西方音乐的几个文化特征，本文主要内容关键词为：几个论文,特征论文,文化论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
究竟西方音乐有什么特点？这个问题在西方人撰写的音乐史书中，是难以找到答案的，因为他们都习以为常了。但是，在中国人的眼中，西方音乐是有其明显的特点的，而这些特点，又有着深刻的文化原因。
这里仅仅提出问题，而不作全面论述，谈的是文化特征，而不讨论乐种、形式、风格等一般问题。
一 与基督教文明的渊源关系
“基督教”，指“奉耶稣基督为救世主之各教派的统称”①，包括天主教、正教、新教及其它小教派。它与儒家、佛教不同，是一种十分重视音乐，音乐性很强的宗教，甚至有人说它是“音乐之教”，因为它的音乐活动与教会的生活从古到今，都比其它任何宗教的关系都更为密切，它的音乐也比其它任何宗教都要普及。这里先举中世纪为例。
教会与音乐的关系在中世纪最明显，教会对中世纪音乐所起的作用十分巨大。其中有消极的方面，也有积极的方面，情况比较复杂。
一方面，教会垄断了官方的音乐机构和活动，教会的思想就是当时占统治地位的思想。教会对音乐的发展和演变也始终采取严格限制的态度，这是主导的一面。正由于如此，中世纪音乐的历史进程非常缓慢，用了上千年的时间才完成。
但在另一方面，教会的体制、礼仪、思想，甚至一些教皇个人对促进音乐的发展又起了一定的推动作用。教会具有必要的活动场所和不断完善的机构——教堂、修道院、学校（圣乐学校和大学）及其图书馆（当时流行一句话说“没有图书馆的修道院就象没有武器的城堡”）等，客观上在传播希腊、罗马乃至东方阿拉伯文化的典籍，起到了桥梁的作用。同时，为了宗教的目的，在教堂内雇用了知识渊博、技巧精湛的音乐家，这无形中使教会成了音乐创作、音乐理论和音乐教育的中心。在这个过程中，教会音乐家的聪明才智得到了发挥的机会，从而推动了音乐创作技法的深化、复调音乐的创新、记谱法的发明完善、音乐教学法（如视唱练耳）的改良、乃至乐器（包括管风琴这样复杂的大型乐器）的制造和发展等等。而教堂修道院及其图书馆，很少受到战乱或政权更迭的影响，可以较长时间地延续下来，这种稳定性又使得珍贵的文献和传统得以保存。
有这样的条件，教会在中世纪早期和中期就把当时诸多分散的音乐文化因素加以系统化、规范化、制度化，形成了强有力的音乐传统，为后来西方音乐的发展提供了丰富的物质材料，奠定了坚实的音乐形式的基础。当然，这个结果远非教会的本意。
再举新教与巴赫的关系为例。德国的马克斯·韦伯(MAX WEBER)提出的理论②很有启发性。即宗教的教义能产生相应的伦理思想，而新教（清教）的伦理观是产生资本主义的重要因素。他认为资本主义精神是独一无二的文化现象，只产生在西方基督教文化的传统之中。他们的拼命劳动和节俭的精神，促成了欧洲的原始积累。巴赫是在马丁·路德宗教改革以后诞生的，他的出现有其深刻的历史和文化的原因，换言之，除了他本人的才能，文艺复兴的人文主义思想的影响，音乐的繁荣发展，音乐体裁和音乐形式的积累等等以外，很重要的是他来自新教的国家。他生活在巴罗克时期，距宗教改革已有一百多年，宗教改革的精神，如破除传统权威、强调人从自身的宗教经验中寻找精神真理，按自己的意愿解释《圣经》等，已经形成传统。这种“因信称义”的新教主张在客观上创造了相对宽松的信仰气氛。在这样的情况下，巴赫的信仰是虔诚的、自愿的、充满热情的。
巴赫是从中世纪、文艺复兴到巴罗克时代几个世纪以来，教会杰出音乐家中最后的一位。他继承了家族的传统，以艺术匠人的传统方式，靠自学、抄谱、研究和聆听别人的作品取得经验，在教会和市政府的雇用下，进行音乐演奏和创作。作为一个虔诚的新教教徒，他一生都在用自己的手艺为他的上司、同胞、教会的教友和上帝的荣耀而忠实地、尽心尽力地勤奋工作。他把他自己的音乐看成是“歌颂上帝荣耀的和谐的、悦耳之音。”认为“一切音乐的目的应该仅仅是歌颂上帝的荣耀和陶冶人的精神。”③
他的这种宗教虔诚，决定了他的人生态度，有人恰到好处地说，他相信客观真理，认为人生与历史的一切问题终将得到解决，所以，他的音乐表现出“繁而不乱”(4)，“变化有序”的特点。在他的音乐中，不但表现了宗教感情，如对上帝的歌颂、天国的仰慕和美好理想的追求，而且写进了他对现实生活的感受、体验和思考，如时代的沉重感，民族的苦难，教友间的情谊，市民生活的消遣娱乐等等。
总之，生活的体验和深刻的哲理思想，都融汇在他的音乐里了。他的作品本身也好，他写作的精神面貌和心理状态也罢，都反映了新教的伦理精神：一种不知疲倦的职业劳动和主动性、自我克制的精神，以及把这种劳动看作是宗教上的洁身自好的理想方式，又把劳动的成果理解为上帝对自己的恩惠和选择。
基督教与西方音乐的关系渊源流长，反映到不同的国家（如天主教国家、新教国家等）有不同的表现，在不同的历史时期也有不同的表现，影响的程度也有不同。
必须强调的是，基督教文明对西方音乐文化的影响，不是孤立的，而是与西方社会的政治、经济等其它因素共同产生的。
西方教会曾是音乐最有力的赞助者，同东方（中国）宫廷是主要赞助者的情况相类似。西方的教皇甚至可以具体影响其音乐（如格里高利圣咏），中国的皇帝也一样（如唐玄宗），两者均推崇功利主义和实用主义的音乐，一个为教会的目的服务，一个为政治服务，而中国音乐的功利主义与实用主义，构成了研究中国音乐文化的一大特点。
为什么西方教会的功利主义和实用主义没有成为他们音乐文化的主要传统？答案很清楚：基督教的文明与欧洲的资本主义社会的发展相结合，赋予了西方音乐以新的文化意义，即：人文主义的和个人主义的思想。由此，产生了西方音乐文化的第二个特征。
二 作曲家的个人创造，个人，个性，个人风格的特点
在我国，许多人对西方音乐史有一种误解，认为西方音乐史就是一部从比如巴赫、贝多芬到二十世纪的作曲家和作品的大繁衍。造成这种错觉的原因，一方面是由于在我们已出版的音乐史中，相当一部分还停留在一般的音乐名作欣赏的水平，缺乏扎实的、科学研究的基础和整体文化观念；另一方面，我们还没有大胆地从正面承认“作曲家个人的创造”这一点，恰恰是西方音乐文化的特征之一。这个特点有其形成的特殊的历史、文化环境等原因，又在西方音乐的发展中，具有特殊的意义。
“作曲家个人的创造”不是从巴赫才开始的，而是在中世纪，就早已播下了种子。
费尔巴哈在其《哲学史讲演录》⑤中，透辟地指出经院哲学作为一种神学，引入了与教会原则不同的原则——独立思考的精神和理性的、自我意识的原则。他说：“经院哲学是为教会服务的，尽管如此，它把信仰的对象变为思维的对象，把人从绝对信仰的领域引到怀疑、研究和认识的领域。”并指出：在经院哲学力图证明和论证信仰的对象（上帝）的时候，实际已证明了理性的权威，“从而给世界引入与旧教会原则不同的原则——独立思考的精神的原则和理性的自我意识的原则，或者至少为这一原则作了准备。”
另外，在基督教的观念中，就包含着对个人自由的价值的肯定。基督教的观念是向传统的人与国家关系观念的挑战，它改变了那种认为人与国家之间应该绝对顺从的关系的观念。在《创世纪》中说“上帝照自己的形象创造了人”。于是，古代的哲学家波依修斯（480-524)解释说，“如果人是上帝的形象，那么，他便是具有责任有能力的人，他具有自己的权力和义务。”⑥
以上例子说明早在中世纪就包含了后来资本主义的意识形态（如人文主义）的萌芽或胚胎。
在音乐方面，严格地讲，由于有了乐谱（十一至十三世纪可记节奏），“无名氏”的创作时代就已结束，而代之以作曲家创作的时代。作曲家的产生是一种崭新的、纯粹西方式的概念——个人创造——的产物。有人说，西方音乐史中，第一个作曲家是玛受，其实，中世纪中期巴黎圣母院的莱奥宁(Leonin)和佩罗廷(Perotin)比玛受早二百年就是成就卓著的复调音乐作曲家了。
基督教文明的国家经历了与东方国家很不一样的历史，其中文艺复兴和启蒙运动有着特殊重要的意义。
十四世纪——十六世纪欧洲文艺复兴这场重大的新文化运动和思想文化的大变革，在意识形态上体现了封建主义向资本主义的过渡。文艺复兴继承和发扬了中世纪市民的反教会、反封建的思想，在粉碎中世纪精神枷锁的过程中，发现了世界，也发现了人自己。人文主义提倡人性反对神性，提倡人权反对神权，提倡个性反对宗教的桎梏，肯定人有追求财富和个人幸福的权力，提倡理性反对神秘主义，提倡冒险精神反对禁欲主义……有趣的是，他们开始讨论“荣誉”的问题，在字典上为“荣誉”下定义；他们开始注意“名人”，甚至开始了传记和比较传记的写作。在日常生活中，追求个人风度、服饰（女人涂脂抹粉，男人带假发），显示人体美，注意社交举止的高雅；对骑术、剑术、舞蹈的技能水平以及对美术、音乐、文学语言的修养等等都有所追求。这都是观念上的根本性的变化。
在音乐观念上，也有许多新的改变，其中之一，是开始把音乐从教会的实用主义的桎梏中解放出来，把音乐看作是一种具有自律性的艺术。（例如人们开始承认音乐不仅包括人声，而且包括用木管吹奏的声音，包括用手指触摸和弹奏的弦乐和声音、弓弦、打击乐的声音等，而不再排斥器乐音乐。）作曲家的创作注入了越来越多的技术探索和发明，其音乐变得越来越易于满足人的听力，而逐渐淡化了宗教圣永的统治地位。这时候，人们也不再议论“神秘的、与天体、人体及灵魂相协和的声音”或纯理论的音乐。这种自律性的观念具有重要的意义，因为它初步解放了人对音乐的创造力，把“神性”的音乐改变为“人性”的音乐。
正是从文艺复兴起，音乐史上的作曲家的人名单越来越多了，多到什么程度？有一本《文艺复兴的音乐》⑦的作者不得不声明，他的书作了大量的筛选，仅仅谈一些“最伟大”的作曲家，因为许多人把次要的、二、三流的作曲家也作了透辟的分析，反而冲淡了对“最伟大”的作曲家的认识。在此我顺便说一句，在文艺复兴领域中，现在西方研究帕利斯特里那的同时代的人的情况，比知道贝多芬同时代人的情况还要详尽、具体。
十八世纪启蒙运动在文艺复兴人文主义思想的基础上，继续宣扬反封建的思想。人道主义、个性解放、天赋人权、“自由、平等、博爱”的口号及理性主义，又一次推动了“人”的解放。从海顿、莫扎特、贝多芬的情况，清楚地看出这一点。其中，贝多芬最为典型。
“自由、平等、博爱”不仅是贝多芬的政治理想的支柱，也是他作为一个艺术家的自信心的出发点。他觉得靠自己的技巧、能力和天才，应该可以成为社会上居高临下的人物，甚至可以说，若比不上帝王、贵族更高，至少也应该与他们平等。所以，他同王公贵族交往时，总是带着强烈的自尊和自信，即使得到他们经济上或者其它帮助时，也从不低头。他坦然地认为这是社会对他应给的承认和尊重。假如他被人低估或侮辱，就更不会屈服。正因为有这样的思想，他才可能说出他的名言：“公爵，您所以成为一个公爵，只是由于偶然的出身，而我所以成为贝多芬，则是靠我自己。公爵现在有的是，将来也有的是，贝多芬却只有一个！”
在他的音乐中，带有强烈的个人主义、个人奋斗的倾向，那种“通过斗争达到胜利”的哲理思想，随处可见。
贝多芬创作时，经常推敲、修改。他的歌剧《费德里奥》第二幕的序曲改了十八次，有草稿250多页，弗洛列斯坦的咏叹调有十二个完全不同的方案。我们不能把他的这种艰苦的创作方式，仅仅看作是他的性格或习惯所致，而应用他在创作上的艺术追求联系起来，还应看作是他作为一个作曲家，他的个人意识、个人自尊得到强化的表现。就是说，他觉得他写的东西，就应写得出色，写得完美。
到十九世纪，个人主义又得到进一步的体现。当时的思潮很多，这里仅举与个人主义直接相关的一些方面，比如法国革命、十九世纪的资产阶级革命、1848-1879年的工业革命的进一步完成，以及《人权宣言》宣布“在法律面前人人平等”后，自由竞争取代了世袭制，追求自由、崇尚个人主义成为这个时期的时代精神。资产阶级民主自由主义思潮继承启蒙运动的传统，以《人权宣言》为根据和资产阶级人道主义为核心，推崇个人主义，宣扬自由、平等天赋人权的思想。
浪漫主义的音乐观念也很多，我们仅举与个性、个人主义有关的例子，如十八世纪末，卢棱便称：“我和我见过的所有人都不同，如果我不是更好，至少是不同。”帕格尼尼说：“我避免一切平庸。”文学艺术作品中出现大量以“我”为中心的题材，作曲家个人的生活经历、爱情、传记、各种体验等等均在音乐创作当中占了相当的位置，甚至怪僻的性格和行为也与创作有直接的关系。作曲家明显地追求个人风格。
与之相关的是对感情的提倡和崇拜。众所周知，浪漫主义强调音乐的表情意义，将抒情和感情摆到了重要的位置，甚至夸张到放纵的程度，以此代替了古典主义对理性的追求。在音乐方面，还有一个特殊表现，即演奏上的炫技表演和为这种表演而写的炫技性作品。
二十世纪现代主义，音乐中的个性更走向登峰造极的程度。布索尼于1907年宣称：“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不是沿用已有的规则，只会沿用这类规则的人决不能成为一个创造者。”⑧他呼吁：“回避常规吧。让每一个新的开始开始吧，什么也别知道，宁愿去思考和感觉！”美国作曲家科普兰回忆本世纪初在欧洲学音乐的情况时说：“当时的口号是‘创新’，就是说一切都是可能的，每一位年轻的艺术家都想弄出一点什么过去未听过的、没人做过的东西。传统什么也不是，发明才是一切。”从此，出现了一代现代主义的作曲家。他们各自都在寻找不同的道路，有的与传统比较接近，有的远离传统甚至背叛传统，如作曲家瓦莱斯终生就为两件事而奋斗，一是解放声音和音响，一是寻找新的声源。
“个性”问题不能一概而论，在不同的国家、不同的民族有不同的表现和反映。个性在美国特别突出，几乎成了“音乐生命之所系”，在那里同欧洲一样，出现了以“严格控制”为一方（如整体序列、节拍速度转换等）和以“最大自由”为另一方（如偶然音乐等）的两方对峙的局面。在一首音乐作品中，对个性的重视和体现，可举卡特的《第二弦乐四重奏》(1959)为例。这首作品就象是一部可听的戏剧脚本，每个声部均为一个角色，四件乐器各有各自的风格、音型、音程和节奏，演奏时带有强烈的个性但又统一于作品之中。而凯奇的音乐却是另一种类型，它用混乱的噪音（或称自然音）来反映混乱的现实世界。凯奇把噪音与乐音摆在同等的地位，认为我们周围的一切都是音乐；他打破有声与无声的界限，认为有声包含无声、无声包含有声，以此打破音乐的表情和情感的意义。他的“惊奇表演”、偶然音乐等等实际上为后现代主义奠定了基础。在二次大战后兴起的“后现代主义”音乐中，个性还体现在作品给演奏家以充分的自由，给听众以充分自由等等。现代主义、后现代主义强调个性到了无以复加的地步，到头来，许多作品反而没有了个性。
有人讲过，西方的资本主义社会经历了对人的发现和对人的解放的过程，不无道理。这在西方音乐中也看得十分清楚。随着资本主义的发展，作曲家从教堂出来，走入宫廷，又从宫廷出来进入市民阶级，成为自由艺术家。这个漫长的过程就是对人的发现和人的解放的过程，而从文艺复兴以来，音乐的发展过程体现了作曲家的个人、个人创造、个人风格从无到有，从不自觉到自觉的过程。在其中，反映了欧洲资本主义的发展，也创造出了只有西方才可能有的特殊的音乐文化。
作曲家的个人创造的确是西方音乐的一个重要特征。个性、个人风格的鼎盛时期是十八、十九世纪。二十世纪它开始走向了极端。
三 科学的传统、对科学的追求
杜维明先生曾精辟地概括西方文化有三大源头，其中指出：“古希腊文明，以苏格拉底、亚里士多德为代表的对物的反思，发展为后来的科学传统。”⑨西方音乐也体现了西方文化的科学传统。这里有狭义和广义两层意义：
狭义地讲，指音乐与科学技术的结合。只要泛泛想一下，就可清楚地找出许多例子，如中世纪的管风琴音乐，古典和浪漫主义时期的钢琴音乐。又如十七世纪的十二平均律，它比中国朱载堉的“新法密律”（即十二平均律）要晚几百年，但当时的中国皇帝说：“这很好，将它束之高阁。”当然当时中国社会的经济和文化也未发展到需要它的程度，因此就没有被运用到创作中去。十二平均律在西方却成了二百多年来的音乐实践基础。从二十世纪的音乐更容易看这个问题了。世纪初，现代音乐便开始寻找新的声源，经历了从欧洲研制的电声音乐、具体音乐到二次大战后的电子合成器、再到计算机音乐等等，这都是西方特有的发明创造，为世界提供的科学文明。
广义的讲，指技术、技法在西方音乐文化中的特殊意义：
从中国“文以载道”的观念出发，难于理解为什么在西方音乐的观念中，技术、技法占了那么重要的地位，为什么技术、技法就如此重要？
以前，我对技术理论有偏见，认为这不是音乐史的主要课题，与音乐史关系不大。现在我有了新的认识和体会，感到它很重要。因为西方历代的作曲家都在不断地探索表现其时代思想的音乐的方法和手段，我们学习西方音乐史当然应该知道他们的探索，不只应知道他们写了什么音乐，表现了什么，为什么这样写，而且作为专业音乐工作者，还应懂得他们是用什么手段和方法表现的。
西方文明的一个重要精神是其对科学探索的热情和追求。这种精神反映到音乐创作中，就是历代作曲技法的积累、创新和发展。这不仅是个技术理论的问题，而是一个对西方文明的理解的问题。假如音乐史回避这些问题，实际上是忽视了西方音乐文化的一个重要的特征和他们的精神灵魂。西方学者现在摆脱实证主义的束缚，开始注意在研究其音乐史时，结合文化的研究，这是他们的一个进步，但我们作为中国人来研究西方音乐，却有“逆行”的必要。简单的阶级分析、插标签的作法及空泛的社会分析等等都解决不了问题。（最近于润洋教授在《中央音乐学院学报》1994年第1期上发表关于形式的美学探讨，大胆冲破了过去这个“禁区”。）我这样说是有原因和根据的。
西方音乐从中世纪的格里高利圣咏开始，到二十世纪的现代主义及后现代主义的一千多年间，建立了一套十分严密、完整的音乐体系，它包含了丰富的技术与技法，而每一种技术的发明和演变，又都有着其产生的文化背景和历史的原因。
这里仅举复调为例。复调是西方音乐的一个突出的技术成就，西方有高度发展的复调音乐，东方没有。复调音乐为什么产生在西方？它的产生与西方的文化有何关系？
复调音乐决非单声部音乐发展到一定阶段的“进化”结果，而是与单声部音乐相平等的并列现象，它是欧洲特定历史、特定文化条件下的产物，这里只谈其中几个最重要的原因。
1.中世纪大教堂的建立及相应的合唱团的成立、管风琴的建设，都刺激了复调音乐的产生。宗教礼仪需要宏伟的、有气势的音乐相配合，复调音乐的产生顺应了这种需要。而管风琴的产生和发展，又为复调音乐的发展提供了物质条件。萧友梅早在1934年就指出：“键盘乐器的发明，实际是产生复音音乐的最好机会。”⑩
2.教会的文化，尤其中世纪教堂学校的“七艺”(11)，在培养和训练教会音乐家的复调思维及写作技巧方面，有着直接的、重要的、深刻的内在的联系。如通过文法，理解语言的结构，通过修辞学，学会在已有的形式和框架中，如何有效地组织和使用材料；通过逻辑学，感觉和掌握一个争论是如何形成的然后找到对方逻辑上的弱点或谬误，并确定自己应变的位置等等。这种能力和思维方式，运用到音乐当中，就同多声部的创作不无内在的联系。
经院哲学的理性主义，即依据逻辑而不重视经验，和强烈的伦理学的倾向，影响到最早的复调技术，使之带有逻辑推理的成分。
3.必须看到复调音乐的产生，与西欧中世纪的记谱法的关系。教会音乐在纽姆记谱法的基础上不但逐步找出准确记录音高的办法，而且找到记录节奏的方法。这对人类文明史的贡献是不可估量的。中国在这段历史时期内，也发明了自己独特的记谱法，据何昌林先生统计，共有32种之多(12)。但可惜，我们始终未有记录节奏的方法，因而音乐的整个走向很不相同。
许多音乐史书提到了复调音乐对记谱法演进起的作用，却忽视了记谱法的演进对复调音乐发展的反作用。其实，必须看到记谱法的发展使音乐艺术的即兴创作得以向作曲创作过渡，使得音乐创作可以预先计划和设计，因而才使写作声部更多、技巧更复杂的作品成为可能。
可见，复调音乐是在欧洲中世纪特定的社会环境、特定的生产技术水平，经院的理性思维方式和理性探索精神以及“七艺”的教学实践等等诸多因素综合发展的基础上产生的。
在上述西方音乐的三个特征中，一个是与基督教文明的关系；一个是与欧洲资本主义社会发展的关系，一个是与希腊文明及其科学传统的关系。此外，还有第四、第五等特征，需要进一步研究。可见，一种音乐文化的形成与发展，是由许多复杂因素构成的，我们必须作具体分析。
注释：
①任继愈：《宗教词典》。
②马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，黄晓京、彭强译，四川人民出版社。
③转引自马赫利斯：《音乐欣赏》(Joseph Machils,The Enjoymentof Music,4th Edition)第397页。
④黄安伦：《中国音乐创作的经验与教训》，台湾《省交乐讯》，1992年9月号。
⑤费尔巴哈：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1978年，第12页。
⑥转引自安希孟文：《宗教》，1986年第2期。
⑦Howard M.Brown,Music in the Rennaisance,Prentice-Hall Inc,Englewood Cliffs,New Jersey,1976。
⑧蔡良玉：《美国专业音乐发展简史》，人民音乐出版社，1992年，第194页，以下第96页。
⑨转引自卓新平：《基督教文化面面观》，齐鲁书社，1992年。
⑩陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编：《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990年。
(11)“七艺”；即文法、修辞、逻辑学、算术、几何、音乐、天文。
(12)转引自刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1989年，第249页。
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