消解与恶搞的狂欢——国产小成本喜剧电影与青年亚文化，本文主要内容关键词为：恶搞论文,成本论文,喜剧电影论文,青年论文,亚文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、近年来国产小成本喜剧电影的勃兴
2006年，国产影片《疯狂的石头》以300万的投入创造了2350万的票房奇迹，成为业界的一个传奇。2007年，低成本的古装喜剧《天下第二》赢得了800万左右的票房，加上其他方式的销售，做到了略有盈余。①在2007年的国产喜剧贺岁片中，《爱情呼叫转移》和《大电影之数百亿》的影院观众观看率都超过了50％，进入了贺岁档影片的观看率前10名。②2008年，低成本古装喜剧《十全九美》，最终取得了5300万的惊人票房。③而2009年年初，宁浩的喜剧《疯狂的赛车》更是以1200万的小成本，赚了过1个亿的票房。
(一)国产小成本喜剧电影的界定与溯源
业内把2006年以来的这类喜剧统称为“国产小成本喜剧电影”。不过何谓“小成本”？“这是一个目前在任何辞典、媒体手册或电影教科书上都没有的定义和标准的分界，大家都只是相互延用，心照不宣。按照投资额划分……在1000万以下的，基本可以归入‘小(低)成本影片’。”④很多学者也都是根据电影产业内部约定俗成的标准来对之进行划分。比如郑洞天也指出：“按现在中国的行市……小成本电影就是1000万元以下的。”⑤
如果按照以上标准来划分，我们可以说近年来的国产小成本喜剧电影取得了很好的票房成绩和大众关注度，并且其创作数量也在急剧增加。2009年，更多的国产喜剧电影不断出现在全国各大院线，如《夜店》、《火星没事》、《熊猫大侠》、《大有前途》、《皇家刺青》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，虽然票房和口碑各有成败，但就数量和影响而言，国产小成本喜剧电影无疑已经成为中国电影市场中的重要力量。
当下的小成本喜剧电影如此繁盛，部分原因在于中国电影观众对喜剧的喜爱，已经形成了一种长期的观影偏好。调查数据显示，近年来在所有类型的电影中，喜剧一直是国产电影类型中最受观众欢迎的。⑥
观众对喜剧电影的偏爱传统最早可以溯源到冯小刚的贺岁喜剧电影上。可以说，当代国产商业电影的发端和品牌就是“冯氏喜剧”。1997年冯小刚执导的《甲方乙方》是中国大陆第一部被冠以“贺岁片”名头的喜剧电影，影片在圣诞节和新年的档期推出，并在票房和口碑上创造了国产电影的奇迹。在此之后，他的喜剧成为主流商业电影中最重要的支撑。冯氏喜剧的特点在于角色言语的戏仿和小品式的喜剧情境展现，喜剧的效果融合在情节推动之中。他的喜剧通过对转型社会中小人物命运的关注，来调侃某些社会弊病，藏着讽刺的同时也想象性地缓解了文化中突。
小成本喜剧电影既是冯氏喜剧某些特征的延续，是在其基础上的进一步发展，但又与冯氏喜剧有着非常多的不同。小成本喜剧更强调喜剧的消解性特征，不仅在语言上，甚至在情节设置、叙事逻辑、人物塑造、文化内涵上都彻底解构。它主要以恶搞、戏仿、拼贴、狂欢化、无厘头等为主要手段来制造喜剧效果，喜剧噱头往往可以独立于情节之外展示，整体风格偏重于颠覆常规、玩世不恭、价值虚无。这种喜剧因为大多是以直接满足快感消费为导向的文化产品，搞笑技巧模式化，投资成本低廉，易于盈利。
(二)国产小成本喜剧电影的分类和特征
不过如果严格区分，近年来的小成本喜剧其实还是走了两条不同的路线。2006年，《疯狂的石头》横空出世，一时间风头无量。影片是黑帮片和黑色喜剧的结合，这种模式早在英国导演盖·里奇的电影《两杆大烟枪》和《偷、抢、拐、骗》中就已经屡试不爽。电影中的角色都是一群愚蠢又可笑的黑帮人物和街头混混，观众很喜欢看到这些人在电影中来一次命运的颠覆，尤其是由于他们的愚蠢而受到惩罚，同时喜剧的形式又最能娱乐观众。也有人诟病《疯狂的石头》过于模仿盖·里奇的风格，即注重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇、视听语言创新以及情节的严谨等。其实正是这种鲜明的创作套路结合中国本土的戏仿、拼贴、恶搞的各种噱头，才使《疯狂的石头》成为国产小成本喜剧电影的一面“旗帜”。之后的小成本喜剧电影如《鸡犬不宁》、《疯狂的赛车》、《夜店》、《倔强萝卜》等都保留了《疯狂的石头》的部分风格。
而另一类国产小成本喜剧电影则是由《天下第二》、《十全九美》等古装喜剧定下的调子。它们大量恶搞和戏仿现代社会的某些现象、网络流行语、文化工业中的经典桥段等，情节设置也更加肆意地狂欢化、无厘头。电影中的叙事性和审美快感退居其次，而识别和期待一个又一个戏仿，一次又一次在“恶搞”中狂欢，成为观影快感的重要来源。电影大量地呈现出其他电子媒介的特征，它们更像是电视剧、小品、广告、电脑游戏的综合体，影片更直接、更露骨地传递了搞笑的意图。近年的小成本喜剧《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《隋朝来客》等都是这种风格的延续。如果说在《疯狂的石头》中，对峙的几伙人之间还存在为了保卫财产而进行斗争的真、善的代表，影片还有一些对小人物的温情和思考，那么《天下第二》、《十全九美》等喜剧则把时空是设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞的张力，电影不想解决任何文化矛盾。它们消解一切，只为了追求纯粹的喜剧噱头，整个文本充满了虚无主义的价值取向。
也有人说这些“粗制滥造”的古装喜剧是“山寨”电影。“山寨”一词源于广东话，是从民间IT业出现的一种产业现象而来。如今“山寨”已成为一种文化，流行于各个行业。这些古装的小成本喜剧电影，它们所具有的仿造性、快速化、平民化的倾向，以及成本低廉、做工粗糙却流行迅速、深得某些消费者喜爱的特性，已然成为山寨文化的诠释。这种所谓的山寨电影的风行，也是因为它们的商品属性——只有模仿成功的同类品牌电影，才是最快速、安全、低耗地满足观众消费需求的捷径。所以，近年来的小成本喜剧电影也往往形式大于内涵，看后让人一笑置之；或者避重就轻，无法洞悉观众的需求。像影片《天下第二》中有大量比武的桥段，它们也正是此种古装武侠电影满足观众追求刺激和梦幻的所在，也就是观众最想看到的部分。制作者完全有理由用精巧的情节设置和精彩的场面特技来吸引观众，把每一场过招对峙做得出神入化、目不暇接，或是展现一个个更有水准、波澜起伏的喜剧笑料。但遗憾的是，导演每次都选择让人物用简单的几招动作和符号化的喜剧包袱敷衍了事，明明最能出彩的戏码就这样被浪费了。
(三)小结
综上所述，2006年以来的国产小成本喜剧电影在国产商业电影市场中占据了越来越重要的地位。它们取得的票房神话、获得的高关注度以及某些共同的喜剧特征让我们不禁想进一步探究其背后深层的根源。这些国产小成本电影的勃兴与电影业内部产业调整和外部的生存环境的变化都有很大的关系，但我们认为最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。因为商业电影就是要通过制作、发行、放映来获得利润最大化，其最重视的就是观众，就是市场。
商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，在买入卖出时只是简单的金融交换，而是它在被消费的时候，同时又转化成了一个生产者，生产出一批对商业电影的各种形态能够顺利指认、接受进而喜爱它们的观众。这批观众的需求和购买行为作为商品，又被卖给了制片人和剧组成员，支持制片人等继续投资并制作此类电影。所以，只有观众的“需求”在这条产业链条上实现顺利流通时，商业电影才能形成真正的繁荣。可以说，正是观众的观影期待和消费需求的潜移默化的影响，才引发了近年来国产小成本喜剧的勃兴。
二、深层根源——中国电影观众的转型与青年亚文化现象
(一)电影观众的年轻化
既然商业电影营销的核心问题是电影观众，那么对研究国产小成本喜剧来说，了解喜爱这类影片的观众构成、观影需求、文化特征是十分必要的，我们可以通过掌握的数据来进一步分析。
首先，我们看到国产电影已经告别了大众观看、大众喜爱的时代。虽然中国的现代大众消费可以说是伴随着改革开放和市场经济出现的，但是在电影消费方面，却出现了一种悖论。我国电影票价在建国以来，一直由政府统一制定。到了20世纪80年代，电影票价由中影公司定制，在20世纪90年代随着经济的发展，以及电影体制的改革，电影票价在1989到1999十年间，从几角钱、一元钱涨到十元、五十元甚至更高，同时也将越来越多的普通消费者档在了影院门外。⑦
虽然2002年以来电影观众的比例数在不断上涨，但现行电影票价与我国普通百姓的消费水平依然不相吻合。电影票价不能高于本国普通劳动者月收入的1％，这已成为各国电影市场不成文的规则。2005年在全国市场排名前50的电影院平均票价是33.52元，而根据国家统计局调查资料表明，2005年12月全国居民家庭月人均可支配收入为1041.73元，即票价达到普通百姓月收入的3.22％。⑧从图1中，我们可以看出中国电影票价对月人均GNP的比率要远远高于世界其他国家。
图1 部分国家和地区(主要城市)电影票价与月人均GNP对比
显然，电影由过去的大众媒介正在转变为一部分人有兴趣消费或是能够消费得起的媒介。因此，近年来中国电影观众的构成也在发生变化。2006年《中国电影产业年报》调查显示，中国城镇居民是电影的主要消费群体，而在未来的很长时间内，电影的票房收入将主要来自于城市的电影观众。电影作为需求弹性较大的娱乐性支出，使得人们只有在有较多的可支配收入时，才能走进电影院。⑨
不过，目前针对中国电影观众构成的详细情况，业内还缺少相对全面、准确、连续的研究，但我们可以通过不同机构自2000年以来在各大城市对电影观众的多组调查结果，归纳电影观众构成的某些共同特征(具体的调查结果汇总情况见表1)。
我们可以从以上各组调查数据的年龄、教育水平、职业、收入等指标中看出电影的消费人群，是以20～30岁的有一定收入、家庭负担较小的青年观众和高学历观众为主体，职业则以在读学生和青年白领为主。
观众的年轻化使电影市场进入到探索和迎合目标受众欣赏需求的营销阶段。在残酷的产业环境中，电影制作方也自觉或非自觉地不断迎合这批主流电影观众的需求，从而形成了国产商业电影的新变。其中，以后现代消解、戏仿、恶搞、价值虚无等为特征的国产小成本喜剧电影，正因深谙当代青年观众独特的心理状态和青年亚文化的诸多品格而受到欢迎。
(二)青年亚文化特征
从广义上来说，亚文化通常被定义为更为广泛的文化的一个亚群体。(18)也就是说是某一群体所接受或持有的处于从属地位、边缘状态的文化。20世纪70年代英国伯明翰大学当代文化研究中心对亚文化尤其是青年亚文化如何反抗主流文化进行了研究。
以“青年”作为年龄分期来划分出的亚文化，是基于青年人的某些心理、生理特征而定义的。之所以青年人往往成为亚文化的拥趸，也正是因为他们处于人生中向成熟过渡，极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的结果。由于在成人世界青年人缺少话语权和主导权，他们无法用同等的权力去对抗强势文化和现有的权力体系，毕竟直接冲撞的代价非常之高，所以他们更擅长在公共空间中运用无害符号的颠覆性手段来隐蔽这种对抗性，从而用消解和躲避权力的方式来推翻社会和意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得挑衅的快感。
因此，青年亚文化群体也最容易选择在时尚休闲领域采取这样的姿态，运用不同的符号体系来传递个性。这也是青年人面对自身精神困境而采取的文化手段。像20世纪60年代嬉皮士亚文化流行时，我们经常可以看到“苍白的摇滚乐迷常常和年青的无政府主义者、无家可归的流浪汉混在一起，而且有意创造出极为夸张的‘肮脏’视觉效果，似乎他们正在把‘无家可归’或者‘福利的结束’戏剧化地表演出来。”(19)他们在用这种文化姿态或者更准确地说是文化资本来建设自身的价值，进而批判西方中产阶级的生活方式、价值体系，并试图关注社会底层和自然环境。
(三)中国青年亚文化的独特性
今天的各种青年亚文化借助全球化的趋势，也在各国青年人群中传播并流行。当它们与当代中国的社会文化语境结合后，就具有了本土青年亚文化的生命力。例如，借助于网络等新兴媒体，用消解、颠覆、戏拟话语价值体系为手段的“大话文化”(20)，以及通过戏仿、拼贴、夸张等手法对经典、权威等人与事物进行解构、重组、颠覆，以达到搞笑、滑稽等目的“恶搞”现象(21)。“大话文化”和“恶搞”作为青年亚文化的一种，它们在中国已然非常流行并逐渐有成为主流文化现象的趋势，我们每个人可能在生活中都感受过这种文化或正在成为这种文化的不同程度上的制造者。
这种青年亚文化也是在中国社会转型和体制转轨的现实中产生的。社会各种结构性矛盾和复杂、多元的文化状态，无时无刻不在冲击着青年人脆弱敏感的心灵。他们虽然体验和面临着与父辈们共同的社会文化难题，但他们作为新的一代却有着不同于父辈们的认知。“青年亚文化表达和想象性地解决了父辈文化中潜藏着的悬而未决的问题和矛盾，为不公平和不合理的社会病灶提供了象征性的‘解决方案’，对强势文化、权力阶层进行了符号层面的挑战，尽管这种抵抗最终无法解决实际问题。正如有些网民所说，为什么要‘恶搞’呢？因为世上有太多道貌岸然在那里，有宏大叙事一统江湖，有精英意识妄想千秋万代。而野百合也有春天，一个草根也要发言，也想把自己的想象力发挥出来，把内心的感受发泄出来。”(22)
“大话文化”和“恶搞”可以是一种狂欢式的自由发泄，通过嬉笑怒骂、插科打诨、玩世不恭、调侃诙谐来讽刺和颠覆主流社会的保守迂腐、道貌岸然、霸权文化等。可以说，它们的流行，在某种意义上是由于青年人对公众、社会领域规范不满意却又无能为力的结果。
但是，我们也要看到，这种亚文化“一方面消解了人为树立偶像、权威的可能性；但是另一方面，这种叛逆、怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒式的人生态度。”(23)确实，“大话文化”和“恶搞”容易导致青年人只顾消解，而对正面意义建构不感兴趣。与西方曾流行的嬉皮士亚文化相比，我们的“大话文化”和“恶搞”表现为更多的拆解，缺少意义的建构。这种娱乐性、游戏性的青年亚文化往往容易麻痹青年人，使其走向虚无主义，失去基本原则，单纯追求及时行乐，甚至冲击社会道德和价值规范的底线，而丧失了青年亚文化的草根性的反抗特征。
同时，我们也要看到，亚文化的广泛传播是基于社会的反面力量通过商品化被重新纳入社会的过程。也就是说，它的前卫性必然伴随着流行性和通俗性，这样才可能在青年人的文化生活中传播和不断扩散，这也是商业资本能够与它结盟的最主要前提。但这样做的结果是，亚文化本身的颠覆性和反抗性必然会逐渐式微，亚文化通过商业化和大众化的批量生产后，逐渐变为流行工业中的一分子，从而丧失掉原有文化符号的意义。
三、青年亚文化与国产小成本喜剧
国产小成本喜剧电影的现状、特征以及存在的问题，与中国当代的青年亚文化的一系列表现是息息相关、唇亡齿寒的。青年观众的文化心理和观影偏好，不断通过“票房”和“口碑”引导小成本喜剧的发展。正像有评论所说：“《十全九美》玩的有点过了，很多搞笑桥段有点恶俗，但场内的年轻观众笑得十分开心，上次见到观众如此肆无忌惮地大笑，真的就是《疯狂的石头》。这个电影把所有湖南台娱乐节目的招数都使了出来，虽然低俗但确实管用，起码年轻观众真的吃它那一套。”(24)
毫无疑问，这种喜剧的整体快感建立在“狂欢”的基础上。“狂欢”与“快乐”的喜剧感是完全不同的，快乐是在社会意义和意识形态内部被生产出来，是一种带有社会认同的快感。而狂欢是在躲避社会秩序和意识形态的基础上，进一步颠覆常规而产生的，是控制个体的社会价值彻底消失而进入本能的快感和狂喜状态。巴赫金的狂欢节理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。事实上，狂欢节建构了一个“在官方世界之外的第二个世界与第二种生活”。(25)这种由规避权力、颠覆意义带来的小成本喜剧的快感形式与“大话文化”和“恶搞”等青年亚文化的主导特征不谋而合。
同样，迎合中国青年亚文化的本土特征而产生的国产小成本喜剧，也有其特殊性。按理说，这种基于“大话文化”和“恶搞文化”的喜剧，其本质绝不仅仅是“胡搞”，而应是具有“张扬个性、反讽社会、颠覆经典、解构传统的特点，具有抵抗性、风格化、边缘性和草根性”。(26)毕竟，这种青年亚文化的电影表达，其快感很大程度上应是来源于对宰制性意识形态的挑衅之中。这种文化姿态是要想象性地解决所处的社会中不公平和不合理的积习与弊病，在冲撞公共空间中的保守迂腐、霸权文化中体验快感。
可在近年来的小成本喜剧电影中，我们很少看到其对权力体系和主流意识形态的颠覆和抵抗，也少有对道貌岸然的社会难题予以反讽和揭露，倒是在不断通过运用对无害的符号的颠覆性手段来隐蔽这种对抗性，而且之后不愿再创造新的符号价值。如果说在《疯狂的石头》中，我们能看到在狂欢式的拼贴和符号颠覆之外，还有对处于商业强势地位的房地产商的嬉笑怒骂，那么到了《天下第二》、《十全九美》、《爱情呼叫转移2》之中，大部分的插科打诨大都只是指向日常生活情感的符号，它们似乎消解掉了自身的抵抗性原则，成为单纯游戏性的虚无主义喜剧。在《高兴》这样的小成本喜剧中，我们可以看到创作者的努力，但事与愿违的是影片对几个农村打工仔的辛酸和痛苦进行了避实就虚的妖魔化处理，在不断展现城市人群如何歧视和无视他们的同时，还要不断让“积极乐观”的主人公直白地表达他如何爱城市和这些歧视他的城市人群。其喜剧风格还在表浅地模仿着“恶搞”的精神，但影片的实质已经变成与主流商业文化和既得利益阶层的联手，在底层小人物的真正痛苦上进行符号和价值的颠覆来追求幽默感。这种变质的恶搞和虚假的人文关怀在很大程度上削弱了青年亚文化的草根性、边缘性的反抗特征。
随着时间的推移，原本带有强烈的青年亚文化特征的国产小成本喜剧电影本身具有的颠覆性和反抗性渐渐式微，似乎倒也正常。但实际情况是，我们看到这种喜剧从一开始出现到如雨后春笋般成长，其文化的抵抗色彩一直都是那么似有或无，往往对权威体系和意识形态敬而远之，总是有一种隔靴搔痒、虚无主义的消解力量代替了叛逆、怀疑的批判精神。除了电影体制和政策的某些限制，归根结底，这些小成本喜剧的特征还是源于中国青年亚文化的特殊性。即使大话文化和恶搞的方式作为一种青年亚文化，其抵制、反抗和嘲弄的对象也可能依然带有一定的受限性。长期这样的不自觉选择，这种大话文化和恶搞文化便逐渐习惯于对生活中本来不属于霸权范畴的无足轻重的领域进行颠覆与消解了，于是，它们变成了单纯的、及时行乐般的符号游戏。
四、小结
在中国当下的社会文化语境中，相信这种小成本喜剧电影还会在一定时间内受到青年观众的追捧，毕竟其作为当前的主流商业电影中的重要支柱，满足了这些主流观众的影像消费需求。而且，这种电影的出现，也使得国产电影的格局更加多元和丰富，对主流、陈旧的电影观念也形成了一定的冲击。其票房和口碑上取得的成绩，相信也会给还在探索中的中国电影业很多的启示。
但是，电影的文化商品属性毕竟有着与普通商品属性的不同之处，这就是其自身天然具有的文化艺术的创新性和多样性，这也是这种小成本喜剧电影的生命力和软肋的共同所在。这种电影的优势虽然在于迎合了当前主流青年观众的消费需求，但如果一味地生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众的信任为代价，即使可以利用发行、宣传、档期的优势，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的。
注释：
①黄治.中国中小成本电影现状综述[J].艺术评论.2008(03).P36.
②中国电影家协会.2008中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2008.P349.
③http://finance.jrj.com.cn/2009/02/0504263479469.shtml.
④同①，P31.
⑤郑洞天.中小成本电影的市场出路[J].当代电影.2009(01).
⑥分别参见王煊.上海电影市场调查报告[J].中国电影市场.2004(03).P29；张会军、俞剑红.中国电影产业年报[M]北京：中国电影出版社，2006.P194；杨永安等中国观众偏好取向及相关问题问卷调查分析报告[J].当代电影.2008(12).P85.
⑦张会军、俞剑红编.中国电影产业年报[M].北京：中国电影出版社，2006.P177，P179.
⑧同⑦，P177，P181.
⑨同⑦，P177，P178.
⑩高军.我们今天所面对的市场(上)——2001年度北京电影市场调查综述[J].中国电影市场.2001(06)P8.
(11)王煊.上海电影市场调查报告[J].中国电影市场.2004(03).P29.
(12)复习.千里之行始于足下——写在中国电影产业发展与繁荣调研之时[J].中国电影市场2003(05)P5.
(13)张会军、俞剑红.中国电影产业年报[M].北京：中国电影出版社，2006.P208.
(14)于冬《国际化的商业电影是推动中国电影复兴的主流》.http://www.dmcc.gov.cn/index/asp/dycyyj/2007615171805.asp.2007年6月15日.
(15)尹鸿.谁看电影？[J].大众电影，2008(20)卷首语。数据发布于2007年陕西曲江电影论坛.
(16)中国电影家协会.2008中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社.2008.P387.
(17)王滔.2008年西安电影观众调研报告[J].中国电影市场.2009(04).P26.
(18)[英]阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风等译.高等教育出版社，2004.P324.
(19)[英]安吉拉·默克罗.后现代主义与大众文化[M].田晓菲译.中央编译出版社，2001.P89页.
(20)“大话”在汉语中有不同的意义，这里借用《大话西游》中“大话”的“无厘头”、滑稽模仿的意义.
(21)胡疆锋.恶搞与青年亚文化[J].中国青年研究.2008(06).P5.
(22)同(21)，P7.
(23)陶东风、徐艳蕊.当代中国的文化批评[M].北京：北京大学出版社，2006.P264.
(24)张小北.“山寨版”国产电影的典范[J].大众电影.2008(17).P10.
(25)Bakhtin,M.(1968).Rabelais and His World.(pp,6)Cambridge:Massachusetts Institute of Technology Press.
(26)同(21)，P7.
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