论左翼美术中的农民题材与图像，本文主要内容关键词为：左翼论文,题材论文,图像论文,美术论文,农民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪20年代以后逐步发展的左翼美术运动，尤其是新兴木刻运动中，对于农村题材和农民形象的描绘成为不少木刻艺术家自觉选择的领域。他们出自于对中国农村现实的认识、对农民处境的同情以及在左翼文艺思想的熏陶下产生的真正属于艺术创作的冲动与思考，因而在思想上和艺术上都表现出比较成熟的特性，许多达到了很高的艺术水平。另外，当时有些艺术家虽然并不属于左翼美术家阵营，但他们在不同程度上受到左翼文艺思潮的影响，其农村题材作品往往与同类左翼美术作品在思想上、感情上有相通之处。本文试图对左翼美术思潮中出现的农民题材创作及某些代表性作品进行评述。
黄新波 平凡的故事之六 木刻画 1933
黄新波 平凡的故事之十一 木刻画 1933
黄新波 平凡的故事之十二 木刻画 1933
黄新波 平凡的故事之十三 木刻画 1933
一、新兴木刻运动中农民形象的“怨恨”与“反抗”
青年木刻艺术家黄新波(1916-1980)于1933年9月在上海参加了左翼进步组织和新木刻运动，该年他创作了《平凡的故事》(木刻组画，共13幅)。该组画直接以农民抗捐、暴力抵抗为题材，在题材选择的敏感和思想的深刻性方面都极为突出。画中的人物及故事的发生背景显然是在南方农村，当时在农村发生的佃农抗租风潮在媒体上也有所报道，其中很有典型意义的一个例子是，在1935年冬至1936年春天的苏州地区，就曾爆发过多次农民的反抗风潮，有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向政府。①
《平凡的故事》里描述的情节大体上是：农民因苛捐太重无法交纳而被士兵抓走入狱，靠典卖孩子纳了捐才被放出来；但是收捐的人又来缴捐抓人了，农民奋起反抗，把他们赶走。在画面上，最重要的情节就是身穿正规军装的士兵在抓人和农民的反抗斗争直到取得了胜利。这与历史学家对30年代中期在苏州发生的抗租斗争的描述几乎一致。
需要思考的是，关于农民阶级反抗地主阶级斗争的文艺叙事在进入80年代的思想解放时期以后会被认为是拔高农民阶级的斗争觉悟，是对农民革命斗争史的建构。但是，当我们真正面对二三十年代农民抗争的历史材料的时候，却不得不承认就这些事件本身来说是符合历史真实的。应该认真辨别和区分的是，在“阶级斗争教育”中所使用的表述方式和意图完全是意识形态化的，而且在语言上极力采用的是抽离了现实感的宏大话语。而在左翼美术中，像黄新波《平凡的故事》这样的作品无论在艺术风格上或文字表述上，都是极其质朴、真实的，是左翼美术运动中关于农民的政治性叙事的代表性作品。
温涛(1907-1950)的《咆哮》作于1934年，画面上的造反的农民似乎有了一点组织性，手里也都举着棍棒。在这件作品中所选择的画面没有黄新波《平凡的故事》那样鲜明的事件性质和特征，一群起来暴动的农民所面对的敌人是地主，还是国家政权的代表官员或军队，或是其他的社会群体？他们的要求是抗租还是抗税，甚至是村庄之间的械斗纷争？在30年代发生的自发的农民骚乱、暴动的类型与特征比较复杂多样，“咆哮”只是一种行为特征与情绪表现，具体的每一次“咆哮”的原因与性质都可能会有区别。由于图像本身的特性所限，围绕解读这些图像的确切性所引起的质疑和反驳可以来自各种角度和利益立场。
“怨恨”与“反抗”的客观性与真实性既然在现实中存在，其在左翼美术中得到表现与放大是必然的。历来较少对农民问题发表评论的胡适先生在1933年5月7日的《独立评论》的一篇文章中说：“现时内地农村最感痛苦的是抽捐税太多，养兵太多，养官太多。在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩！”②连高唱自由主义的胡适也承认了在农村的痛苦中反抗、斗争的合理性，可以明白在30年代初左翼美术运动出现的悲悯同情与愤怒呐喊是非常自然而然的事情。但是，后来在对美术中的这类题材进行反思的时候，较容易受到的影响是由于对以阶级斗争、暴力革命为权力话语的革命文艺叙事产生反感而导致研究上的忽视，从而产生另一种遮蔽。应该强调的是，在研究中必须把从人道主义出发的怨恨意识和反抗精神与在政党意识形态的功利性动员和建构下出现的怨恨意识区分开来，把争取独立自主的人格理想与规训人民成为意识形态运动的驯服工具区分开来；应该认识到，在左翼美术运动中所产生的反映农民的痛苦、歌颂农民反抗精神的图像所表现的道德正义感，是把农民与现代中国的政治性问题联系起来的重要纽带。
温涛 咆哮 木刻画1934
二、左翼美术中农民的劳动者形象
在“怨恨”与“反抗”之外，还有一些左翼木刻艺术家表现农村劳动生活中的农民形象，这些图像从艺术上展示了在中国艺术传统中所没有的塑造农民形象的审美现代性倾向，其中有些因素也在日后的农民图像创作中不同程度地继续表现出来。
张在民的《春耕》描绘了在春天的田野上耕耘、播种的劳动景象，前景中正在播种的青年农民形象健康、动作协调、神情认真，远处田畴、屋舍整然有序，整个画面洋溢着春天的生机。这种春耕图式语言与后来革命美术中的同类题材相比已经比较接近了，这说明在图式语言的创作上，新兴木刻运动的确为农民图像的现代表述开创了道路，不断建构起新的审美范式。
李桦的木刻作品给人留下最深刻印象的是他的代表作《怒吼吧，中国！》和《怒潮》(组画)，这些作品的呐喊形象与人物内在力量的爆发性是左翼美术运动中的典型风格。《怒潮》（见下图之一）描绘农民以人力代替畜力犁地的情景，把农民劳作的艰辛和痛苦推到了极点。该画以带有俯瞰的构图把土地与人的艰辛痛苦融为一体，使“在大地上的劳作”这句在西方哲学中极具浪漫情思的哲语变得极为真实和残酷。
但是，即便是在像李桦这种金刚怒目式的左翼美术家的笔下，也有一些作品具有另一种思想与艺术面貌。他的《晚归》(1938年)就是这样的作品。收割时节是农民一年劳作中虽然很艰辛但是毕竟带来希望和愉悦的时刻。画面上晚霞映照，农妇与青年农民正招呼从远处走来的一家子，低远的地平线和天上成行的归雁构成天地间的宁静，而刚刚割完稻谷的田野似乎正散发着谷物的芳香。最重要的是青年农民与农妇的造型与形象：青年农民左手举着一束禾穗似作遮阳状，农妇在挥手呼喊，虽然各有动态，却显得那么静穆与大方、朴实与坚定，充分表现出劳作的尊严。在中国农民图像的画廊中，这幅作品可以使人联想到农民的主体性问题——他们作为大地之子、作为劳动与收获的主人，其主体性正是这样从田野上自然地、充满尊严地生长起来。在艺术上，该画的构图与人物形象的审美性与法国19世纪著名的“农民画家”米勒(Jean-Francois Millet，1814-1875)的作品风格相比，显然更具有一种现代主义艺术的意味。
三、多方面描绘来自乡村生活中的农民形象
20世纪20年代中期以后，在“五四”新文化运动和“普罗文学”思潮的启发下，在左翼美术家的核心圈子之外，有许多艺术家也发出了“到十字街头”、“到民众中去”的声音，开始尝试用写生的手法描写劳动人民的生活。他们的美术活动与作品同样是左翼文艺大潮中的重要组成部分，其中的农村题材与农民图像也是本研究课题中必须关注的研究对象。
在30年代国画界中较为深入和系统地直接描绘农村状况和农民疾苦，并产生较大社会反响的是赵望云(1906-1977)。他于1932年回河北家乡农村写生，并在天津展出这批农村写生画；1933年应天津《大公报》聘请赴冀南农村写生，在报上连载130幅作品(后辑印为《赵望云农村写生集》)；1934年继续赴塞上和江西农村写生；1935年到1936年赴鲁南水灾区描绘灾民生活；1948年随军队赴湘黔苗区写生。他描绘的农村题材极为丰富，很全面地反映了当时农村生活的状况；而他采用的高度写实的水墨速写技法更带有客观记录的性质，完全符合报纸为他开辟的“写真通信”专栏的题旨。
实际上，在赵望云的这批冀南农村写生作品中，直接描绘田间劳动情景并不是很多，而对于农村生活中的各种手工业者、集市买卖、家庭生活、节令风俗等情景多有描绘。赵望云说：“我画农村是由于我生在农村，热爱农村景物，同情劳动生活。”“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，作为终生生命之寄托……我以为这十余县的平民生活，至少可以代表华北农村生活之一部，如此朴实劳苦的平民生活，现下已逐渐趋向不安与动摇”。③这是一种自觉的使命感，是在政党革命思想和左翼思潮的笼罩之外根据自身生命的经历、体验而生发出来的农村关怀，在中国现代美术的农村题材和农民图像艺术中具有独特而重要的意义。同样重要的是冯玉祥在看到发表在《大公报》的这些农村写生之后专门为每一幅画题写的诗歌。④应该说，赵望云的写生图像本身与冯玉祥的题诗在思想维度上存在着某种差异性，而冯的思想与图像的关系似乎恰好在某种程度上预示着日后农民图像往政治性和现代性兼而有之的发展方向，就像在大跃进时期的诗配画一样，只是叙事语言变了。
在描绘农村生活的图像中，不少艺术家努力探索描绘既有审美共性同时更有个性特征和地域特征的农民形象，力图表现出生活在真实中的农民性格特征和内心世界，走出概念化、公式化的局限。
吕斯百(1905-1973)曾有田园诗趣画家之称，但他笔下的《农民肖像》却非常朴实和具有现实生活内涵。当时他随中央大学艺术系从南京迁到重庆，这幅作品是直接面对对象的写生肖像画。他在准确把握了对象的身份特征和个性特征的基础上，着重刻画了对象的愁苦表情，透露出战时农村生活的动荡给农民带来的痛苦与不安，在同时代的作品中有着代表性意义。
张在民 春耕 木刻画1939
李桦 怒潮 (木刻组画之一)1947
赵望云 隆平村野代替牛马的播种人 水墨写生1933
吕斯百 农民肖像 油画写生1938
唐一禾(1905-1944)的油画《祖与孙》(1938-1944)所描绘的应该是在灾荒之年流落他乡、以乞讨为生的祖孙俩，表达了画家对他们流离饥困生活的深切同情。另外，与王悦之的《弃民图》相同的是，都同样深刻地表现了对象虽然身陷穷困之境但仍然保持着人的尊严的精神面貌。
符罗飞(1897-1971)于1946年赴湖南灾荒地区写生，回来后在广州、香港举办“饥饿的人民”画展，受到文艺界的好评。这批作品中描绘灾区农民的速写肖像准确地描绘了南方农民的形象特征，同时更为深刻地表现了人物的内心感情，其中的关键就在于突出了对眼睛的刻画，这也是符罗飞此期人物速写中常见的表现手法。艺术家对农民的命运寄予了无限的同情，同时也揭示了农民身上所蕴藏的力量，其思想和感情的深度远远超出了人物速写这种绘画类别通常所能承载的程度。
国画家方人定的《大旱》(1946年)抓住了传统农民劳作生涯中最为焦虑的情境：靠天吃饭的农业与年景不好的厄运总是一种无法摆脱的紧张冲突，在传统的求神问卦等农业文化传统已经难以在现代生活中显灵的时候，农民的命运挫折感会特别凸显出来。画面上一位身穿背心、短裤的农民手握锄头柄站在龟裂的田地上仰首望天，神态中的焦虑之情表露无遗。
在30年代中国艺术家笔下的农民图像中，像庞薰琹(1906-1985)的《地之子》这样的作品是极为独特的。该画原作为油画，此为水彩画稿图，但是已经比较完整地表达出作者的主题思想。画家也是因当年江南大旱有感而作，但是在画面上并没有极力渲染灾荒的情景，而是把笔触引向了更深沉的思考与情感。作为深受西方现代艺术影响的现代派艺术团体“决澜社”的组建者之一，庞薰琹在艺术上多有运用变形、平面化等装饰性风格来表现中国的事物和文化，在这幅农民图像中同样看到他的典型风格。另外，从《地之子》这个题目中也可以看到庞薰琹的创作深受“五四”新文学思潮的“土地”精神血脉的巨大影响，我们知道早在1928年小说家台静农以《地之子》为书名出版了他的小说集；1933年李广田也创作了一首以《地之子》为题目的自由体诗歌。另外，在稍为熟悉基督教艺术图像的读者看来，庞薰琹的《地之子》还散发着一种宗教性的怜悯与救赎。在塑造中国农民的审美形象中，如此显明地引入西方宗教的图式语言是不多见的，可以说这是一个独特而充满艺术魅力的范例。但是，在日后的中国农民图像画廊中，几乎再也不可能产生这样的图像了。
在此期各种绘画门类的农村题材中也出现了描绘平和的农村生活、赞颂劳动的力量的作品，余本的《晚归》(1935年)、符罗飞的《农妇和牛》(1940年代)、蔡迪支的《田野之秋》(1947年)等均是其中的优秀之作。
余本的《晚归》和符罗飞的《农妇与牛》都是以人与牛相依相存的图像作为农民人生中最具有审美意义的典型形象，其中蕴涵着对劳动人生与耕耘大地的由衷赞颂，在日后的农村题材创作中一直是最为常见的主题。余本在画面上特别渲染了在晚霞金光的映衬下人与牛的整体感，具有雕塑般的视觉效果，而在审美倾向上更透露出类似米勒《晚祷》中的那种肃穆与虔诚的宗教感。符罗飞则把同样是晚归的情景描绘得更加自然和轻松，农妇的壮硕健康似乎透发着生命的无穷热力。
蔡迪支的《田野之秋》则像一部交响乐那样有着不同的乐章：青年农民有力而矫健的动态、青年母亲对婴儿的呵护、老妇的忧愁与慈祥以及远处走来的农妇与儿童，所有这些都融汇在蓝天白云之下的丰收热浪中。无论从人物形象与动作表情的丰富性和构图的饱满与层次分明，还是从人物形象刻画的准确生动和色彩表现的强烈与庄严等等方面来看，这幅作品都是非常成功的。
在上述这些有一定代表性的三四十年代农村写生图像中，不难发现存在着一种共通的价值认知和情感关怀：由于认识到中国农村的危机与农民生存状况的艰苦严酷，因此艺术家们在不同程度上都认为中国农民的形象应该通过艺术获得表现；因而，农民题材作为艺术创作中的一个重要类别正逐步成为事实。而在各自的艺术实践中，艺术家们寻找着自己所关心的切入角度和艺术表现手法，也产生了多元化的图式语言与审美表现。
庞薰琹 地之子 水彩1934
余本 晚归 油彩1935
蔡迪支 田野之秋套色石版1947
四、农民图像的崛起：作为受难者、反抗者和劳动者的政治美学
通过上述三个方面的论述，不难发现从20世纪早期开始出现的真正的农村题材和农民形象是传统社会向现代社会转型发展的产物，因而带有明显的创造性意味。很显然，这种创造绝不是在中国传统的文人墨客的书斋或新式教育的洋学堂里可以实现的，而只能是在十字街头、在走向农村的步伐中实现；走出象牙之塔、面向农村社会、关注劳苦人生，这是创作出反映现实的农村题材和农民形象的先决条件。因此，出现在中国现代美术中的农村题材和农民形象主要不是来源于艺术自身的观念与形式的创造性转变，而是产生于艺术关怀与社会现实结合的趋向中。
其实，这也正是整个“五四”新文化运动以来艺文事业从古典向现代转型的关键维度——由面向社会现实而产生了政治性和现代性的叙事。在上述第一、第二节中论述的问题主要属于政治性叙事，所体现的是左翼意识形态斗争的启蒙与功利目标。在当时的左翼美术运动中，阶级斗争的“武器论”已经出现；左翼美术家们在1930年的《时代美术社对全国青年美术家宣言》中明确提出：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派斗争，而是对压迫阶级的阶级意识的反攻，所以我们的艺术更不得不是阶级斗争的一种武器了。”⑤鲁迅还特别重视艺术创作必须适应革命的需要，他认为：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办……”“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”⑥这种艺术的工具论为农民题材和图像的崛起提供了内在的动力，而且一直影响到日后延安美术和社会主义美术中的农民题材创作。
从美学上说，此期在这种斗争论下出现的审美倾向必然是同情受难、激励反抗；从这个意义上看，农民作为受难者与反抗者的形象具有典型的美学特征。从美术史发展的角度来看，农民图像的崛起反映了受难者、反抗者和劳动者的政治美学开始在艺术创作中产生重要影响，其意义远远超出了题材类别的拓展和人物形象的塑造。
如果从左翼美术中农民图像的革命话语的内在演变来看，在一定程度上也隐约可以看到一种从国共合作时的共享话语到以共产国际为仿效的苏式革命话语的演变过程，而再进而发展到本土式革命话语的演变则是更明显的变化。⑦例如，在中共早期刊物封面画、漫画宣传画等的农民形象中，国共两党的共享话语表现得比较明显。虽然共产国际影响下的苏式话语在农民图像中相对表现较弱，但是仍然可以发现其影响，如劳动者的美学形象、农民集体群像的图式语言等等。相应地，中国现代美术政治叙事的主线也可以划分为国共—共产国际—中共这三大阶段；其进一步相对应的就是视觉图像中的政治叙事的起源、变异与最后成型。美术创作中农村题材和农民图像的崛起与发展轨迹正是从一个重要的角度反映出这种演变。
另外，在这些农村题材的图像中，现实主义的艺术表现力得到充分展现。从陈独秀的“美术革命论”中对现实主义作为反对封建主义艺术的武器的高度肯定，到鲁迅对新兴木刻运动应坚持现实主义艺术的强调，都可以看到现实主义艺术表现方法对于塑造和传播农民形象的重大作用。虽然在某些新兴木刻家的作品中除了现实主义表现方法外还吸收了表现主义的艺术手法，但是总的艺术表现倾向还是以现实主义为主体。而在日后的发展中，现实主义表现方法不仅占据了主宰性的地位，而且与意识形态下的大众美术结合得越来越紧密。这是从艺术表现方法与审美受众的角度来认识美术中的农民题材与图像的基本视角。
分析左翼美术中的农村题材的产生与发展，还必须看到它与乡土文学和文艺大众化运动的关系。在“五四”新文学思潮影响下产生的乡土文学既有以鲁迅为代表的国民性批判与启蒙下的《故乡》类型，也有像茅盾的《春蚕》、《秋收》那样直面中国农村的破产与农民的反抗问题的左翼文学，还有讴歌田野劳动与朴素人生的“京派”乡土文学。美术创作中的农村题材的多种角度和不同的审美倾向与乡土文学中创作倾向的分流和差异性是基本相同的，甚至可以说前者正是在后者的影响下形成的。王瑶曾以“农村破产的影像”来表述30年代乡土文学的创作成果，同时深刻地指出“农民们在残酷压榨下的呻吟和自发性的反抗也暗示了中国问题的症结和发展的远景”。⑧这也正是我们在农村题材图像中所看到的“影像”，那些农民图像同样具有形象多元化的特征。另外，“五四”新文学运动从一开始就包含有使文学面向平民大众的强烈诉求，发展到20年代初相继出现的“民众文学”的讨论和“民间去”的倡议，在美术界也出现了关于艺术社会化的讨论。1927年5月林风眠发起的“北京艺术大会”提出了“促进社会艺术化”的口号，产生了较大影响。而这种为社会、为人生的艺术主张很快又被更为激进的左翼文艺运动所裹挟，阶级性的、意识形态的，甚至“无产阶级文艺领导权”等话语的出现使艺术的大众化与政治工具化产生了无法解脱的关系。
在上述两种因素的作用下和相关语境中，不但美术创作中农村题材的出现和发展是必然的，而且表现手法的大众化也是必然趋势。
注释：
①参见费正清主编《剑桥中华民国史》第二部，上海人民出版社1992年版，第300-304页。
②胡适《从农村救济谈到无为的政治》，见季羡林主编《胡适全集》第21卷，安徽教育出版社2003年版，第624页。
③参见程征编《从学徒到大师——画家赵望云》，陕西人民美术出版社1992年版，第15页、第25-26页。
④当《赵望云农村写生集》的第二版于1933年11月19日出版时便辑入了冯玉祥题画诗130首。
⑤《“时代美术社”对全国青年美术家宣言》，载《萌芽》月刊，1930年4月1日，转引自王伯敏主编《中国美术通史》第七卷第46—47页所刊全文，山东教育出版社1988年版。
⑥鲁迅《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1987年版，第345页。
⑦参见高华《在革命词语的高地上》，载《社会科学论坛》2006年8月上半月期/学术评论卷。
⑧王瑶《中国新文学史稿》上册，上海文艺出版社1982年版，第291页。