唐宋词中的“富贵气”，本文主要内容关键词为：富贵论文,唐宋论文,词中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
前人在将诗、词作总体比较时，曾经有过许多说法。例如：“诗庄词媚”（王又华《古今词论》引李东琪言），“诗硬词婉”、“诗实词虚”（同书引毛稚黄言），“词之为体如美人而诗则壮士也”（曹尔堪《峡流词序》），等等。这些议论，都分别从某一角度指出了诗、词之间的风格差异，具有一定的见地。而除此之外，本文还想提出一个前人不太注意或未曾明确提出过的论题，那就是：诗比较“朴实”“本份”，而词则喜欢“摆阔”“夸富”。换句话说也即：比起诗来，唐宋词（主要指婉约词）的一个显著的文体特色就在于它的具有“富贵气”。
不妨先看两个细小的例子。一是杜甫《羌村》诗云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”而在晏几道的《鹧鸪天》词中，这两句却衍变成了“今宵胜把银釭照，犹恐相逢是梦中。”后者虽然承袭前者的语意而来，但因一个“烛”字已被改换成了“银釭”，故而小晏词和老杜诗的风貌与气象顿就显现出华贵与朴素的感觉差别（刘体仁《七颂堂词绎》即以此作为“诗词分疆”的例证）。所以，晁补之在评论晏几道《鹧鸪天》词时，就曾说过一句虽属戏言、却很中肯的话：“知此人不住三家村也”（晁氏之言，引见吴曾《能改斋漫录》卷十六。原文针对词中的另外两句“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”而发，又曾将这两句误认作晏殊所写。特此附注）。这个“不住三家村”的评语，实际便在赞赏小晏词的富贵气度。当然，人们或许会说：杜甫家贫，自然只能秉烛对视，而小晏身出豪门，以银灯相照则属合乎身份之举，故尚不足以说明词体的有意“摆阔”。因此我们还可举出第二个例子来作证明，即将柳永词与杜甫诗作比较。杜甫晚年飘泊异乡，故其诗中屡屡写及舟船。如：“危樯独夜舟”（《旅夜书怀》），“孤舟一系故园心”（《秋兴》），“南渡桂水阙舟楫”（《暮归》），“老病有孤舟”（《登岳阳楼》），“门泊东吴万里船”（《绝句四首》）等等。但是，其中所写的舟船却都显得相当的朴实无华。而柳永，虽然一度也很落拓贫窘，可是当他因受生计驱迫而到南方飘荡时，其词中所写及的舟船却仍然硬要涂上一层人为的“夸富”色彩，如：“留恋处，兰舟催发”（《雨霖铃》），“一叶兰舟，便恁急桨凌波去”（《采莲令》），“乘兴兰棹东游”（《双声子》），“泛画鹢翩翩，灵鼍隐隐下前浦”（《引驾令》），“泛画鹢，翩翩过南浦”（《夜半乐》），“画舫相将，盈盈红粉清商”（《如鱼水》），“仙娥画舸，露渍红芳交乱”（《河传》），“停画棹，两两舟人语”（《安公子》），等等——他所乘坐的，明明是一叶普通的扁舟（他在《夜半乐》中就说了实话：“扁舟一叶，乘兴离江渚”。而在《六幺令》中也说：“昨夜扁舟泊处，枕底当滩碛”），可在大多数场合，却偏又要将它们美化成兰舟（木兰舟）、画鹢（船头画着鹢鸟的大船）之类的华美游船（画舫、画舸），这岂非有点儿打肿脸充胖子的味道？但我们暂且撇开其创作心理不论，却分明看到了这样一个事实：写词确与写诗有所不同，即使是一件极为平凡甚或简陋的物品，一旦写入词中，就必须裹以华贵的外衣方始符合词的规范。为此再看柳词中所写及的其他许多物品，又何尝不是如此？如：瓦片写成鸳瓦，帘子写成珠帘，被褥写成香衾，毛笔写成象管，衣服写成金缕衣，蜡烛写成龙凤烛，甚至就连月亮都要用“银”字（“银蟾”）来作修饰，这就有力地证明了前面提出的论点：诗比较“朴实”“本份”，而词则力求要有“富贵气”始佳。
谈到这里，我们不禁又联想到一则词坛趣闻：宋孝宗时有一位太学生俞国宝游西湖，在酒肆壁上曾醉题一词：“一春长费买花钱，日日醉湖边。玉
惯识湖边路，骄嘶过、沽酒楼前。红杏香中歌舞，绿杨影里秋千。暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载取春归去，余情在、湖水湖烟。明日再携残酒，来寻陌上花钿。”（《风入松》）此词描绘西湖歌舞喧天、游女如云的游乐景象，着实充满着“承平”的气象与富贵的气息。因此当太上皇赵构游湖阅此后不禁赞赏道：“此词甚好”——不过他又接言：“但末句未免儒酸”，并亲笔将俞词的“明日再携残酒”改定为“明日重扶残醉”。对于这一劳驾于御笔的小小改动，记载此事的《武林旧事》之作者周密，就深为称赏，赞之为前后“迥不同矣”。而究其“不同”之所在，则主要即在于它们的“气度”。试想，俞国宝本是一介穷书生，他因手头不免拮据，所以头天游湖所买之酒一时喝不完，还准备第二天“再携残酒”来作续饮之欢，而这在太上皇帝看来就当然要嫌其穷酸了，因就大笔一挥改成了“重扶残醉”（意谓天天在此豪饮酣醉）。至于买酒钱嘛，尔自不必多虑，赏你个一官半职岂非立刻解决了问题？（据该书记载，俞国宝当日即被“解褐”授官。）这个故事，就很能说明下述问题：唐宋词坛上确实存在着“以富贵为美”的审美心理，故无论作词者和读词者，一般都很嗜尚、讲究词中需有“富贵气”。而对上述现象，我们另又可从宋人词论中找到佐证。例如，不少人之所以称道柳词，就在于它能用充满富贵气息的词语表征出当时的“太平”景象。比如范镇曾说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）又如黄裳《书乐章集后》说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象……呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？”再如陈振孙《直斋书录解题》卷二十一云：“柳词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽。”它们就全都赞扬柳词之能写太平景象和能具富贵气息。再如，对于晏殊、晏几道父子的词，宋人也颇注目于它们的“富贵气”。如吴处厚《青箱杂记》卷五中说：“晏元献公虽起田里而文章富贵，出于天然。”如晁补之赞扬晏殊（实应为晏几道）“风调闲雅”、“不住三家村”（已见前引）。如王灼曾将小晏比作“金陵王、谢子弟”（《碧鸡漫志》卷二），等等。这些均足见出论者对二晏词所散发出的富贵气度之钦羡和赞赏。而尤能从反面说明问题的还有李清照的《词论》。她在批评秦观词时说了这样几句话：“秦即专主情致而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸而终乏富贵态。”虽其所针对的主要是秦词的少用“故实”（典故之类），但从她所举的贫家美女终乏富贵态的比喻中，也就可以反窥见她之同样嗜尚富贵气度。所以综合以上诸例，我们大可发现：唐宋婉约词与“富贵”二字，确实结缘非浅。
当然应该指出，上述诗比较“朴实”“本份”，而词则喜欢“摆阔”“夸富”的看法，又只是一种整体上的观感而已，而不能将它绝对化。例如，齐梁宫体诗和晚唐艳体诗中的某些作品，又何尝不充满着绮丽的色泽和富贵的字面？而即使是一般的诗歌作品，为欲增强其“美文”的意味，也常会使用一些具有富贵色彩的“代字”（如用“玉
”代指眼泪，用“真珠”代指门帘等等）和形容词。但是，相比之下则词（婉约词）的具有“富贵气”，却几乎成了一种带有全局性的现象；而且正像前文所举的柳词那样，即使当词人身处贫困潦倒的境况中时，它仍会有意无意地向富贵“攀附”。在后一方面，最有说服力的例子便是张炎。张炎本是南宋的贵家子弟，入元之后落拓不堪，最穷时甚至以卖卜为生。然而他作于宋亡后的词篇却仍有“周清真雅丽之思”，“未脱承平公子故态”（舒岳祥《赠玉田序》）。如他被迫赴元都时所写的《庆春宫》：“波荡兰觞，邻分杏酪，昼辉冉冉烘晴。罥索飞仙，戏船移景，薄游也自欢人。短桥虚市，听隔柳、谁家卖饧？月题争系，油壁相连，笑语逢迎。
池亭小队奏筝。就地围香，临水湔裙，冶态飘云，醉妆扶玉，未应闲了芳情。旅怀无限，忍不住、低低问春。梨花落尽，一点新愁，曾到西泠。”俞陛云即评曰：“南都（按指临安）在极盛时，每逢寒食，西湖游人甚盛，水边沙际，丽人小鬟群集，以柳枝祓禊。词中兰觞杏酪，罥索戏船，隔岸饧箫，池亭筝队，暖风薰处，一片承平欢乐之声……”（《唐五代两宋词选释·玉田词》）虽然这些欢乐景象之描写主要用来反衬词人对于故国的怀念，但从其下笔用语来看，却仍不脱“承平故家贵游少年”（戴表元《送张叔夏西游序》）的富贵气度。因此夸张一点来说，词的带有“富贵气”，简直就像从骨子里透发出来的那样，并不因为词人本身境遇的不佳而彻底泯灭。这就益发证明了词体之与富贵密切结缘。
二
那末，词体又是如何形成上述习性的呢？归根到底，即与它的特殊体性有关。具体来说，第一，词是一种配乐歌唱的新型诗体，它所赖以产生的特殊的创作环境（主要指贵族官僚的歌筵舞席）必然使它沾染了深浓的富贵气息。第二，词属“小道”“薄技”，词人常将它用作佐酒侑欢的文学工具，因此浸淫了享乐意识。第三，“词为艳科”，词的好写女性生活也促使其风容色泽朝富贵华丽的方向发展。由于以上三方面的原因，词就派生出了喜欢“摆阔”“夸富”的审美习性，下文就拟对此分别论述。不过由于唐宋词的历史进程显得相当漫长和复杂，所以我们又想把注意力主要放在它的“幼年阶段”——晚唐五代文人词身上。这是因为，词在其“襁袍时期”、亦即民间初起阶段，它的风貌还较质朴自然，并没有形成专与富贵结缘的格局；而在转到晚唐五代文人圈子中后，却很快就生成了趋尚富贵和追求浮华的习性，且又对其终生的发展都产生了十分深远的影响。因此，晚唐五代文人词在整个唐宋词史中实据相当关键的地位；重点对它进行剖析，就比较容易看清词之好与富贵结缘习性是如何因着上述三方面的原因所共同造成。
先看词的特殊创作环境。词与诗不同，它的艺术使命本在于配乐歌唱，因此它的创作和流行就须赖有如下条件始能进行：一要有作词者，二要有作曲者（或者现成的乐曲），三要有演唱者，四要有听客观众；除此以外，则最好还要布置一个合适舒服的唱歌听曲环境。而当词在民间初起之时，上述诸种条件虽也大体具备，然却显得相当寒酸和简陋。请看《王氏闻见录》（《太平广记》卷二五七引）中所描绘的演唱《麦秀两歧》词的情状：“施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”即可见出当时演唱环境的十分差劲和词情的并不专言富贵。而在这种环境中创作出来的民间词，就颇能道出百姓的疾苦。比如敦煌词中有云：“作客在江西，寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。 朝朝立在市门西，风吹泪点双垂。遥望家乡肠断，此是贫不归。”“作客在江西，得病卧毫厘。还往观消息，看看似别离。 村人曳在道傍西，爷娘父母不知。身上缀牌书字，此是死不归。”（《长相思》）这些词篇，就很与前代的乐府诗相似，同样具有着“感于哀乐，缘事而发”的特色。但是，当词体由“胡夷里巷之曲”转到晚唐五代贵族官僚的“文艺沙龙”之后，情况就发生了显著的变化。《花间集序》曾经这样描绘“诗客曲子词”的创作环境和演唱情景：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态……”这就意味着，词这个平民家庭出身的文学“婴儿”一旦被“领养”到富豪人家之后，其面目和性格顿就发生了深刻的变异。而在后一环境中，词的创作条件就发生了如下变化：一是作词者的文化水准有了很大的提高，他们全由诗文墨客们来担任；二是演唱者们又由原先的民间“草台班”艺人改由贵族家的姬妾和青楼歌妓来担任；三是听众已非平民百姓，而一变成为王孙公子和士大夫文人；四是演唱场所也由原先的市井里巷转到了达官贵人的歌筵舞席。这样一来，词的“模样”就自然会变得珠光宝气，而其“性格”也会变得“嫌贫爱富”起来。我们试读《花间》、《尊前》集中的下列作品，如：“锦里，蚕市，满街珠翠，千万红妆。玉蝉金雀，宝髻花族鸣珰，绣花裳。”（韦庄《河传》上片）“花蔽膝，玉衔头，寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，揭调是《甘州》，醉红楼。尧年舜日，乐圣永无休。”（毛文锡《甘州遍》）就哪能相信这些充满着富贵气息的词篇竟出于一个民不聊生的衰时乱世！因此，尽管晚唐五代的社会大环境很是凋敝衰败，然而词的创作小环境（主要是歌筵舞席）却充斥着灯红酒绿、醉花迷月的豪华气派和奢侈景象，这就怎教诞生于此的小词能够“出富贵而不染”呢？所以尽管晚唐五代诗中出现过“时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭”（杜荀鹤《山中寡妇》）之类反映民生疾苦的作品，但创作于“金盏不辞须满酌，海棠花下思朦胧，醉香风”（毛文锡《酒泉子》）的封闭环境中的晚唐五代词，却对此不屑一顾。（我们就几曾在《花间》《尊前》词中见到过平民百姓贫苦生活的影子！）词的这种颇有些“势利”的习性，或许有点令人慨叹；但若联系其特殊的创作环境，我们就很能用“反映论”（即文学创作是现实生活的反映）的观点作出合理的解释。
再看词之浸淫享乐意识。这一情况，同样也根源于词的特殊体性，亦即词为“小道”“薄技”的文体属性。不过应当说明，这种文体属性绝不是词所固有的体性，而是当时的作者和读者所强加在它头上的体性——照我们看来，文体只有先起与后起之别，而不应有高低贵贱之分。但在古人看来，词比诗文却要“矮人一截”，因而只能视为“诗余”和“小道”“薄技”。这样一来，文人在写词和写诗时的创作心理，就明显有所差异。具体来说，他们写诗时一般都记挂着“诗言志”和“发乎情，止乎礼义”的古训，力求使其诗篇能够发挥“兴观群怨”（特别是“诗可以怨”）的社会作用。故而长久以来，诗歌创作中就出现了一种近乎通例的现象：“穷而后工”。韩愈所谓“和平之音淡薄，而愁思之声要眇；欢愉之辞难工，而愁苦之言易好”，欧阳修所谓“盖愈穷则愈工”、“殆穷者而工也”，便都揭示了这条通例。而因此种“穷而后工”的情况，则又反过来启发和促使诗人在写诗时有意要叹几句“苦经”，发一些嗟贫之声，用以增强其作品“以悲动人”的艺术效果。缘此，则诗的文体性格就不仅显得比较“朴实”“本份”，有时竟变为故意要“装穷叹苦”。发展到极至，宋代有一位名唤李廷彦者，为欲博得某达官的垂怜，干脆捏造事实而写出“舍弟江南殁，家兄塞北亡”的假诗来。究其用心，就一则在于图其对仗工整，二则为欲表示其诗情的悲苦。至若词人写词时的创作心态，就正好与诗人写诗相反。由于晚唐五代词人身处穷奢极侈的畸型的享乐环境之中，又由于人们普遍把词体当作并不“正经”的“小道”“薄技”来看待，所以他们就把自己寻欢逐乐的享乐心理尽情地投注到词中，从而使得小词中充满了“纸醉金迷之娱，管语丝哇之奏。”对此请读西蜀后主王衍所写的《醉妆词》：“这边走，那边走，只是寻花柳；那边走，这边走，莫厌金杯酒。”它就赤裸裸地暴露了作者酒色歌舞的享乐心理和将词当作佐欢之具的创作态度。而在这种状况下，词之浸淫享乐意识和带有富贵气息，就势所难免矣。
为了说清上述问题，我们不妨先看晚唐五代词人所身处的畸形享乐环境。照理来说，这一时期本是中国历史上的一个衰乱之世，陆游曾称之为“天下岌岌，生民救死不暇”（《花间集跋》）是也。但可叹的是，其上层集团却过着与此极不协调的享乐生活。例如建都于成都的前蜀与后蜀，就出了两位以享乐著称的君主王衍和孟昶。前者“年少荒淫，委其政于宦者”（《新五代史·前蜀世家》），“以佞臣韩昭等为狎客，杂以妇人，以瓷荒宴，或自旦至暮，继之以烛”（《旧五代史·僭伪传》），简直弄得个昏天黑地、不知旦暮。而尤为出奇的是，他还特制了一种“醉妆”，令宫女皆穿道家衣冠，且用胭脂涂满脸额，以此寻玩作乐（他的《醉妆词》即为此而作）。后者的奢侈情况，也并不亚于前者。史载他“君臣务为奢侈以自娱，至于溺器皆以七宝饰之”，所以国亡之后曾遭宋太宗的斥责：“汝以七宝饰此，当以何器贮食？所为如此，不亡何待？”（《十国春秋》卷四十七）可是，《花间》词中的主要作品，却正诞生于这两个享乐君王所带头掀起的享乐狂潮之中，故而它们之浸淫享乐意识和带有富贵色彩，就有点“在劫难逃”了。而在五代词的另一个“产地”——南唐王国，也同样出了一批纵情享乐的君臣。如其后主李煜，虽在治国方面十分昏愦无能，但在善于享乐方面却堪称一流水准。据王铚《默记》卷中记载：南唐亡国后他的一个宠姬沦为宋朝某大将的姬妾，她每见室内悬灯即紧闭双目，改燃蜡烛则嫌烟气太重，问其南唐宫中如何照明，则答曰宫中至夜只须悬一宝珠，即光明如日中也，听得那大将目瞪口呆，自愧勿如。另如其大臣韩熙载等的通宵狂欢，也有传世的《韩熙载夜宴图》可证。所以明瞭了晚唐五代词人身处的享乐环境，再来读他们所写的下列作品，就完全能理解这些词篇之何以会浸淫享乐意识和带有富贵色彩了。《花间》词中如：“玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。”（牛峤《菩萨蛮》）南唐词中如：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏”（李煜《浣溪沙》），它们或“言为心声”地道出了词人所满怀的享乐心理，或“眼到笔到”地写出了作者所置身的享乐环境，因而使其通体都散发出浓烈的享乐气味和富贵色彩。
但是，问题却还有它的另外一面，此即：为什么文人的享乐心理偏又专择小词来表现？这就明显便与他们“诗词有别”的文体观念有关。比如《十国春秋》卷五十六载：“顾夏，前蜀通正时以小官给事内庭，会秃鹙鸟翔集摩诃池上，夏作诗刺之，祸几不测……夏善小词，有《醉公子》曲，为一时艳称。”从中见出其作诗犹存讽谕美刺的传统精神，而作词却以媚艳著称，可知其作词态度与作诗态度之不同。又如，牛希济曾作《文章论》，主张为文应当“臻于道理”，并对“忘于教化之道，以妖艳相胜”的浮文华章进行猛烈批评，但他的词中却出现了诸如“须知狂客，拚死为红颜”（《临江仙》）和“记得绿罗裙，处处怜芳草”（《生查子》）的绮语，这亦以见出他对诗文犹抱有“言志”“传道”的价值观和使命感，而对小词则当成不必认真严肃对待的轻薄文体来写作。而尤具典型意义的是，《花间集序》的作者欧阳炯，他在西蜀“卿相以奢靡相尚”的时风下，“犹能守俭素”，并曾拟白居易讽谏诗五十篇进献朝廷（事见《宋史·蜀世家》），但他在《序》中所说的一席话却最能表明他（以及其他《花间》词人）将小词用以佐欢助乐的词体观念了。其言云：“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人……因集近来诗客曲子词五百首……乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”这就清楚无遗地表明了他们以词“资欢”的写作目的。而在这种观念支配下，词就当然会与享乐生活和富贵气象“攀亲”。对此，《序》中也有明白的表露。它说：“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。”又说：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”前者就说它的经常活跃于富门豪家的酒筵舞席之上，而后者又说它的通常带有“镂玉雕琼”的富贵型美感。这二者相结合，则其深具“富贵气”就不言自明。所以讲到这里，我们便可借用朱彝尊的一段词论来对词的浸淫享乐意识问题作一小结：“昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好’，斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰流离琐尾而作者愈工，词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平。”（《紫云词序》）其言虽有偏颇之病，却又分明指出了词体不同于诗、特宜于表现享乐意识和反映富贵生活的文体特点，而与我们所谈的论题大致相近。
最后，还可以从“词为艳科”的体性来推究它的常具“富贵气”的另一原因。王世贞说：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春花烟月于闺襜内奏之”（《艺苑卮言》），先著也说：“词之初起，事不出于闺帷”（《词洁》卷二），他们均都指出了词之好写女性生活的文体特性。而《花间集序》则更加明言词之“自南朝之宫体，扇北里之娼风”的文学渊源和社会影响，所以我们又可把晚唐五代词的好写女性生活与南朝宫体诗联系在一起考察。宫体诗堪称中国古典诗歌中间一种特殊类型的诗歌，其内容多写宫廷生活和男女私情，形式上则追求“绮縠纷披，宫徵靡曼”（萧绎《金楼子·立言》）的辞采声律之美。而其中一个显著特色就在于用充满富贵色调的词藻来描写女性的衣着打扮和居住环境。如萧绎诗中所写的美女：“繁华炫姝色，燕赵艳妍妖。金鞍汗血马，宝髻珊瑚翘。兰馨起縠袖，莲锦束琼腰。”（《三月三日率尔成诗》）如庾肩吾诗中所写的艳妇：“大妇襞云裘，中妇卷罗帱。少妇多妖艳，花钿系石榴。”（《长安有狭斜行》）如徐陵诗中所写的宫妓：“倾城得意已无俦，洞房连阁未消愁。宫中本造鸳鸯殿，为谁新起凤凰楼。绿黛红颜两相发，千妖百态情无歇。舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。碧玉宫妓自翩妍，绛树新声最可怜……流苏锦帐挂香囊，织成罗幌隐灯光。只应私将琥珀枕，暝暝来上珊瑚床。”（《杂曲》它们所描绘的女性形象，全都包裹以秾艳华丽的妆束，呈现出妖冶富贵的气派。而这种写法，就被晚唐五代词所继承和发扬。请读《花间集》中下列词篇：“轻盈妙妓含芳艳，竞妆新脸。步摇珠翠修蛾敛，腻鬟云染。歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。”（毛熙震《后庭花》）“瑟瑟罗裙金线缕，轻透鹅黄香画袴。垂交带，盘鹦鹉，袅袅翠翘移玉步。背人匀檀注，慢转横波偷觑。敛黛春情暗许，倚屏慵不语。”（顾夏《应天长》）其中所写的女性形象就比宫体诗中所写的情景益发“穷形极相”和“变本加厉”。所以，不写女性则罢，一写女性就势必大写特写其浓妆艳抹的衣着打扮和画堂香闺的居住环境，这就必然会使小词散发出浓烈的珠光宝气和脂粉香味；而这种贵妇人所特有的气味，实际就给《花间》词增添了一种特殊形态的“富贵气”。郭麐曾将《花间》词风比拟为“美人临妆”（《灵芬馆词话》卷一），而王士祯则称它有“蹙金结绣”之妙（《花草蒙拾》），若将这两个评语结合起来看，则“词为艳科”特性与词之呈现富贵华丽的风容色泽这二者的内部联系，就显得一目了然了。
所以总起来看，晚唐五代词之所以会与富贵结缘、所以会养成喜欢“摆阔”“夸富”的习性，实非偶然之事。从外部环境来看，它与当时社会畸形的享乐生活有关；从内在体性来看，则与词的用以应歌、佐欢和好写女性生活有关。两相凑泊，词人就特别喜欢用词来表现享乐意识和反映享乐生活，这就使得唐宋词在其幼年阶段就培养出了嗜尚富贵的“个性”与“癖好”。而正像人在幼年时期所养成的性格长大之后要改也难一样，再加上嗣之而起的宋词的创作环境和创作状况在很多方面仍与晚唐五代词相仿（例如宋人仍以词来应歌、佐欢和描写女性生活，宋代都市的繁华和官僚士大夫的享乐也并不输于晚唐五代，等等），因此词（婉约词为主）的喜欢“摆阔”“夸富”就几乎变成了它的“终生性格”。
三
词之具有“富贵气”已如上述。下面，我们还准备论述词中如何才能具备“富贵气”的问题。这一问题，粗看之下似乎只是一个表现方法的问题，但是细究下去，却又涉及词人的审美情趣和文学修养问题。因此严格来讲，词中的“富贵气”实又可以分成两类：一类是比较浅表的“富贵气”，而另一类则是发自“深层”的“富贵气”；或者也可换言之：一类是比较粗俗的“富贵气”，而另一类则是比较高雅的“富贵气”。对此，请让我们作进一步剖析。
要使词中具有“富贵气”，最简捷的方法便是大量使用金玉锦绣之类的语汇词藻。在这方面，《花间》词人就是最擅长此法的老手。试以温庭筠为例，他就特喜择用丽字密藻来描绘女人的容貌服饰和居室摆设，从而使其词中充溢着富丽华贵的气息与色泽。以他十五首《菩萨蛮》为例，所使用的富贵字面就有：绣罗襦，金鹧鸪，水精帘，玻璃枕，鸳鸯锦，玉钗，翠钗，翠翘，金镂，绣衫，青琐，玉钩，翠幕，玉楼，画罗，香烛，绿窗，金翡翠，盘金缕，翠钿，金雁，宝函，钿雀，金
，鸾镜，锦衾，金堂，绣帘，珠帘，金凤凰，铅华，罗衣，等等。这么密集的金玉锦绣语汇堆垛在一起，当然会使它呈现出“蹙金结绣”的富贵“面容”。所以王国维曾说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。”（《人间词话》）换句话说，温词那富艳精工的品貌便可借用这句具有代表意义的词来作比拟和形容。而此种依仗镂金错采的物语来造就词中“富贵气”的方法，也就成为后来许多词人所常用之法。比如柳永、万俟咏等人歌咏汴京繁华景象的词，就大量使用了彩舫龙舟、凤辇翠华、层城阆苑、鳌山绛树等表现皇家气派的词藻，从而使人产生“大富大贵”的感觉效果。
但是，上述主要依仗丽字密藻来造就“富贵气”的做法，虽然简捷方便，但毕竟还有其局限和缺点。第一，词中如果过多堆垛此类富贵气息（脂粉气也可归入此中），甚浓的词藻，很易导致雕缋质实的毛病。例如李冰若就曾这样批评过温庭筠“小山重叠金明灭”之句：“‘小山’，当即屏山，犹言屏山之金碧晃灵也。此种雕镂太过之句，已开吴梦窗堆砌晦涩之径。”又评温的“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风”四句为：“雕缋满纸，羌无情趣”和“晦涩已甚。”（《栩庄漫记》）第二，词中过多采用金玉锦绣的字面，有时又会“物极必反”地引出相反的后果来。仍以温词为例，它老喜欢用“金”字来修饰物品，对此李冰若就不客气地讽刺道：“飞卿惯用‘金鹧鸪’、‘金’、‘金凤凰’、‘金翡翠’诸字以表富丽，其实无非绣金耳……本欲假以形容艳丽，乃徒彰其俗劣。正如小家碧玉初入绮罗丛中，只能识此数事，便矜羡不已也。”（同前引）话虽尖刻了一点，但温词那因过分“装富摆阔”而反显小家气的弊病却已被一语击中。
因此，单靠堆砌词藻来造就词中的“富贵气”，其实还是一种比较“初级”或“低级”的做法，它充其量只能达到“形似”的艺术效果（亦即仅使词中出现表层性的富贵外貌而已）。而要使词中出现因内而外的真正富贵气度，那就必须在“形似”的基础上进一步上升为“形神兼备”的艺术境界。然要达到后一境地，就十分有赖于作者具有较高的审美情趣和文学修养。这里可举两个例子。一是李煜。尽管他在追求声色犬马的物质官能享受方面并不比王衍、孟昶之类享乐君王“脱俗”多少，但从另一方面看，他毕竟多才多艺，具有着高雅得多的审美情趣和深厚得多的文学修养。因此他的享乐词篇中，虽也离不开金玉锦绣的词藻，却不像王衍那样只靠“金杯酒”、“寻花柳”等粗俗的语言来表现他大富大贵的帝皇生活。例如下面四句所达到的境界，就是远非王衍等只知钻在女人堆和酒肉场中的粗鄙君王所能望其项背的：“临风谁更飘香屑？醉拍栏干情未切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”（《玉楼春》下片）。且看他在酒阑舞散回宫休息之际，竟不许侍从点燃红烛在前照路，却要骑马踏月、独作清夜之游。这种风流倜傥、优雅俊赏的神气与情趣，才真正显现了他“南朝天子爱风流”的帝皇派头和富贵气度，而这岂又是光靠堆砌一些丽字所能表现出的（虽然它也恰到好处地使用了若干富丽的词语）？因此，真正的“富贵气”应是从内里“流溢”出来的，而非靠外部的涂脂抹粉（指用丽字修饰）所能造就的。第二个例子则是晏殊。晏殊在文学作品表现“富贵”的问题上，更有他自觉和独到的见解。他曾说：“老觉腰金重，慷便枕玉凉”两句“未是富贵语”，而“笙歌归院落，灯火下楼台”两句，才是“善言富贵者也”（欧阳修《归田录》卷二）。又说李庆孙的《富贵曲》中“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌”虽用了金玉字面，却“乃乞儿相，未尝谙富贵者”（吴处厚《青箱杂记》卷五）。从这二则诗评中，就足见其鉴赏水平之不同流俗。而若再读下面这一席话，则我们就更要佩服其见解之独到。他说：“余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也……穷儿家有这景致也无？”（同前引）也就是说，他认为真正的“富贵气”并不在于外貌形骸（这可凭借金玉锦绣之类的字面来点缀妆扮），而在于内质风神（这就是从“骨子”里透出来的气象风度）。相反，如果缺乏“真富贵”的“气象”而一味在外表上涂抹打扮的话，那就适足显出其“穷儿家”、甚或“乞儿”的寒酸相来。对此，我们试以其有名的《浣溪沙》词为例（“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”）它就很少使用富贵字面却又深深流露了词人作为太平宰相的闲雅风度。所以晏殊的高明即在于：他极善于对其富贵生活进行“过滤”和“提炼”，故能剔除掉官能享受方面的粗鄙气息而精细地表现出精神享受方面的优雅风度。这样，他词中的“富贵气”若和柳永等人词中的“富贵气”相较，就实际呈现出粗细和雅俗之分。而与此同时，他在遣词用语方面也改变了温、柳词中那种好用物语来作实写的习惯而变为好用景语来作虚写，这又使其词中的“富贵气”能从比较“低级”的珠光宝气而升华为意余言外的富贵“气象”。试以下列词句为例：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎，曲栏干影入凉波”（《浣溪沙》），“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转”（《踏莎行》），“金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡”（《清平乐》），便都是些重在展示其富贵之气象、拈出其富贵之“神髓”的佳句。因此虽然同是表现“富贵气”，有些词就像贫士难得赴宴而大写其满桌的丰盛嘉肴，另一些词则像吃厌了山珍海味者细细品尝酒后的龙井茶那样，其间的气派风度和审美趣味，实有高低雅俗之分。当然，最后还得将话收拢来说：不管是表现比较粗俗的“富贵气”还是表现比较高雅的“富贵气”，也不管这种“富贵气”是真富贵者富贵气度的自然流露还是假富贵或“看人富贵”者（陈师道《后山诗话》语）的有意“摆阔”，唐宋词之存在着较浓的“富贵气”，便是一种确乎存在和显而易见的事实。故从一定意义上讲，词就成了中国古典韵文中间最为华贵漂亮的一种“美文”。宋人张耒为贺铸词作序，曾称其中的婉约词篇“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛”（《东山词序》），它所举出的“金、张之堂”（金指金日
，张指张汤，均为汉代豪贵）和“嫱、施之祛”（嫱指王嫱，施指西施，均为古代美女）的比拟，便大可移用来形容唐宋婉约词那富贵艳丽的整体风貌。