转折与蜕变——朱光潜美学思想的转变，本文主要内容关键词为：美学论文,思想论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪五十年代中期到六十年代初，是朱光潜美学思想发生剧烈转变的时期。政治风云的急剧变幻，使得朱光潜思想的转变显得有些戏剧性；而由一个美学上的唯心主义者到一个马克思主义信奉者和追随者的历程，对朱光潜来说，又难免有些痛苦和艰难。不过，我们最后从他那里发现的，却是一种异样的沉稳。仅就这点来说，我们也不能不佩服朱光潜。
一
朱光潜美学思想转折的标志，是他1956年6 月发表在《文艺报》上的《我的文艺思想的反动性》。在这篇文章中，他把自己过去的美学思想归结为“是从根本上错起的，因为它完全建筑在主观唯心论的基础上。”〔1〕
这种挖祖坟式的检讨，一方面表现了朱光潜对自己的苛责，另方面也表明，他的思想认识方式已从原先的心理学基础转到哲学基础上来了。有一点很明显，朱光潜在这一时期的美学研究，基本上都是按照哲学探讨方式来进行的。这也许是因为他不再满足于单纯在心理学领域建设自己的美学理论，而要使自己的思想更牢靠地建筑在哲学的深刻基础上。我们在这里见到的朱光潜，无疑更是作为一位哲学家而出现。
就在同一篇文章中，朱光潜归结自己过去美学思想的主要错误为：第一，在问题的提出方式上，把文艺本质狭窄化为仅仅是美的问题，而美的问题又被狭窄化为主观感受问题，因而文艺问题被狭窄化到个人审美感受中的心理活动上，文艺成了孤立绝缘的个人主观幻想。第二，在问题的答案上，跟着克罗齐主义把作为知觉素材的直觉和想象（形象思维）等同起来，从而把形象思维与抽象思维割裂开来，复杂的问题被简单化了。第三，在直觉问题上，走调和折衷的路线，没有彻底坚持把直觉活动限制在创造或欣赏自然化的一刹那、而实际艺术活动并不限于那一刹那，在其前或其后都有抽象思维和道德政治等考虑，以及联想要起作用这样的正确观点。第四，在移情说和距离说的问题上，把移情作用看作一切正常知觉的现象，把许多客观事物的属性都说成主观感受，把全部对于客观事物的认识都说成幻觉，而思想的基础则是“人神感通”，目的是用移情作用来阐明主观唯心主义；并且主张艺术脱离现实而另造一世界，标榜形式主义。第五，在甚么是“美”的问题上，认为美毕竟还在心、在知觉，是主观的，从而把创造、欣赏和批评三方面等同起来。在作了这样的归结之后，他批评自己的文艺、美学思想是“反现实主义的”。可以认为，朱光潜的这个自我批评有其中肯的一面，即他掘出了自己的思想之根，看到了自己的不足。但另一方面，也说明朱光潜对自己过于严厉了，因为他把自己过去的思想统统认作是“反动的”，而没有勇气正视自己过去思想中合理的一面，这也就难怪他在以后进一步的学习和研究中，在真正认识到自己思想的价值后，会呈现思想反覆。
二
如果说朱光潜的转折是从批评自己的过去而起步的话，那么，在这以后的一系列文章中，他则进一步重塑了自己新的美学观点。在这一重塑过程中，朱光潜的认识发展经历了前后两个阶段：前阶段是从单纯的认识论角度来看待美学问题；后阶段则主要从生产劳动的观点来探讨美学。但无论是前阶段还是后阶段，都反映出他思想变化的加速，而加速的动力是1956年开始的全国性美学大讨论。在这场大讨论中，朱光潜遭到过许多人的攻击，被认为没有真正转变自己的思想。这，一则使朱光潜感到不被人理解的痛苦，一则却也使他认识到，要想真正使自己的思想体现新的精神，就必须重新学习马克思主义的哲学和文艺理论，从马克思主义那里找到自己的思想根据。
就前阶段来说，朱光潜的美学思想在某种程度上的确还没有完全放弃他本人过去的立场。他关于“主观与客观的统一”的初步设想，也与他过去的理论有某种联系。他在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中，明确地提出：
美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件（如意识形态，情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只是一种知识形式。……就其为对象来说，它也可以叫做“物”，不过这个“物”（姑且称物乙）不同于原来产生形象的那个“物”（姑且称物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物。〔2〕
这毋宁在说，“美是形式”，它依赖人的主观而产生；而审美感受就是对这个“形式”的反映。所以，当朱光潜在这里说美感是“主观和客观的统一”时，其实质还是“主观与主观的产物的统一”。这同他早期的观点是有因果联系的。但必须指出，朱光潜已分明看到了客观实在的地位；美感已不再象他过去所认为的那样完全是“悬空”的，而有了客观的基础，只是单纯的客观实在有必要转化为主观化的形式之后才能成为审美对象。况且“主观的产物”在审美中也还是作为一个客体而出现。这就又同过去的思想划开了一定的界线。如果我们把朱光潜在这里的观点列一个简单的公式的话，那就是：
自然存在+人的主观＝美的形象（主观的产物）＝审美对象
主观的产物+主观＝审美感受＝美感
审美对象和审美感受之间的分别由此一清二楚。我们应该同意朱光潜的这个观点。因为，毫无疑问，客观实在的事物如果要进入审美领域，就必须首先经过审美者的心理再塑，成为审美的客体；审美感受就是在客体和主体之间建立一种联系，审美感受之外的本然的美是不可能存在的。朱光潜的敏锐使他不是从审美感受之外去寻找美，而是在审美感受的领域内发现美。为此他批评那种把美看作是脱离无数人的美感而超然独立的一种绝对概念的观点是“柏拉图式的客观唯心论”。
为着进一步证明自己的观点，朱光潜从哲学角度分析了美与美感的关系。在他看来，美感可以影响美：第一，美感受时代、民族、社会形态、阶级、文化修养的影响而千变万化，美同样不是一成不变的。第二，审美对象是物的形象，而物的形象是物的客观条件与人的主观条件交互影响并统一的结果，不可能脱离主观的成分。第三，存在决定意识，意识同样可以反作用于存在，把美的形象放在客体存在的位置上，它就不能不受到美感的反作用。因此，深入一步，美感不但可以影响美，而且“在美感力日渐精锐化的过程中，事物的美不但在范围上而且在程度上都日渐丰富和提高起来”，〔3〕这一切，都充分地说明， 美与美感不是孤立的两极，而是密切统一的。
在这里，我们就看到了两个问题：
首先，朱光潜在其思想转折中，虽然没有完全放弃自己过去的观点，但他的新观点与旧观点间的联系已纯粹是一种形式意义上的。他接受了自己过去思想中的合理因素，却又不停止在那里，而要不断容纳新的内容。当他提出“美感和艺术不仅是自然现象，而且有它的社会性”，“美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物”〔4〕时， 他就已经更多地从美的社会学角度来研究问题了。既然美、美感具有社会意义，那就不能不更多地从人的社会性方面来对应地看待，而人的社会性则明确地表现为他不是一个机械的物，而是一个具有丰富思想和情感的活的有机体，具有主观方面的能动作用。朱光潜的正确性，在于他区分了自然形态的“美”（美的条件）和社会意识形态的“物的形象”（美），辩证地看到“美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性”，〔5〕是辩证的统一。
并且，在朱光潜看来，即使是自然物也还是有社会意义的，即它是人的认识对象和实践对象。认识和实践密切联系，认识的目的在于通过实践改造自然，而实践的结果一方面是改造了自然，另一方面也改造了人。人在认识自然和改造自然的过程中，就由自然的人提高为社会的人。这里，主体和客体、人和自然结成不可分割的关系。所以，朱光潜在《关于考德威尔的〈论美〉》中指出：“人一方面根据对客观世界必然规律的认识，一方面根据自己的情感理想和愿望，要在客观世界中掀起一种改变，结果不但改变了环境，也改变了自己。”〔6 〕人和自然同具社会因素，而“社会”正是人和自然对象之间的中介。审美客体就是社会性的“物的形象”，审美主体就是社会性的人，它们通过社会并在社会中而统一。就此来看，朱光潜的“主观和客观的统一”论，也就是一种“社会性和自然性的统一”论。
其次，朱光潜的新观点的内核，最根本的还是他把美理解为是“社会意识形态性”的。这是他在这个时期思想转折的最新基础。最早在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中，他已经初步提出了这个思想。到了《论美是客观与主观的统一》和《美必然是意识形态性的》等文章中，他就完全确立了这个思想。他从马克思主义创始人关于“文艺是一种意识形态或上层建筑”的思想，推断“美是社会意识形态性的”，并由此发展出他的一系列思想：第一，朱光潜认为，作为美的集中体现的艺术，是一种社会意识形态；而美既然是艺术的一种属性，就不能同时是一种社会意识形态，它只能是意识形态性的。他看到，现实事物是艺术所要描写的起点，是艺术活动的感觉素材，是第一性的。然而，这感觉素材还只是“原料”，不成其为“美”，要成为美，就必须有艺术形象。在艺术形象的创造过程中，意识形态起了决定性的作用。艺术本身是客观与主观的统一，它的特征“美”当然也是客观与主观的统一。在这里，朱光潜是把社会意识形态看作“实体”，艺术正是这样一种实体；美是这一实体的属性，必然就带有这个实体的特征，成为社会意识形态性的东西，即不是客观存在的性质，而是意识形态的性质。第二，艺术是反映现实的，它作为社会意识形态是第二性的；而美既是艺术的属性，就不能同它所属的“实体”一样是第二性的。就此，朱光潜否定美单纯是自然界客观事物本身的一种属性。在他看来，自然物只能有美的条件，它是人的认识和实践对象。在未经意识形态作用前，自然并不是美，而只是美的条件，它还不能构成美学意义上的“美”；只有引起了意识形态的共鸣，“客观方面对象必定有某种属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象”，〔7〕这时自然才是美的。换言之， 美学意义的“美”只能是一种意识形态性（经过人的主观加工）的东西，不可能是客观对象本有的一种特质。一般所谓物本身的“美”，是自然形态的，非意识形态性的，所以只够上成为美的条件。对于自然美来说，它就是一种雏形的起始阶段的艺术美，它取得了艺术的特性，是自然性与社会性的统一、主观与客观的统一。包括社会美也是如此。第三，人的社会意识形态通过美感对美起作用，美感活动的整个过程便是就客观事物和主观意识形态两方面所供给的素材而加以选择、安排、集中和融会，所以美感也是社会意识形态性的。第四，朱光潜从美是主客观的统一、是意识形态性的这个大前提出发，统一了艺术美和自然美，即它们的共同特征都是主观与客观的统一、自然性与社会性的统一。第五，朱光潜认为，从艺术是社会意识形态、美是社会意识形态性的这两个理由，就可以推认，任何艺术和审美活动，都是“作为有生物机能的有机体的人（生理基础）”、“作为有历史传统和社会意识形态的社会人（社会基础）”、“作为单纯物质及其运动的自然事物（自然的自然性）”、“作为具有社会意义和功用的自然事物（自然的社会性）”等四种因素的统一。实质上，这仍然是说明，艺术和美是主观与客观、社会性与自然性的统一，即人与对象的统一。这个观点反映了朱光潜从全面联合的立场看待美学问题的特点。
从上述方面，朱光潜最后总结出一个完全正确合理的结论：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”〔8 〕这个定义的全部深刻含义就在于：它在“美是社会意识形态性的”这个基础上，统一了人和对象，既不是把人或对象当作孤立绝缘的两项，也不是把美单纯地归为其中的某一项，而是在辩证统一的矛盾关系中见到了双方的相互作用。我们在这里看到了朱光潜统一主观与客观的努力，也看到他强调美的社会意识形态性，根本目的是为了补正机械唯物主义美学的弊病：机械唯物主义美学由于仅仅把美看成是客观对象的一种本性，绝对强调了客观的独立性，因而就割裂了主观与客观的统一。而朱光潜恰恰要统一两者。所以在这一点上他比其他任何美学家都要站得高些。
有理由认为，朱光潜美学思想的转折基础，就是马克思主义的社会意识形态理论。“美是社会意识形态性的”这个论断，既标志了他同自己以往观点的决裂，也反映出他与机械唯物主义美学的分歧。而朱光潜美学思想转折的全面完成，则表现在他对克罗齐主义美学的再次批判。
早在《克罗齐哲学述评》中，他已经对克罗齐主义美学进行了初步批判。但由于那时批判的基础依然是唯心主义的，所以他在其中感受到的是一种“惋惜与怅惘”。而一旦他接受了马克思主义的思想以后，他就不再满足于过去的那种批判，而要毫不犹豫地对之加以重新批判。《克罗齐美学的批判》一文便显示了朱光潜思想的成熟。
在这一转折的完成过程中，朱光潜同克罗齐主义的分别表现了三个新的特点：
第一，认识论的分别。朱光潜看到，克罗齐的认识论最明显的破绽，就是把一切直觉活动都看作表现或艺术活动，从而混淆了感性直觉与艺术直觉，割裂了直觉与概念、形象思维与抽象思维的关系。也就是说，在克罗齐那里，作为审美对象的“材料”是从心灵活动本身来的，它就是实践意志活动中的快感、痛感、情欲和情绪等；而朱光潜则力图从辩证唯物主义的反映论出发，认为不是心灵产生客观事物，而是客观事物触动了人的主观情感，因而才诞生出作为审美“材料”的“美的形象”。在他看来，克罗齐主义的这个认识论，最终是要取消物质世界，否定个人经验，所以是一种“独角主义”。而根据朱光潜的认识论，物质世界的客观存在是不容否定的，它是感觉反映的来源，艺术感觉无论来自人的外部，还是人的内部，它本质上都是依据而且必定包含认识的实践活动，既与历史相联系，又与个人经验相联系，在人与对象的交流关系中形成；它通过两个阶段形成：第一阶段是一般感觉阶段，就是感觉对于客观现实世界的反映；第二阶段是真正的美感阶段（审美过程），是意识形态对于客观现实世界的反映。这两个阶段紧相联系。这里，朱光潜显然区别了一般感觉与艺术感觉（美感）。
第二，方法的分别。克罗齐的逻辑方法是形而上学的。在玩弄概念的游戏中，他一方面企图打消康德的物自体，一方面又企图修正黑格尔的辩证法，只是用意识去解释意识形态，从而把社会基础这一根源抛掉了，结果是放弃了辩证法而发展为一种自相矛盾的极端唯心主义。朱光潜则依据辩证法的原理，把审美活动的出发点确定为客观现实界的经验，认为一个完整的人必定是艺术的人、思考的人、经济的人和理论的人的统一，直觉与抽象思考是不能截然分开的，既必须考虑到意识形态的交互作用，又特别要显出社会存在的决定作用。
第三，关于艺术传达的分别。这个分别也是朱光潜在同克罗齐主义最近的分别中最重要的一方面。克罗齐向来是把直觉与艺术创造看作一回事的，在他那里，直觉等于传达，直觉过程就是创造的过程，至于把直觉到的意象用艺术媒介传达出来，则已是“物理的事实”，而不是“艺术的事实”了——传达不属于艺术的范围。朱光潜则坚决反对这种认识。他除了重复在《克罗齐哲学述评》中已做过的批判之外（即“构思与完成作品之间还有很大的距离，传达与想象在实际艺术创造中不可分开，艺术的创造必定要使用特有的媒介”），更进一步从艺术的社会性角度，即他所注重的艺术作为意识形态的角度，对克罗齐主义美学进行了驳斥。他在这里认为：“作为一种意识形态，艺术反映一定历史情况下面的社会存在，它的根源就是当时人民大众的社会生活。”〔9 〕艺术的根源在社会，它的作用也在社会性上，即要帮助人认识现实，从而借实践活动去改变现实；艺术并非纯粹是艺术家个人的主观情感表现，而有它的实践意义。这样，朱光潜就从社会实践的观点把握了艺术的特质，看到了艺术传达与它的实践意义之间的关系，从而确立了“艺术不仅是一种认识活动，而且也是一种实践活动”的观念。
由上述分别可见，朱光潜在新的基础上对克罗齐主义的批判，表明他已完全站到辩证唯物主义立场上来了。对实践活动的重视，也将使他最终成为美学上的实践论者。
总之，朱光潜美学思想的转折，基本上是一个“复合”上升的过程。最低点是他的自我批评的初步尝试，经过对美与艺术的社会性和意识形态性的考察，最后在对克罗齐主义美学的再批判中得到完成。通过这一系列的认识伸展，就为他最后形成完整的实践论美学奠定了基础。当然，由于时代的特点和个人认识的原因，朱光潜在这里更多地是从认识论方面来讨论问题，他的一系列新观点基本还是建立在唯物主义认识论基础上的。所以，这种转折还不能说是朱光潜美学思想真正的蜕变。
三
朱光潜美学思想的真正蜕变，表现在他从生产劳动这一实践观点来全面研究美学问题，并把自己的美学确立为实践意义上的美学。
早在《论美是客观与主观的统一》中，朱光潜就已初步领会到马克思主义创始人关于生产劳动的一系列观点的重要意义。他在其中分析指出，马克思主义创始人首先是把艺术看成起源于生产劳动，审美感官是在劳动过程中发展起来的。由此他得出自己的结论认为：“从生产劳动观点去看文艺和单从反映论去看文艺”的区别，就在于“单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识过程；而从生产劳动观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。辩证唯物主义是要把这两个过程统一起来的。”〔10〕不难看出，朱光潜已经初步意识到了自己单从认识论角度谈美和艺术的局限。他的自我要求是把美学建立在生产劳动的实践观点上，从中找到美学的实践性基础。而他在这个基础上提出的美学必须建立在“一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种意识形态，三、艺术是一种生产劳动，四、客观与主观的对立和统一”〔11〕四个基本原则上，无疑就是他最初所设想的马克思主义美学大纲。他以后的工作都是为了实现这一大纲，并且他的思想蜕变也正在其中完成。因为在六十年代发表的一系列文章中，朱光潜始终围绕这一方面来进行美学研究。不过，我们也应当注意到，朱光潜所理解的生产劳动的观点，始终是与“用艺术方式掌握世界”这个内质联系在一起的。在他看来，艺术中包含的生产劳动性质，就是作为艺术掌握世界的方式的性质，这种方式包括：创造性劳动、专门性艺术、对现实生活进行审美活动三类因素，但作为美学研究的内容，中心问题却是艺术，艺术是艺术掌握的最高形式，最足以见出艺术掌握的本质和规律。这一点，便显示了朱光潜把握问题的深刻性，因为马克思主义创始人所说的“艺术掌握方式”虽然不仅是指艺术这一种形式，但就其在美学研究范围内的意义来说，唯有艺术这个最高的“艺术掌握方式”才能成为美学研究的对象，否则就很难分清美学与其他科学的区别与联系。并且，由于艺术同创造性劳动、对现实的审美活动之间有着内在的联系，后二者在艺术中都得到了反映，因此，把握了艺术这一因素，就可以贯通于整个“艺术掌握方式”。
朱光潜首先鲜明地提出：“客观世界和主观能动性统一于实践。”〔12〕马克思主义的最本质的思想，就是它的实践观点。对于美学研究来说，最关键的是不仅把审美对象看作单纯的认识对象，尤其要把它看作实践的对象。作为人的创造物，对象无论在主观认识和主观能力方面，还是在客观物质条件和社会条件方面，都有人类生活的悠久的具体的历史条件在起决定作用，并且，认识过程本身又总是与实践过程相联系的。因此，美就不会是孤立物的静止面的一种属性，而是人在生产实践过程中既改变世界又从而改变自己的一种成果，所谓的审美关系便是人与世界的辩证关系。能够证明朱光潜比前此进步的地方在于：他并不限于这样的解释，而是从中发现了问题的本质——生产劳动就是一种改变世界、实现自我的艺术活动或“人对世界的艺术掌握”。
马克思在《经济学手稿》（《政治经济学批判》导言）里指出：“呈现于人脑的整体，思维到的整体，是运用思维的人脑的产品，这运用思维的人脑只能用它所能用的唯一的方式去掌握世界，这种掌握方式不同于对这个世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握方式。”这个掌握方式就是科学的理论性的掌握方式，而艺术的掌握方式与科学的理论性掌握方式的不同，恰恰就在于它所对的不是“思维到的整体”，而是现实世界的具体事物的整体。
同时，马克思在《资本论》第一卷中又说：“劳动的对象就是人的种族存在的对象化：因为人不仅在认识里以理智的方式复现自己，而且还在实际生活中以行动的方式复现自己，他就在自己所创造的世界里观照自己。”
与上一段话联系起来看，就可以看出，它是包括在“人对世界的艺术掌握”之中的。作为“人的种族存在的对象化”，也就是“现实世界的具体事物的整体”的对象化，它们都是劳动的对象，因而也都是“艺术掌握方式”的对象。特别的，它表明了在“艺术掌握方式”中人与对象的关系：人在劳动生产过程中改变了自然，自然经过“人化”，成为“对象化”了的“人的本质力量”，因而具有人的意义，即社会意义；人在生产劳动过程中也改变了自己，发挥了自己的“本质力量”，在对象中肯定自己、观照自己、认识自己，因而丰富了自己的物质生活和精神生活。
朱光潜看到了这一点，所以他清醒地认识到，“对美学特别有意义的是人‘在自己所创造的世界里观照自己’这句话。这正是‘用艺术方式掌握世界’，说明了劳动创造正是一种艺术创造。”根据这一精神，他认为：“无论是劳动创造，还是艺术创造，基本原则都只有一个：‘自然的人化’或‘人的本质力量对象化’。基本的感受也只有一种：认识到对象是自己的‘作品’，体现了人作为社会人的本质，见出了人的‘本质力量’，因而感到喜悦和快慰”。〔13〕
这样，美和美感都同生产劳动这一实践活动过程联系起来了，美的社会性建筑在实践性的高层次上，是人的“本质力量的对象化”；美感也构筑在实践过程中，产生于人看到自己本质力量在对象身上得到肯定的那种喜悦，是精神方面的满足；也因此，美或美感的发展也通过人的劳动实践，在物质世界的发展中得到发展。与前此关于美的社会性观点结合，朱光潜就得出“只有社会人才能创造，所以也只有社会人对社会才能有审美关系”的结论，其思想在实践观点基础上得到进一步的升华。同时，为了理论上的严肃性，朱光潜还考察了艺术在资本主义时代的命运，认为，在资本主义时代，虽然生产力得到了空前的发展，但人的“本质力量”却并未得到相应充分的发挥。人的创造物成为人的敌对力量，产品对人来说是个“异化物”；劳动者本身的本质特性也“异化”为自己的对立面，人失去了为人的功能；更何况“异化”还使人成为自己种族的对立物。这一切，都迫使劳动实践不再是人的自由活动，而是使劳动者痛苦的根源，因而就不可能有美，也不可能产生美感。这里，朱光潜不但初次接触到了“异化”问题，而且依照马克思主义创始人的观点，确立了只有人的本质力量得到充分实现的劳动实践才是人的艺术掌握世界的唯一真正方式和唯一真正的美感源泉的思想。
朱光潜不仅初步理解了“艺术掌握方式”在美学中的意义，而且提出了“人对世界的艺术掌握是一个包括一系列矛盾的辩证统一过程”的看法：首先是人与自然（主体与客体对象）的对立和统一，人在自然中“对象化”了自己的本质，而自然也同时得到了人的本质力量，即“人化了”。其次是个人与社会的对立和统一，艺术掌握体现了个人的本质力量，而这力量之所以是本质的，正因为它是“种族的”，即社会的。再次是认识与实践的对立和统一，即“人还能按照美的规律制造事物”以及“只有通过人类存在中对象方面展开来的丰富性，才能培养出或创造出主观方面人的感觉的丰富性”，认识和实践相互影响、相互推进。不消多说，这个矛盾的辩证统一过程，实质就在于人和自然、主观和客观在生产劳动中的对立统一。个体体现在作为主体的人身上，就是人的各种本质力量的统一；体现在人的审美冲动上，就是功利和消遣的统一；体现在审美过程中，就是形象思维和抽象思维的统一；体现在艺术创造活动中，就是必然性和偶然性的统一；体现在艺术作品中，就是审美主体与客体的统一。彼此对立的各个命题在实践关系的网络中都失去了独立的意义，而构成互相依赖、互相制约的辩证关系。
总结朱光潜在这一问题上的全部实质性结论，我们可以简单概括为：艺术是一种生产劳动，是人对世界的艺术掌握的最高形式；美或美感都是劳动实践的产物，人在生产劳动过程中，既改变了对象，也改变了自己，对象呈现出人的“本质力量”，正是它使人产生了美感。并且，朱光潜也证明了，人通过艺术可以而且必然达到人与自然（主观与客观）以及人自身各种本质力量的统一。可以认为，朱光潜的全部的结论无一不是通过实践的观点提出和论证的，这就使得朱光潜的美学思想全面地蜕变为实践论的美学，而他在这里提出的所有观点，也都可以被认为散发着实践精神的光辉。到此为止，朱光潜实现了自我思想转变的全过程，其美学思想上升到了一个全新的高度，为他在80年代初期的美学思想发展奠定了理论前提。
注释：
〔1〕〔2〕〔6 〕《朱光潜美学文集》（以下简称《文集》）第三卷，第4、第34、第220页。
〔3〕〔4〕《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，见《文集》第三卷，第39页、第34页。
〔5〕《论美是客观与主观的统一》，见《文集》第三卷，第46 页。
〔7〕〔8〕《论美是客观与主观的统一》，见《文集》第三卷，第75、第71至72页。
〔9〕《克罗齐美学的批判》，见《文集》第三卷，第213至214 页。
〔10〕〔11〕见《文集》第三卷，第61至62页、第66页。
〔12〕〔13〕《生产劳动与人对世界的艺术掌握》，《文集》第三卷，第281、第290页。