过渡、衔接与转型——重新定位中国近代文学，本文主要内容关键词为：中国近代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2003)02-0167-07
一
在整个中国文学中，中国近代文学是一种特殊类型的文学，它既不同于中国古代文学类型，又不同于中国现代文学类型，与中国古代文学和中国现代文学在性质上不同、相反或完全对抗。中国近代文学既与中国古代文学亲和，同时又与中国现代文学亲和；它既与中国古代文学有着直接的联系，又与中国现代文学有着直接的联系；既可以看作是中国古代文学的现代延伸，又可以看作是中国现代文学的古代源头。站在中国古代文学与中国现代文学关系的立场上来看，中国近代文学是一种过渡形态的文学。“过渡”一词，不论是对于中国近代文学本身来说，还是对于中国近代文学研究来说，都有很深的含义，值得追问和反思的地方很多。对于文学本身来说，“过渡”深刻地表明了中国近代文学的重要性，没有中国近代文学便没有中国现代文学，“过渡”其实就是“变革”，就是“挣扎”和“阵痛”，就是创新，所以，中国近代文学是充满了内在矛盾、紧张和张力的文学，是最富于生机和活力的文学，有很多经验和启示值得深入研究。就文学研究来说，“过渡”也隐含了中国近代文学研究的某种现状。就目前来说，中国近代文学研究始终处于“过渡”、“衔接”性质的边缘地位，这种边缘性既表现在研究的力量和地位上，更表现在研究的意识上，我们始终以中国古代文学和中国现代文学为中国文学的“正宗”。在中国古代文学和中国现代文学本位观之下，在断裂的中国文学史研究的格局中，中国近代文学在学科上无所归属，在意识上也无所归属。
我们认为，不论是从学科分工来说，还是从文学史内在的相对独立的精神分期来说，文学史的断代研究或者专题研究都是非常必要的，所谓“先秦文学”、“汉代文学”、“唐代文学”、“宋代文学”、“明代文学”、“清代文学”、“现代文学”、“当代文学”或者时间跨度更大的“古代文学”、“新文学”以及时间范围更小的如“盛唐文学”、“晚明文学”、“晚清文学”、“新时期文学”等作为独立的学科研究都是必要的，都有它作为专门研究的合理性。同时，文学史的宏观研究、总体性把握同样是重要的，并且这两个方面互为补充，相得益彰。而就现状来说，中国文学史的宏观研究更薄弱，这种薄弱既表现在观念上，又表现在学术力量和学术成就上。在这一意义上，打破中国古代文学史与中国现代文学史作为学科之间的分隔，从文学精神上把中国古代文学和中国现代文学衔接起来，这是一个新课题，具有重大的价值和意义。同时，这也是一个非常复杂的问题，涉及到文学内部与外部各方面的关系，有很多重大的理论和观念问题需要解决。而这许多理论和问题中，笔者认为，如何对中国近代文学进行定位包括文学精神和文学史的定位，以确立其在整个中国文学史中的地位、作用和意义，这对于“重写”中国文学史来说是一个关键性的问题。
黄子平、陈平原、钱理群三人提出“20世纪中国文学”[1]，陈思和提出“中国新文学的整体观”[2]，都是强调中国现代文学的整体性，强调我们通常所说的“现代文学”、“当代文学”乃至“晚清文学”[3]的一体性。其实，整个中国文学都是一个整体，即“中国文学”，只是这“整体”不是在文学的某种固定品性上而言的，而是在历史发展的过程上而言的。这一点，似乎越来越受到文学史家们的重视，近年来文学史研究中出现了不断地把中国古代文学向现代延伸或者把中国现代文学向古代追溯的趋势，人们试图打通古代文学与现代文学在学科上的分隔，并从历史的层面上把古代文学和现代文学衔接起来。这些都可以看作是中国文学整体性研究的努力和尝试。因此，我们主张从本位观的角度重新反思中国近代文学研究，特别是重新确立中国近代文学的本位观，这是中国近代文学的本体性研究，更是试图解决中国古代文学与中国现代文学的过渡与衔接问题。
一般认为，中国迄今为止的文学大致可以划分为两大类型，即中国古代文学类型和中国现代文学类型。中国近代文学在中国文学史上缺乏学科的地位，中国近代文学在大学中文系的课程里不是必修课，这还只是近代文学没有地位的表象，更深层上，从研究的角度来说，我们迄今为止的中国近代文学缺乏主体性和本位性，作为一个学科，它没有自己的独立性，还相当不成熟。
当我们把中国文学从总体上划分为两种类型时，这实际上就意味了中国近代文学的无所归属，即边缘性地位。事实上，中国近代文学就一直处于这样一种尴尬的地位，它是中国文学，但在中国文学的两大类型中它既不属于古代文学，也不属于现代文学。从中国古代文学的角度来看，它因为具有了异质，并且变数越来越多，所以不是纯正的中国古代文学，最多只能看作是中国古代文学的一个“尾巴”。从中国现代文学的角度来看，它虽然具有了现代的因素，但不论是语言上还是文学精神上，它的主体部分都还是中国古代文学，所以，它最多只能看作是中国现代文学的“前奏”或者“序曲”，和现代文学在品格上还有很大的距离。
这就在深层上涉及到文学的本位观问题，中国古代文学和中国现代文学作为两种类型的文学其实也是两种文学本位观。两大文学类型各自构成自己严密的体系，具有自己的从内容到形式的一个完整的系统。中国古代文学是传统中国文学，在文学形式上则体现为中国传统的诗词、戏曲、散文、传奇和章回小说等体裁。我们今天虽然也以“小说”、“诗歌”、“散文”、“戏剧”等概念称谓这些文体，但它们和中国现代文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等显然具有质的不同，是不同的文体系统。把中国古代的杂剧等和西方的话剧等统称为“戏剧”，其实是约定俗成。诗歌在中国古代主要是指具体的诗、词、歌、骚、赋、曲等，而在中国现代则主要指新诗，即深受西方诗歌影响的现代白话自由体诗。中国古代诗词和中国现代文学中的新诗虽然同称为诗歌，但其本质的区别却是一望而知的。同样，中国古代的传奇、志怪、话本等不同于西方文学中的小说，现代意义上的小说其实是一个综合性概念，施蛰存先生曾对小说的概念进行考察，他认为：“〔近代〕小说有了两个概念，（一）继承旧概念，加上新的修辞语。……（二）西洋文学名词，通过日本译语，传入中国。但显然是个译语，还是借用中国旧名。因为西方语文中没有符合“小说”二字的名词。”[4]这就是说，现代的“小说”虽然是一个中文的概念，但它的内涵并不是中国的。文体上是如此，文学精神上也是如此。与中国古代文学相比较，中国现代文学则是在西方从政治到文化到文学的全面冲击下形成的深受西方影响的文学，它具有自己独立的体系，并且已经形成新的传统即中国现代文学传统。两种文学类型各有自己的价值体系和中心标准，中国古代文学的精神核心是中国传统的儒道等思想，在文体上则是我们经常所说的《诗经》、楚辞、诸子散文、唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们是最纯正的中国古代文学，不仅代表了中国古代文学的最高成就，而且也代表了中国文学的正统。在正统的意义上，它们构成了中国古代文学的核心，其它文学则以此为中心向周围辐射开去，逐渐边缘化。中国现代文学的核心在精神上即现代性，具体表现为西方性、反封建性，在文体上主要是诗歌、小说、戏剧、报告文学等，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青等构成了中国现代文学的代表和典范，其他文体和作家则相对边缘化。不论是对于中国古代文学来说，还是对于中国现代文学来说，通俗文学、民间文学作为文学类型都是相对边缘化的文学。
二
与我们的论题更有关系的则是中国现代文学的前溯问题。从新文学产生之时起，就不断有人把新文学从1917年向前延伸，如果说胡适的《国语文学史》、《白话文学史》还只是为白话文寻找历史的根据，还只是一种策略的话，那么周作人的《中国新文学的源流》把新文学的源头追溯到明末公安派和竟陵派则是有意识地把中国现代文学和中国古代文学衔接起来，更强调现代文学的历史过程。陈伯海主编的《近四百年中国文学思潮史》则是对周作人这一思想的具体发挥。“近400年文学思潮的演进，尽管头绪纷繁，事象庞杂，总体上却构成了统一的流程，其实质便是中国文学由传统向现代的转变。”[5]这是说，明末就有了中国现代文学的萌芽，五四文学革命不过是新文学的一个标志性的“事件”。这样，作者就从一种现代性的本位立场出发，以流程作为视角通过对近400年文学的考察，得出中国近400年文学是一个统一的整体的结论，这样就通过一个特殊的时间段，通过一个特殊的文学整体观把中国古代文学和中国现代文学在一种不经意中衔接了起来。但问题也是非常明显的，首先，从变化、发展以及反抗传统这一角度来追溯中国新文学的源头，这是没有止境的。而最根本的，作者实际上是从现代文学的本位立场出发的，他们对五四之前的中国文学的描述是相当主观化的，他们只看到了明清文学变异的一面，而没有看到明清文学承继传统的一面，特别是《红楼梦》作为小说典范所达到的中国古代文学的高峰。所以，近400年文学只是在现代性这一视角或者中国现代文学的本位立场上是一个整体，具有统一性。而在中国古代文学的本位立场上，或者在更高的“中国文学”的层次上，它未必具有统一性。
王德威提出“没有晚清，何来‘五四’”，这在一定程度上说是非常有道理的。五四新文学本质上是一个文学的大收获，而五四新文学的建构过程则起始于五四之前的近代，这种建构包括文学观念的建构、文体建构、现代思想体系的建构、语言建构以及更为深层的整个文化类型的建构。所以，从历史的角度看，五四不过是一个结果，而近代更表现为一种过程。结果是重要的，但过程同样是重要的。另一方面，王德威认为现代性在晚清就已经开始了，这实际上仍然是从现代文学的本位立场来看视近代文学，仍然是用现代标准来衡量晚清文学，只不过标准更宽泛一些，对现代性的理解更宽泛一些。他认为晚清小说的四个文类即狭邪、公案侠义、谴责、科幻“其实已预告了20世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨”[6]。他还主张进行福科式的考古性探源与发掘。所谓“福科式的考古性探源与发掘”，实际上是从近代文学中寻找现代文学的因素。“现代性”在这里有如一个放大镜，带着这种有色眼镜去看近代文学，于是一部近代文学史便成了一部现代文学的发生史。这样，通过把现代文学进行前溯似乎把中国古代文学和中国现代文学衔接起来了。但这种衔接是片面的。我们承认中国近代文学具有“现代性”的品格，并且中国近代文学中的“现代性”具有过程性，具有内在的逻辑线索。但是，中国近代文学不只具有“现代性”，“古代性”同样也是它的品格因素，并且和“现代性”一样，“古代性”也具有它内在的逻辑性和过程线索。中国近代文学作为“过渡”性的文学，它的品质是多方面的，认为它具有统一性、确定性、稳定性、整体性不过是一种神话。中国近代文学目前所呈现出来的形而上学性，本质上不过是我们的一种描述，一种话语建构。
“中国近代文学既是中国古典文学的发展和终结，又是现代文学的胚胎和先声，它具有承前启后的意义。”[7]这话并没有错，从中国文学史的总体发展来看，我们当然应该强调近代文学的承前启后，即它的过渡性和衔接性。作为描述它是正确的，但描述的背后表现的却是一种偏见，即古代文学和现代文学的偏见，因为说话的角度是站在“前”和“后”即古代文学和现代文学的本位立场，而不是站在近代文学本位立场。不管我们如何正面评价近代文学，只要是站在古代文学或者现代文学的立场上，它就不可能有自己的独立性和主体地位。“过渡性”在这里成了“中介性”。以古代文学或者现代文学的价值标准和价值体系来看视近代文学，近代文学将无所归属，只能是古代文学或者现代文学的附属。
文学史写作和研究有许多理论问题需要解决，一个很重要的问题就是康德、海德格尔、胡塞尔等人所讨论的“先验图式”的问题，“先验图式”制约着对史料的选择、描述和评价。现代解释学和阐释理论早就揭示出，不带任何“先入之见”的阅读根本就是不可能的。就整个中国文学史来说，古代文学本位观和现代文学本位观是需要克服和弱化的“先验图式”，它严重影响古代文学史与现代文学史之间的衔接与通串。从理论上说，这有两层含义，首先，古代文学本位观与现代文学本位观从根本上是矛盾的，这种矛盾影响我们从总体上对中国文学史进行把握，从而不能从内在逻辑理路上把古代文学和现代文学通贯起来。过去，文学史研究和写作中始终隐藏着某种文学本位观，或者古代文学本位观或者现代文学本位观。当文学史分科相对独立时，这并无大碍，主体的矛盾也不明显，但当中国文学走向综合即谋求通史的时候，矛盾和弊端就表现出来了，并且这矛盾和弊端难以克服。“重写文学史”不应该理解为单纯的文学史格局的调整和材料的发掘，也不应该理解为狭隘的作家、作品、思潮、文类的重新排序，“重写文学史”更应该是文学观念上的重新调整。文学本位观的调整将会给文学史的研究带来一系列的变化。其次，不论是站在古代文学的本位立场上还是站在现代文学的本位立场上，近代文学都难以言说。在古代文学和现代文学的本位立场上，近代文学是无语的，是杂乱的，没有经典和杰作，没有主体性，并因此缺乏地位。这样，古代文学和现代文学除了在时间上具有延续性以外，二者在其它方面缺乏内在的关联，因此，中国文学史在内在逻辑上是断裂的，我们只能看到古代文学的没落，却不能看到现代文学的新生；我们只看到了现代文学的诞生，却看不到它诞生的过程。古代文学和现代文学作为两种文学类型在整个中国文学史中是以一种错位的方式连接起来的。
对于中国文学史，现在不是是否打通的问题，而是如何打通的问题。而如何打通，近代文学具有关键性。我们必须破除从古代文学本位观或者现代文学本位观的立场看视中国近代文学的视角，确立中国近代文学的本位观，确立其独立性、主体性，从而确立中国从古代向现代转型的过渡形态。从古代文学或者现代文学的角度看视近代文学，不能说是错误的，但却是片面的。只有把这两个方面结合起来，近代文学才具有完整性。古代文学与现代文学之间的打通不是时间意义上的，时间衔接并不是最重要的，最重要的是逻辑上的，即内在理路上的。内在理路上的衔接也不是从对立的双方中寻找异质的因素，而是文学史作为整体其内在的绵延过程。过去站在古代文学和现代文学的本位立场上看近代文学，它不成熟，缺乏成就，因而没有地位。但从近代文学本位立场上看近代文学，它不仅发达、繁荣，具有自己的独立形态，而且非常重要，具有自己的主体性和独立性。中国近代文学是异于中国古代文学和中国现代文学的第三种类型的文学，中国近代文学是它自己，它有它自己的内在尺度，我们不能用古代文学的标准来衡量它，也不能用现代文学的标准来衡量它。
我们认为从文学史本位观的角度来反思目前的中国近代文学研究，不论是对近代文学研究本身，还是对整个中国文学史研究，其意义都是重大的。如何把中国古代文学和中国现代文学衔接起来，如何从逻辑过程和精神脉络上通贯中国文学史，中国近代文学是一个不能回避或轻视的阶段，对它的研究具有关键性。中国文学从古代向现代的发展，这是一个巨大的转型，而中国近代文学发展史就体现了这个转型的整个过程，所以，中国近代文学总体上可以说是过渡形态的文学，是转型期的中国文学。在一种更抽象的层次上，中国近代文学有它独特的艺术方式和艺术品格，具体地，与古代文学和现代文学相比，我们认为中国近代文学有这样一些突出的特征：
第一，近代文学没有像古代文学和现代文学那样具有内在的统一性。当然，古代文学和现代文学也不具有绝对的单纯性，其内部同样充满了不协调，充满了杂音，充满了紧张，但与近代文学相比，它们具有某种纯粹性，“古代”和“现代”既是时间概念，但更是性质概念，我们可以说，古代文学即古典性文学，其精神主要限于中国古代的儒、道、释等范围，所以，道、气、韵、味以及政治上的忠君、爱国、济世等构成了中国古代文学在艺术和思想上的鲜明个性；现代文学即现代性文学，其精神总体上表现为向西方学习，所以，科学、民主、自由、理性、民族、国家等构成了现代文学的主题。在语言上，中国古代文学是古代汉语的文学，古代汉语是一种语言系统，与古代汉语的语言系统相一致，中国古代文学在思想上也具有体系性。中国现代文学是现代汉语的文学，现代汉语是一种新的语言系统，与现代汉语的语言系统相一致，中国现代文学在思想上也具有体系性。而近代文学则不同，“近代”在这里主要是一个时间概念，“近代”构不成一种精神品格。在语言上，没有“近代汉语”的命名，近代的汉语主体上是古代汉语，但已经有了异质，另一方面，现代汉语通过白话这一条途径以另起炉灶的方式开始兴起，并且咄咄逼人，大有对古代汉语取而代之的气势。所以，近代汉语是过渡性的、混杂性的、交错性的语言，是急剧变化的语言，它构不成独立的语言体系。语言的混杂性、不稳定性充分说明了近代文学在艺术特别是思想上的混杂性和不稳定性。所以，中国近代文学是缺乏主流的文学，是矛盾、冲突、充满内在张力的文学。
第二，近代文学不是充分类型化的文学。社会的发展和变革是任何民族国家和任何时代的共同规律，近代社会发展速度和变革程度的幅度是巨大的。西方文化以汉语的方式大量输入，中西文化从交流到冲突到融合，这些都对中国近代社会和文化发生了深刻的影响。所以，发展、变革构成了中国近代社会最重要的特征。文学也是这样，从文学观念到文学形式，从文学精神到文学体裁，中国近代都处于剧烈的变革之中。处于变革之中的中国近代文学在类型上表现出缺乏稳定性以及相应的不成熟，即处于流动的状态，这就是我们所说的“不是充分类型化”的含义。提到古代文学，我们马上就能联想到一系列的经典文类和经典作品，比如《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说等，比如《离骚》、“三吏”、“三别”、《窦娥冤》、《红楼梦》等；提到现代文学，我们同样也能联想起一系列的经典文类和经典作品，比如话剧、新诗、小说、报告文学等，比如《雷雨》、《凤凰涅槃》、《阿Q正传》、《包身工》等。并且，不论是古代文学，还是现代文学，它们的文类都具有整体性，即在精神上具有内在的联系。所以，现代文学和古代文学都是很成熟的文学，在文学类型上非常稳定。而近代文学则不同，既没有经典文类，又没有经典作家和作品。近代文学在文体上不稳定，在文学品格上不稳定，在文学类型上不稳定，在语言上不稳定，在文化精神上不稳定，一切都变动不居。
第三，近代文学是典型的变革时代的文学。其对现实社会的批判，对传统文学的否定都是空前的。但与五四新文学不同的是，它更多地是破坏旧文学而不是建设新文学，所以在创作实绩上它一直遭人批评。应该说，对于文学的发展，破旧立新是同一个过程的两个方面，破坏对于文学的发展同样是不可或缺的，但在一切都以作品为衡量标准的文学史观念之下，近代文学遭到否定就极在情理之中。与破坏相一致，近代文学一方面表现出巨大的探索和创造性，包括文学观念的探索与创造、文体的探索和创造、思想的探索和创造等，另一方面，近代文学又表现出空前的混乱与无序。对于有的人来说，老祖宗的一切都是天经地义的，而对于另外的人来说，传统的一切都是值得怀疑的；对于有的人来说，西方就是洪水猛兽，是祸乱的根源，但对于另外的人来说，西方是良师益友，是救世的良药。还有各种各样的折中观念和选择。所以，中国近代文学总体上表现出多元的格局，包括文学价值多元、文学趣味多元、文学评价标准多元等。
中国近代文学从类型到品格都不同于中国现代文学和中国古代文学，对它的研究也应该有所不同。我们既不能用古代文学或现代文学的标准来要求近代文学，也不能用古代文学或现代文学的研究方式来研究近代文学。我们应该建立近代文学的价值标准，应该有一种近代文学的本位意识。既然近代文学不是那种具有内在统一性的文学，既然近代文学不具有文类上的稳定性，既然近代文学是一种价值多元的文学，那么，我们用“统一性”、“稳定性”、“一元论”来研究它，那就是不公平的，就不可能对它进行公正客观的评价，也不可能真正发现它的价值和意义。这也对我们目前的文学史研究提出了严峻的挑战，文学史的“形而上学模式”、“作家作品中心论”、“审美中心主义”究竟在多大程度上具有合理性？这是值得深刻反思的。在这一意义上，从本位观的角度重新审视中国近代文学具有重大的价值和意义。
收稿日期2002-08-10