉，不能置身于人民的海洋之中，不能了解社会，了解人民，那么……他的‘自我’就是渺小的，他的艺术成就永远有限”（参见《面向生活，面向人民》）。
“表现自我”，或者说得更具体一点，表现“丧失自我的悲哀，寻找自我的失败”（袁可嘉语），正是不少西方现代派文学作品的一个重要主题。在西方意象派批评家看来，艺术家只能在艺术中找到“自我”。又如英国文学批评家马·艾思林(M·Esslin)就干脆把荒诞派说成是“寻找自我”的文学。而捷克表现主义作家卡·恰佩克在他的《万能机器人》一剧里，说的就是人变成了机器，失去了人的本性。他因而为人性的丧失，发出了深沉的呼喊。西方现代派文学中的这个“表现自我”、“寻找丧失了的自我”这个主题，正好从某一个方面映出了西方社会人与自我关系被严重扭曲的现实。这也正是应该给予一定肯定的。新潮文艺的理论家们把这个在西方本来具有特定时代和社会内涵的口号，不作分析地横移过来，就只能造成新潮文艺与时代和社会的完全错位。
“崛起”论者们所热烈鼓吹的那个“表现自我”的理论，不仅仅在于它堵塞了文学创作的唯一源泉──社会生活，割断了文学与人民之间早就建立起来的血肉联系，而更重要的是，它把文学创作引向了脱离社会主义的轨道。诚如小平同志所批评的那样，“有些人大肆鼓吹西方所谓‘现代派’思潮，公开宣扬文学艺术的最高目的就是‘表现自我’”（《邓小平文选》第3卷第43页）。新时期文艺新潮从它迈出的第一步，即从这个“表现自我”起，沿着这个错误的方向越走越远，并在泥淖中越陷越深。
在“表现自我”论出台之前不久，社会上资产阶级自由化思潮就甚嚣尘上，有人公开撰文否定四项基本原则，讽刺四项基本原则就象堂吉诃德同风车作战一样，是主观杜撰出来的。这时，文艺领域也出现了《苦恋》这样的自由化的代表作品。1981年1月，党中央就宣传工作的方针做出了决定，并特别指出要“坚决防止和反对某些人利用文艺否定四项基本原则，同党的路线、方针、政策唱对台戏”。稍后，小平同志在1981年3月17日对解放军总政治部领导就反对错误思想倾向发表了重要讲话。他一共讲了八条意见，而第八条就是讲，“对电影文学剧本《苦恋》要批判，这是有关坚持四项基本原则的问题”（《邓小平文选》第337页）。这之后过了不到四个月，他又在1981年7月17日，对中央宣传部门的领导人讲，“《太阳和人》，就是根据剧本《苦恋》拍摄的电影，我看了一下。无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义不好。这样丑化社会主义制度，作者的党性到哪里去了呢？有人说这部电影艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就更大。这样的作品和那些所谓‘民主派’的言论，实际上起了近似的作用。”（《邓小平文选》，第346页）他还进一步语重心长地指出，“当前更需要注意的问题，我认为存在着涣散软弱的状态，对错误倾向不敢批评，而一批评有人就说是打棍子”（同上书，第344页）；“我刚才提出的需要进行批评的作品、观点，只是一些例子，还有一些其他类似的文章，理论界也有某些资产阶级自由化的倾向，不一一列举了”（同上书，第347页）。
上面摘引小平同志的这些重要讲话，意在说明新时期一开始，文艺领域就确实存在资产阶级自由化思潮。它的要害是否定四项基本原则，丑化社会主义制度和共产党的领导。文艺新潮一般不直接触及四项基本原则，它偏于“打擦边球”。所以，在一般情况下，文艺新潮与自由化思潮总是相互呼应，推波助澜。而在合适的政治气候下，它们就干脆混搅在一起。这时，在文艺领域就会出现资产阶级自由化思潮恣意施虐，大肆泛滥的危险状态。
文艺新潮打出的第二面旗帜──人性·人道主义·异化
人性、人道主义和异化，是新时期学术界和文艺界关注的一个热点。人的问题，真是牵一发而动全身，引起全社会的关心。这是从对十年浩劫的历史反思开始的。紧接着，人们又把视线投向建国以来的历次政治运动，特别是对“反右”运动的全面反思。从而发出了对人的尊严、人的价值和人的权利的正当呼唤。大约从1977年起，在文学创作和文学评论中，人的问题就提出来了，并旋即在文学理论领域引发了一场持续而热烈的讨论。随后又波及哲学、伦理学、心理学和社会学等学科，遂酿成了社会热潮。1980年，讨论人的问题的文章就大量见之于报刊，到1983年，据不完全的统计，发表出来的有关人性、人道主义和异化问题的文章，累计就多达700余篇。1984年，更上一层楼，仅这一年就在全国各种报纸杂志上发表了近500篇讨论人的问题的文章。1986年以后，这个问题仍是人们关注的热点。可以说，一直到九十年代初，人的问题始终是文学艺术关注的重大问题之一。
短篇小说《班主任》、中篇小说《人到中年》、长篇小说《天云山传奇》和话剧《丹心谱》等，是新时期初始几部较为深刻地展示了人的价值的优秀文艺作品。作家艺术家对人的命运的热烈关注，深深地打动了读者和观众。但文艺新潮不是，它也不屑于以马克思主义理论作指导去寻求对人的问题的科学解答，而是把西方哲学、心理学和社会学著作，以及有关的西方小说、戏剧、美术、电影和音乐作品当成了重要的参照系。那些年，一个接着一个，甚至是交叉出现的“萨特热”、“弗洛依德热”、“新人本主义热”，以及“先锋戏剧热”、“劳伦斯热”、“马尔克斯热”，还有各种各样的“文化热”，都莫不与人性、人道主义和异化问题有着十分密切的关系。
文艺新潮理论在人性问题上的一个基本出发点是，认为人性就是人的一种自然属性，或即人的自然本能──吃饭和性交（食和性）。它反对从社会学的角度，用阶级的观点和方法来看待和分析阶级社会里的人性。例如，王若水就著文称：“单纯阶级观点看人……这种‘人’同费尔巴哈讲的那种单纯生物学的人一样，也不是现实的人，而是抽象的人。这种人也不是从娘胎里生出来的，而是从那种公式化和概念化的头脑里产生出来的”（《为人道主义辩护》）。此外，还有人撰文说，“人性之所以为人性，它就是超越人们之间个人的、阶级的、民族的种种差异之上，否则，它就不是人性”（丁学良：《马克思究竟怎样看待人性》）。而西方新人本主义（这是文艺新潮的重要理论支柱），则是从人的需要，生理的和心理的需要，即人的基本需要出发，来解释人性的，并把这一切说成是永恒的人性。
把人性解释成人的本能，在文艺创作上就不可避免地把对性的描写，对性的展示，对性心理的描绘当作文艺作品的永恒主题（至少也是永恒主题之一）。从而把性解放视为人性解放的重要的，甚至是唯一可靠的标志，即最终的、最彻底的解放。“文艺作品中爱的（实即“性的”──引者）解放，是人的重新发现的一个重要的侧面，‘爱的解放’是人的解放的内容”（何西来语）。所以文艺新潮提出要用“性爆炸”炸掉“性禁锢”。于是，在文学艺术上就涌现出了“性欲战胜了伦理，性冲动战胜了理智”的作品。1980年问世的短篇小说《啊，人……》，可以视为这方面出现的较早的一个代表作。这之后，势头益发不可收拾。从写荒山野林里的人的如火如荼的情欲，到写跳蚤在母亲肚皮、乳房和生殖器上乱爬的情状，或者干脆把用夸张的手法制作的男女性器官模型搬进展厅。总之，各色性文学和充满性刺激的所谓人体艺术摄影等等，占据了书肆、坊间和书摊的很大的空间，并终于酿成了文艺领域的一次性大潮，虽然那是八十年代中期以后形成的。性大潮不但冲击了文艺，也冲击了社会。
把人性归结为人的本能的另一面，即把人视为生来就是以个体为本位的自私动物。人不为己，天诛地灭，又被从历史垃圾堆里翻检出来，当作了人生的神圣信条。于是，人民的利益，社会的利益，民族的利益，国家的利益，以及党的利益，在讲现实的人的面前，都变得渺小了，不足为道了。有的作家在少年时代曾不无自豪地把共产主义当作自己崇高的理想，而现在，却在作品里把这种崇高理想当作乌托邦而尽情加以挪揄和嘲笑（如王蒙）。他们告别了过去的崇高，就转而用十足市侩的目光来审视自己的过去和周围的一切。殊不知，他们在逃避崇高的同时，也就掉进了猥琐和庸俗的泥潭。李陀在《自由落体》里，专注于描写人的生理感觉──恐惧心理。他认为这是普遍人性的表现。
刘再复在“考察”西方和中国文学中对人和人性的描写时竟然说，“在 西方文学史上，对人自身的认识简直成了文学变迁的基本动因”，而中国文学“对人性，对人的个性不可能有真正的研究和描写”，因为“中国文学在很大程度上属于非人的文学”（参见《关于人与文学的思考》，载《读书》1987年第4期）。他所谓的“非人”，就是指还未摆脱封建政治伦理的规范和伦常的人，也就是还未认识到人的自然本性的人。
八十年代初，哲学界在讨论人道主义时，中心问题是这样两个：人是不是马克思主义的出发点；人道主义是一种世界观还是一种伦理道德观。王若水等人在八十年代初就极力张扬人是马克思主义的出发点，并称人道主义是人类历史的推动力量。他们强调说，人道主义不仅仅是一种价值观，也是一种人生观、世界观（参见王若水：《为人道主义辩护》、《关于马克思主义的人的哲学》、《关于“革命人道主义”》）。他们为了使这种“理论”达到混淆视听，以假充真的目的，还把人道主义一词同马克思主义人为地焊接在一起，杜撰出了马克思主义的人道主义一说。
文艺新潮的主潮，刘再复说就是人道主义的恢复和深化，而这个人道主义与王若水等人的“理论”是一脉相通的。刘再复说得很明确，新时期人道主义的滥觞，就是对马克思主义的阶级论的拼弃和否定。他认为，在新时期的文学创作上可以明显地见出人道主义思想深化的三个阶段。第一个阶段，作家凭借自己的直觉，展现出了遭到严重扭曲的人的精神世界（如“伤痕文学”）。第二个阶段，文学创作“打破了对人机械性的阶级划分”，“超越了阶级论”，表现为对人的尊严和价值的更自觉的呼唤（如《三生石》）。第三个阶段，表现为对人的深刻理解，即“把对人的关心和尊重推向每一个个体，每一个独特的感情世界、精神世界（如《爱，是不能忘记的》）。1985年前后兴起的“寻根文学”，有些作品就是以被扭曲了的人性和人的自然本能──性为主题的。
刘再复认为，文学上呼唤人道主义，不仅仅是呼唤社会对人的尊重和关心，而是文学自身的需要。“这种呼唤，不仅是关心社会和人的命运，而且也是关心文学本身的命运”（参见《新时期的文学主潮》）。他跟王若水等人的看法如出一辙，也是力图从抽象的人、人性、人的价值观出发来说明社会和人（通过文学）的。他们的这种“理论”带来的社会效应，不囿于只是在社会上造成了严重的思想混乱，同时也给文学创作本身造成了极大的损害。例如，出现了相当一批在思想倾向上很坏的作品。
胡乔木同志在一篇重要文章里明确指出，“马克思主义和人道主义，历史唯物主义和历史唯心主义，根本不能互相混合、互相纳入、互相包括或互相归结。完全归结不能，部分归结也不能”；因为“历史唯物主义认为不能离开具体的社会关系去谈人、人性、人的本质，不能离开社会生产力的发展和对社会关系的改造去谋求人的问题的解决”。他还严正地指出，“马克思之所以能够创立马克思主义，就是因为他越过了以抽象的人作为出发点的资产阶级人道主义的历史哲学，找到了自己的新出发点”。“人类社会，人们的社会关系（首先是生产关系）。这就是马克思主义的新出发点”（参见《关于人道主义和异化问题》）。
马克思的异化理论本是用来说明资本对劳动的剥削的，但王若水等人在把马克思的异化理论加以曲解之后，就用来解释我国社会主义现实生活中存在的各种消极现象。早在1980年，王若水在《文艺与人的异化问题》（见1980年9月25日《文汇报》）一文里写道：“现在我想提个问题：在社会主义社会里还有没有异化呢？实践证明还有。”他认为不仅存在看思想上的异化（个人迷信），政治上的异化（干部以权谋私），而且还有经济上的异化（瞎指挥，不按经济规律办事）。他还进一步联系文艺说，既然社会生活中存在着异化现象，“文艺应该对现实生活中的异化（如官僚主义、个人迷信、特权等）提出抗议和批评”。他甚至强调，承认社会主义社会存在着普遍的异化现象，就可以使文艺深入地去揭示和反映这种被异化了的社会生活。这种观点，实际上就是把社会主义条件下的所谓的“异化”，当作了文艺创作的主题。他甚至认为“为人民服务”的文学，是“异化文学”。作家的写作劳动是“一种异化劳动。因为作家的写作不是生活的乐趣，而是生命的消耗”（见《现实主义和反映论问题》）。
在王若水等人看来，异化是人类社会的一种普遍存在的现象，至少在阶级社会是如此。因而，不光资本主义社会有异化，社会主义社会也必然存在异化。他们的根据就缘于他们所臆造出来的那个用来说明人的发展历史的公式：“人──非人──人”，即人先异化为非人，经过异化的克复而复归于人。
周扬同志在1983年3月17日纪念马克思逝世一百周年发表的一篇长篇论文里，也用“异化”这个概念来解释我国社会生活中的负面现象，认为社会主义也存在着异化。但他很快就认识到不妥，乃特地对新华社记者发表谈话。他深感愧疚地说道，在异化这个问题上，“我没有很好地注意在思想上与资产阶级的‘异化’观点划清界线，以致有可能为某些别有用心、有反对社会主义的思想和情绪的人们所歪曲、利用，也可能使一些意志薄弱者、思想动摇的人们对社会主义、共产主义的前途丧失信心。这样，我关于社会主义社会中的‘异化’的提法，就造成了某些思想上理论上的混乱。……这是我首先应当自我批评的”（见1983年11月6日《光明日报》）。
从八十年代初起，一直到八十年代中后期，社会主义异化论不光在理论界，也在文艺界造成了极大的思想混乱。那些年，文艺领域一度掀起的“萨特热”、“存在主义热”、“卡夫卡热”等等，都与上述异化论有关。在人性、人道主义和异化论思想的影响下，文艺创作上出现了不少热心于写阴暗的灰色的，甚至歪曲革命历史和现实的作品，因而在社会上造成了不可忽视的负面效应。邓小平同志看到了问题的严重性，乃发表了重要讲话。他明确地指出，“有一些同志热衷于谈论人的价值，人道主义和异化，他们的兴趣不在批评资本主义而在批评社会主义。”他还进一步阐述道，马克思的确曾用“异化”这个概念来说明资本主义社会中的雇佣劳动，结果只是使资本家发财，使劳动者受穷。他说，“现在有些同志却超出资本主义的范围，甚至也不只是针对资本主义劳动异化的残余及其后果，而是说社会主义存在异化，经济领域、政治领域、思想领域都存在异化，认为社会主义在自己的发展中，由于社会主义自身的活动，不断产生异化的力量。他们还用克服这种所谓异化的观点来解释改革。这样讲，不但不可能帮助人们正确地认识和解决当前社会主义社会中出现的种种问题，也不可能帮助人们正确地认识和进行在社会主义社会中为技术进步、社会进步而需要不断进行的改革。这实际上只会引导人们去批评、怀疑和否定社会主义，使人们对社会主义和共产主义的前途失去信心，认为社会主义和资本主义一样地没有希望”（《邓小平论文艺》第80、81-82页）。
这之后，文艺界的一些领导同志也对社会主义“异化”论提出了批评。如林默涵同志在1983年12月召开的全国文化厅（局）长会议上讲话中就指出，根据那种社会主义“全面”异化的理论，既然一切都要走向反面，“那还搞社会主义干什么呢？何必去为社会主义奋斗呢？文艺又干嘛要为社会主义服务呢？这种异化理论必然会瓦解人们对社会主义的信心，进而在文艺上就会使一些作者只看见我们社会的阴暗面，并且认为这是社会主义社会必然产生的，无法消除的。显然，这种理论是十分错误的、极其有害的”（参见1983年12月15日《文学报》）。著名作家刘白羽也撰文指出“清除‘社会主义异化’论对文艺创作的不良影响，是关系到社会主义文艺事业前途的全局性的大事，是关系到要不要高举社会主义文艺旗帜的根本性问题”（《清除精神污染促进文艺创作繁荣》，载《红旗》，1984年第1期）。
党中央根据理论界、思想界和文艺界存在的问题和领导上软弱涣散的严重情况，发出了清除精神污染的号召。令人遗撼的是，开展清除精神污染的斗争，只搞了28天，就戛然而止，根本未能进行下去。所以思想战线上的问题也就越来越严重。文艺新潮在这样的大气候下，也就益发有恃无恐，而恣意汪洋了。
注释：
①关于西方现代派文艺产生的年代，国内外均无一致的定说。有的认为，它最早起于19世纪中叶美国诗人爱伦·坡，或者法国诗人波特莱尔。比较多的人认为，它诞生于1872年，因为这一年克·莫奈完成了他的代表作《日出》即《印象》，并于1874年公开展出。它不仅宣告了印象派的诞生，也开了现代派艺术的先河。也有人认为，它诞生于1886年9月18日发表的让·莫雷阿斯的文章。
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