对传统美学的两个概念“历史”与“文化”的批判，本文主要内容关键词为：美学论文,概念论文,传统论文,两个论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2003)01-0026-05
在传统美学的思想背景里，“历史”与“文化”成为两个互相角逐的图腾，常常变幻为集体无意识的偶像给美学以强大的精神压抑。众多的美学理论信奉这样的先验逻辑：美是历史的产品，属于人类文化活动或符号化活动的结果。而怀疑论美学认为，这恰恰呈现为因果逻辑的颠倒。因此，怀疑论美学否定“美的规律”的命题，因为传统形而上学对“历史规律”的主观设定，相应地决定了“美的规律”的逻辑结果，同时又将美让渡给文化的物质事实。这样，历史与文化就充当了美的监护人和经纪人的角色。这正是传统美学无法使美获得真正的主体性和诗性智慧的原因之一。怀疑论美学力图将美从“历史”与“文化”的阴影里拯救出来，令其得以澄明和出场，恢复其天然的自由和灵性。
一、走出“历史”的魔圈
人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己化对象，主宰了人的一切生命活动。于是，主体的诗意存在和审美智慧全部被历史的阴影所遮挡，传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在历史之中丧失自我的历史创造的激情和勇气。怀疑论美学呼吁对历史主义保持理智的警惕，劝导自我必须时时拥有走出历史魔圈的生命冲动。
a.历史理性 任何生命个体都存在于特定的历史背景和文化语境之中，他无法超越这个既定的魔圈。这客观地构成一种常识性的思维。然而正是这种思维派生出“历史理性”的概念，认为理性统治了世界历史，所以世界历史呈现为必然性的、合乎规律的过程。于是黑格尔为历史预设了一个逻辑前提，那就是无论是精神史还是社会史都表现为理念的发展过程，他正是凭借对理念完整而精致的逻辑推导而构造一个庞大的客观唯心主义的哲学体系，同时也确立了自己对历史的理性主义的理解。那就是历史理性具有一种超越主体力量的宿命论的决定论，由此历史也表现为“神本主义”，它显现上帝的意志或神的力量。这样，存在者的存在就被“历史”所湮没，他所承载的精神的无限可能性就被窒息在外在的“历史”重轭之中。于是，“历史”成为精神存在的“异化”对象，变为压抑主体创造性和审美冲动的负面力量。传统形而上学甚至将“历史”视为一种具有图腾作用和崇拜功能的神秘对象，从而消解了主体存在对于精神文化活动的主导性地位。威廉·德雷批判黑格尔的历史哲学是“先验想象的产物，即把‘理性统治世界’的所谓的思辨认识引入历史研究，这就形成了一个不合逻辑的理性主义的假设，事件的实际过程应该和哲学家的推理相符合。”[1](P152)无疑这种针对先验的虚假意识的“历史理性”的批判呈现出一定的合理内核。在传统哲学的视野里，历史成为“逻各斯”的产物，而人又沦落为历史棋盘上的一粒仅仅按照游戏规则进行游戏活动的棋子，他的主体势能的想象力和创造灵感以及诗意情怀都被“历史”这个黑色的帷幕所笼罩。也许，正是这种“历史”或“历史理性”遮蔽存在者的悲剧，而这一悲剧又符合逻辑地构成了知识与历史的双重悲剧。
b.历史规律 传统哲学先将历史以一种理性主义的主观逻辑确立下来，接着又将之规定为超越主体精神之外的客观力量，这种力量被称之为“历史规律”。而这种“历史规律”上升为决定存在者意义与价值的超越一切的神秘势能，任何主体只能盲目地听命于历史规律，作为它忠实的仆役而行事，尽管每一个主体的意志对“历史合力”有所贡献，然而也不可能超越历史规律的管束。恩格斯在1890年9月21日—22日致约瑟夫·布洛赫的信里说：
历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。[2](P478-479)
恩格斯对于历史唯物主义进行必要的理论修补和丰富，提出了“历史合力论”的思想。这一思想尽管和黑格尔的“历史理性”存在着逻辑的渊源，但是它毕竟赋予历史过程以一种主体存在的权力，个人意志不再被历史完全地被动排斥和面临历史在场的主动缺席，从而确认了主体精神对于历史发展的必要功能。然而，“历史规律”依然作为笼罩于主体存在之上的超然力量，人依然要遵循它客观冰冷的绝对力量而无法逃离它具有神秘的控制势能的魔圈。在知识论哲学看来，“历史”似乎变成了一条神秘的不可破译的咒语，它对每一个生活具体历史时间的存在者发施号令，使其服从自己的意志。而常识也使我们确信，人总是历史的产儿，他在历史中的命运只能是如此：只配被历史规律作为工具或筹码来使用而不可能充当历史规律的主宰者，他在历史中的作用仅仅限于为历史规律寻找对其存在的多样化的证明材料而已。“历史规律”成为一种意识形态的新的神话，它一方面以逻辑模式筹划出一个“合理”的历史发展轨迹，以必然性和目的性将历史事件串联在一个理性化的结构之中；另一方面，“历史规律”在主体与历史之间设置了一个无法逾越的障碍，使人的充盈生命意志的能动性和创造激情被束缚在不可抗衡的历史法则之中。其实，历史的合理性和合目的性只能是虚假意识的一厢情愿，或者是“历史理性”信奉者的单相思与自恋情结的宣泄。因为历史更多呈现为本能欲望和黑色狂想的悲剧，反映出类似戏剧的偶然性突转和瞬间变化，非理性和不确定性往往更能代表历史的精髓和特征。任何一个作为智慧道德都极其有限的生命个体，既不可能为消逝的历史勾画出合乎逻辑的理性轨迹，更不可能为未来的历史走向预测一个理想和合理的模式。我们只能在历史的流程中凭借心理体验去描述和阐释历史而不可能以完善的逻辑结构去勾画历史的真实的理性图景。所谓“历史规律”仍然是第一哲学对于真理不变性的主观幻想，它依然属于传统认识论的乌托邦式的概念。
“历史规律”这一理性乌托邦还派生出美学上的“美的规律”的概念。在中国20世纪80年代的美学话语中，普遍流行的一个中心词汇就是“美的规律”。而这一词汇来源于马克思的《1844年经济学哲学手稿》（巴黎手稿）。马克思在讨论异化劳动的第三个规定性时，以动物与人进行比较以证明“人是有意识的类的存在物”，他写道：
动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。[3](P97)
从整个“巴黎手稿”以及这段话来考察，马克思是在探讨经济学的“异化劳动”和人的类本质的生产问题而不是什么美学问题，只有最后一句话“人也按照美的规律来建造”和美学产生了潜在联系。然而，在手稿的语境里，马克思仅仅在经济学意义上使用了“美的规律”的话语，并非意味着马克思在美学意义上确立了所谓“美的规律”的概念。而问题的关键是，由于东西方之间语言与思维的差异，我国学者在翻译和理解“规律”(Gesetzen、Law)时，仅仅从狭隘的语义对应和机械唯物主义出发，将之视为超越主观存在的一种事物发展变化过程中的本质联系和必然趋势，而摈弃了主体的出场。由此的逻辑结果是，中国20世纪80年代的美学思维完全被“美的规律”所“对象化”了，几乎所有的美学思考都未能逃逸出悲剧化的“异化劳动”。所以，仅从这一点来看，中国20世纪80年代的美学必然是想象力和创造激情的双重匮乏。如果说美学在当时的历史语境里产生显赫的影响，只不过它更多地和意识形态纠缠而导致非学术性的虚假繁荣。回到我们原先讨论的“美的规律”题目上，朱立元教授通过“规律”一词的语义学探讨以及对“美的规律”在特定语境中的考察，提出一个合乎逻辑的建议，“将《巴黎手稿》中的‘美的规律’(Der Gesetzen der Schonheit)改为‘美的规则’”。[4](P3)这个建议无疑具有一定的思维变革的意义。然而，问题在于，“美的规律”似乎已经成为一种普遍流行的美学范畴而被许多人看护与使用，正像马尔库塞指出的那样：
多少世纪以来，对审美之维的分析，都集中在“美”的观念上，这个观念是否表现着、提供着审美的和政治的一般指示器的“美的规律”？
……
古典的美学在强调感性、想象力、理性在美中的和谐统一时，同样执著于美的客观（本体的）性质，这些本体的性质作为人和自然在其中安身立命的“形式”，而这些形式就是完满。康德曾问道：“难道在美和完善之间没有内在隐秘的联系吗？”尼采指出：“美的东西是逻辑的东西的镜子，也就是说，逻辑的规律是美的规律的对象。”[5](P109)
看来，西方美学的“美的规律”的理念信念根深蒂固，也一定程度地影响到我们当今的美学思维。倒是马尔库塞放弃了这种信念，以他精神分析和社会批判相交融的视界看：“美作为一个可欲的对象，它和原初的本能相关，即同爱欲和死欲相关的领域。这两个对立的东西，在神话中，通过快慰与恐惧的表现而连接在一起。”[6](P109)在此，笔者无意去评价马尔库塞关于“美”的看法的合理性如何，而只须指出这一看法对于“美的规律”这一概念的怀疑和排斥的态度就足够了。在怀疑论美学看来，美作为人类精神的最高悬浮的存在状态，作为心灵的无限可能性的虚无存在，它象征着主体的诗性的澄明和智慧，在生存论意义上，美必然拒绝于任何客观规律对自我的压抑性势能，这样它可能获得自我存在的纯粹的自由和幻想。而美的可爱之处，正是在于对“规律”或“规则”的超越与否定，使其不间断地诞生新的生命存在方式。由此也决定了艺术活动必然体现为对现成的“规律”或“规则”的超越与否定，并使艺术文本不间断地获得新的生命形式。怀疑论美学由此认为，“美的规律”这一概念，构成了对美学、审美活动的理性主义与物质主义的双重束缚，它实质上也是一种逻辑假象，是人为设计的精神枷锁，却又以客观的物质的势能呈现出来。
由对这一问题的延伸思考使我们意识到，马尔库塞尚能够“对流行于马克思主义美学中的正统观念提出疑问”，而我们为什么不敢跨越马克思任何话语的“雷池”一步？倘若中国21世纪的美学仍然在这种知识悲剧的舞台上踽踽蹒跚，扮演思想鹦鹉的角色，那么，我们将无法面对富有智慧的中国哲学传统，只有沉没在他人话语所奔腾的河流里。
c.告别历史 怀疑论美学一方面保持对历史的有限尊敬和对历史理性的有限景仰，承认历史对于主体存在者的客观制约，接受人难以超越历史的常识；另一方面，怀疑论美学顽强地斥拒“历史理性”和“历史规律”这样的意识形态对于主体的压抑性力量，它接纳精神的无限可能性作为历史的先行保证，认为不是由于历史或历史规律决定了存在者的存在，而恰恰是存在者的精神的虚无化和无限可能性导致了历史的诞生和发展。并由此推论：不是历史创造了美，而恰恰是美为历史的多样性和丰富性奠定了基础。也正是美赋予历史一种诗性活力和生命智慧，因为美作为人类精神的最高的虚无状态，它属于最自由化的心灵活动和最大程度地保障了想象力的释放，所以，历史应该被倒置为美的附庸，没有“美”这个精神的无限可能性的出场，历史只能作为潜在的历史而被湮没在纯粹的物理时间之中。
怀疑论美学认为，人类精神的无限可能性不应当是历史背景中被湮灭，它必须保持在历史流程中的主导性地位。历史也不应当被崇拜为近乎逻各斯的理性偶像，或者被提升为凌驾于主体之上的神圣上帝。其实，我们对日常谈论的“历史”的内在形式究竟有多少深刻的知识尚是值得疑问的，正如斯宾格勒在《西方的没落》一书中所论：
每一个人如果被问到，当然会说，他很清晰地、确切地看到了历史的内在形式。这种幻觉之所以能存在，是因为没有一个人严肃地深思过它，更少有人怀疑过自己的知识，因为谁也丝毫没有想到可疑的范围有多么广阔。事实上，世界历史的布局是一种没有得到证实的、主观的、世代相传的（不仅是外行的，而且是历史专家的）想法，它迫切地需要一点点怀疑精神，那种怀疑精神自从伽利略以来就在调节和加深我们关于自然的天生观念。[7](P31)
这也足够提醒对历史持有“逻各斯”信念的人们重新反思自己对“历史”的确定性知识是否可靠。其实，历史就是历史，或者是文化的历史，而文化必然有其精神的象征形式，所以，无论是历史还是文化，它们只能作为精神活动的“被动式”而存在。卡西尔说：“历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”[8](P262)遗憾的是，我们常常把工具误解为“本体”，把手段当作了目的，就如同我们将历史误解为统摄存在者的外在力量一样。其实，历史不能创造美，而人类的审美精神和审美活动却创造了历史。历史只不过是存在者的生命意志和生命智慧的双重冲动的客观化或对象化的作品，美的确生存于历史之中，然而美却参与了历史甚至参与了历史事实的写作。如果说，传统美学遗忘了审美精神或者审美活动在历史中的应有地位，那么，怀疑论美学负有“历史”责任地将缺席迄今的“美”迎娶到历史存在的辉煌宫殿，为它赢得一个合法化的位置。
二、瓦解“文化膜拜”主义
承接对历史的集体无意识的图腾和崇拜，传统意识形态又构造了另一个膜拜偶像，它称之为——“文化”(Culture)。斯宾格勒就坚信，世界历史不过是各个不同文化的见证，所谓全人类的历史只是虚假的历史面具。所以，研究世界历史就是研究各个文化的历史。他认为：“伟大的文化是起源于性灵的最深基础上的原始实体；在一种文化的影响下诸民族的内在形式和整个表现是相似的，是文化的产生而不是它的创造者。”[9](P306)于是，由对历史的膜拜就必然地转移到对文化的膜拜，因为在斯宾格勒看来，历史不过是文化的逻辑结果，而文化则作为历史生成的必要前提。声称“西方的没落”的斯宾格勒和后来以破除“欧洲中心论”为圭臬的汤因比，这两位存在着思想渊源的历史学家，恰恰又是无意识和有意识地守护着他们虚假地进行解构的精神存在。在他们的潜意识深处，都守望着自己所试图解构和颠覆的历史与文化。
a.“文化”偶像 19世纪中叶之后，“文化”(Culture)概念进入了学术视野。英国的泰勒在《原始文化》中提出了著名的文化定义：“所谓文化或文化乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”[10](P109)马林诺夫斯基从文化功能学派的立场认为：“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要。一切文化要素，若是我们的看法是对的，一定都是在活动着的，发生作用，而且是有效的。文化要素的动态性质指示了人类学的重要工作就在研究文化的功能。”[11](P14)美国文化学家A·克罗伯和C·克拉克曾经分析了160多个不同学科的文化定义，将其划分为六大类：1、列举描述性的，2、历史性的，3、规范性的，4、心理性的，5、结构性的，6、遗传性的。A·克罗伯进一步提出一个自己综合前人思想的现代文化概念，认为文化应该包含五种涵义：“1、文化包括行为的模式和指导行为的模式。2、模式不论外观或内含，皆由后天学习而得，学习的方式是通过人工构造的‘符号’系统。3、行为模式和指导行为的模式，物化体现于人工制品中，因而这些制品也属于文化。4、历史上形成的价值观念是文化的核心。不同质的文化，可依据价值观念的不同进行区别。5、文化系统既是限制人类活动方式的原因，又是人类活动的产物和结果。”[12](P110)文化学家对于“文化”(Culture)的深入探查并没有为我们指点走出“文化膜拜”的迷津，相反倒使我们油然地滋生了被“文化”(Culture)所异化所征服的无奈感慨。其实，像传统形而上学制造“真理”或“历史”的理性偶像一样，文化学家也制造了一个称之为“文化”(Culture)的偶像。他们均是凭借自我所掌管的话语权力和精通的修辞技术，给芸芸众生制造一个专制者，使存在者的精神的无限可能性服从于外在的物质性的或者精神性的异己对象。怀疑论美学试图通过对“文化”偶像的瓦解，宣告一个偶像黄昏的来临和美学黎明的登台。所谓的“文化”(Culture)的各种概念的设定都是传统逻各斯中心主义的思维泡沫，它们尽管不乏具有理论的合理性和洞见性，然而均难以逃出以“文化”遮蔽精神存在的思想渊薮，人的存在服从于文化的神秘性支配，文化模式和风俗习惯完全成为塑造人的本质的强大势能，而个体的生命激情、诗意幻想、审美智慧等等深层的存在都无非属于“文化”的逻辑结果而已。这无疑描述了一幅在“文化”专制或“文化”极权背景下的灰暗画面，由文化学家所虚构的“文化图景”无疑涂抹上了存在者的悲剧色彩。而在怀疑论美学的视野里，任何文化都不过是存在者的生命敞开和其审美冲动的必然作品。主体可以尊重“文化”的事实，但是绝对不会使自我的存在被文化模式所奴役，美可以存在于文化之中，但是绝不是文化的附庸，因为只有“美”才具备了诞生文化的特权，而文化则能充当美的仆人。所以，怀疑论美学在自己的理论视界里拒绝接纳“审美文化”这个虚构的自相矛盾的美学概念。
b.文化偏见 文化貌似开放性和兼容性，其实“文化”这个精神性和物质性相交融的存在最具有虚伪的外表和天然的惰性。一方面，任何一种文化都本能化地带有地域偏见、种族偏见、宗教偏见等等意识形态的许多偏见，文化就是精神偏见在历史上的抛撒物；另一方面，文化天然地保持着自己的惰性，所谓的文化选择在某种意义上就是某一文化圈里的大众对自己文化的选择和对外来文化的不选择，文化表现为物质器具和意识形态的双重保守性。再一方面，文化判断依赖于价值判断，而文化上价值判断恰恰是不存在合理性的，因此，文化判断更多属于情感判断，它不是理智的产物而是信仰的驱使。在上述的规定下，任何一个文化圈里的文化承载者，都必然悲剧化地信仰自己文化的优越性，即使是鼓吹不同文化具有同等价值的文化平等主义者，在其潜意识的深处依然相信自己母语文化的优越性，当然那些少数的母语文化的反叛者不在我们关注的视野里。这样，我们就可以理解和宽容为什么德意志民族的众多思想家对自己文化的狂热崇拜的情结，我们冷静地原谅黑格尔对于中国哲学、印度哲学等东方文化的傲慢与偏见甚至无知的狂妄，也清醒地理解康德、谢林、尼采、斯宾格勒、海德格尔等等德国的思想大师对于所有自己的民族文化的不假思索的价值认同和非理性化的迷恋。这就是对于自我的文化“崇拜情结”，它同样构成了一个虚假的“洞穴幻影”。美国当代文化学家本尼迪克特在《文化模式》里说道：
现代生活已把多种文明置于密切的关联之中，而与之同时对这一境况的绝大多数反应却是民族主义的和带有种族上的好恶的。因而，文明从未像现在这样迫切地需要一批这样的个体，它们具有真正的文化意识，从而能够客观地，毫不畏惧地，从不以反唇相讥的态度来看待别的部落之受社会调节与制约的行为。[13](P13)
她认为“种族纯粹主义者一种神话的牺牲品”。本尼迪克特作为文化的平等论和相对论的思想家，无疑值得我们给予尊敬。然而，像她这样的西方思想家极其稀少。即便是她的文化平等论和相对论，也不能完全解决文化的偏见问题。就美学而言，文化偏见必然会给价值判断带来负面影响，继而妨碍对艺术作品的评价。然而，文化偏见不可能颠覆人类精神的最高悬浮状态的美，因为美具有超越文化的精神特权使其可以摆脱“文化偏见”而走到一个绝对自由的澄明境界，因此诗性的审美活动可以挣脱文化偏见的枷锁而获得自主性。
c.文化冲突 亨廷顿的《文明的冲突》揭示了人类历史上一个客观而冰冷的事实，那就是世界上不同的文明或文化必然导致社会矛盾，最终造成历史的悲剧结局。在他看来，不同文化的存在是世界历史的不幸根源。在东西方知识界均有不少人抱有如此的乌托邦信念，西方的文化殖民活动是消解这种文化差异，从而实现文化同一性并达到消除文化冲突的有效途径。一直被我们不适当地粉墨的“五四”新文化运动也曾经信奉“全盘西化”的梦呓，天真地相信随着文化的“大同”必然带来人类精神的理想化同一。倒是“后殖民理论”的代表人物赛义德对于东西方的文化冲突以及东方文化的边缘角色有着更深刻的理解：
东方是一个舞台，整个东方都被限制在这个舞台之上。这个舞台上出现的人物都扮演着代表更大整体的角色。东方看起来已不是人们熟悉的欧洲以外的那片无限大的土地，而是一块封闭的地域，是附属于欧洲的一个舞台。东方学者只是某一门具体知识的专家，而对这门知识做出裁决的则是整个欧洲，这就如同一群观众要对剧作家根据戏剧的专门要求拼凑起来的剧本做出历史和文化上的判断（和反应）一样。[14](P37)
如果说所谓文化的“中心”与“边缘”不过是文化上的霸权意识的设定，也是一个虚假的神话；那么，我们有理由去砍伐历史上凭借霸权意识所设置的精神荆棘。其实，葛兰西的“文化霸权”理论基本上揭穿了文化领域的虚假意识和空洞神话。所谓文明冲突或文化冲突只不过属于“文化霸权”的悲剧结果，倘若以平等的文化意识和兼容的文化选择来看待文化事实，我们就可以避免文化上的众多悲剧和悖论，也就悄然消解文明冲突或文化冲突的历史和现状。然而，我们仍然面临这种文化冲突的悲剧和悖论，那就是西方中心主义的阴影仍然遮蔽于当今的世界，西方的“文化霸权”意识仍然没有淡化，甚至随着后现代的历史文化语境而有所膨胀和强化。在这种历史文化的语境里，瞻望文化的平等对话是一个不现实的幻想，而蓦然回首“全盘西化”的历史狂想更令我们油然地“沉默”无声。“文化”象征着人类精神的一个黑色陷阱，它包含着人类存在的深刻危机和悲剧宿命。而救赎“文化”令其摆脱危机的唯一精神工具就是——美以及审美超越的诗性活动和智慧活动。因为只有“美”具有超越所有文化差异的特权，如果说文化总是人类精神的具体的符号化结果，它必然体现为形而下的特征；那么，美则属于人类精神的普遍意义的悬浮活动，它呈现为形而上的抽象特征。惟有它能够填平文化的鸿沟而得以避免文化的冲突，美作为人类精神的超越功利、道德、政治等等意识形态的非价值形态，它具备了一种和解文化矛盾的资格，而作为美的直接结果的存在者的诗性活动和智慧活动也为消解文化的差异奠定一个自由想象力的基础，在这个基础上，不同文化可以寻找到互相沟通和尊重的方法和途径。因此，传统美学面对文化现象的思维上的捉襟见肘，在怀疑论美学看来就是因为传统的文化观念窒息了美学的灵性，使文化成为美的主人，而事实上应该由美执掌对文化的统治权。怀疑论美学正是通过领取美对文化的统治权而达到对文化冲突之解构的理论目标。
收稿日期：2002-10-20