“社会主义现实主义”成规审视下的“新英雄”，本文主要内容关键词为：成规论文,现实主义论文,英雄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1956年及1957年上半年，中国文学领域“出现了一系列的变革，出现了带有新异色彩的理论主张和创作”，(注：洪子诚：《1956：百花时代》，第1页，济南：山东教育出版社，1998年。)在这些异彩纷呈的理论主张中，就有对“社会主义现实主义”的质疑。1957年5月，作为理论权威的何其芳，面对这些质疑，有点无法招架，因为这些质疑者是从“对国内的文学现状不满”入手，指责文艺思想上的教条主义、公式主义，导致文学创作的衰落，就创作现状而言，何其芳无力反驳；(注：何其芳：《回忆、探索和希望——纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话十五周年》，《何其芳文集》，第5卷，355页，北京：人民文学出版社，1982年。)质疑者虽然后来大都被定为“右派”，这些质疑也被视作“右派分子”和“修正主义分子”的“疯狂”反扑，但“社会主义现实主义”毕竟遭到了重创，需要从理论上，尤其从创作实绩上证明“社会主义文学是历史上前所未有的一种新型文学”(注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，载《文艺报》，1958年第4期。)，无愧于“过去任何时代的文学都不能和它相比”的“先进性”。“社会主义现实主义”理论权威们迫切希望有一批符合他们要求的作品诞生，以解救“社会主义现实主义”的内在困境，以证实1957年周扬骄傲地宣布“几十路、几百路纵队的无产阶级文艺大军正在建成”的豪语不是一句空话。(注：这是周扬《文艺战线上的一场大辩论》中的话，据说是毛泽东的手笔，参看龚育之：《几番风雨忆周扬》，载《忆周扬》，第217页，王蒙、袁鹰主编，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年。)何其芳正是在这个意义上把《林海雪原》等作品的出现，当作“我们的文艺水平的提高”的明证，因为“它们刚好正面地回答了右派分子和修正主义分子对于我们文学的污蔑”。(注：何其芳：《我看到了我们的文艺水平的提高》，《文学研究》，1958年第2期。)
“社会主义现实主义”成规的初步确立在1953年9月，在全国第二次文代会上，社会主义现实主义被提出“作为我们整个文学艺术创作的批评的最高准则”，(注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》，1953年第19期。)可以说在一定程度上，“标志着作为范本的社会主义现实主义完成了它在中国的确立过程”(注：孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》(第3部)，99页，上海：上海文艺出版社，2001年。)。与此同时，文艺工作“最重要的、最中心的任务”被确定为“表现新的人物和新的思想”。(注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》，1953年第19期。)前此，1952年《文艺报》曾展开大规模的“关于创造新英雄人物问题的讨论”，周扬的报告将这一问题从理论和政策上进一步明晰。此后，周扬仍反复强调“写新的人物应该是我们最主要的任务”，(注：周扬：《关于当前文艺创作上的几个问题——在中国作协讲习所的讲话》(1956年8月)，《周扬文集》第2卷，417页，北京：人民文学出版社，1985年。)，“要创造先进人物即正面人物的典型”这一方针也是固定的，迫切的，“因为创造新时代的正面人物的典型，过去没有人做过。”(注：周扬：《关于当前文艺创作上的几个问题——在中国作协讲习所的讲话》(1956年8月)，《周扬文集》第2卷，416页，北京：人民文学出版社，1985年。)1957年9月，周扬对“新时代的英雄”，作了质的规定，他们是“具有集体主义思想和高度纪律性的人们”(注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》，1958年第4期。)。到1958年6月前，即侯金镜和何其芳撰文评论《林海雪原》的时候，这一表现新的人物的追求始终没有中断(注：何其芳撰文评论《林海雪原》、《红日》和《苦菜花》，在行文结尾时仍呼唤“新的典型”即为明证：“生活中已经涌现了许多新的人物，我们的文学应该把他们提高和概括为新的典型，使这些新的典型的名字流行在广大的人民群众中间，成为鼓舞大家建设社会主义的力量。”见《我看到了我们的文艺水平的提高》，《文学研究》，1958年第2期。)；社会主义现实主义成规的核心就是新英雄人物的塑造。
以这一“社会主义现实主义”的核心规定来衡量，《林海雪原》的确符合“表现新的人物”的要求，由于描写的是解放战争时期中国人民解放军在东北剿匪的故事，其人物政治身份的正确，对小说的立足提供了天然保护，恰如它的编辑所说，“内容的正确性和故事本身的教育意义是无可非议的”，(注：龙世辉：《<林海雪原>的人物刻划及其他》，《人民文学》，1958年1月号。)同时，《林海雪原》“描写新英雄人物”，具备“充沛的革命英雄主义的豪迈感情”。(注：侯金镜：《一部引人入胜的长篇小说——读<林海雪原>》，《文艺报》，1958年第2期。)这也是理论权威们一致肯定《林海雪原》的根本原因。而《林海雪原》“能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”，使受教育的读者面更广，也是受到肯定的原因之一，但是“故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化”这些通俗的特点，往往又伴随着二元对立的大简化思路，以及浓重的“个人英雄主义”色彩等通俗小说的固定模式，严重地冲击着“新英雄”的“光辉形象”，这一略近于“雅俗对立”的矛盾纠结于共和国文学中达数十年。其实，在周扬对“新英雄”的理论预设中就埋藏着这一矛盾。
1953年周扬援引马林诺夫在苏共十九大报告上的原话，强调以“英雄人物的光辉灿烂的人格”，以英雄人物“所表现的那种先进阶级的道德力量”，来做千百万群众“学习和仿效的榜样”。(注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，载《文艺报》，1953年第19期。)从现代社会控制学的角度来看，周扬的设想有其合理性。当他把“新英雄”作为一种社会控制力量时，周扬自觉地意识到只有“人格”和“道德力量”是最有感染力，最起作用的。他后来明确地点明了“新英雄”的道德力量是作用于群众的情感，文学作品的“艺术效果”在于“引起人的感情”，如爱和恨等，政治目的是通过艺术效果的实现来达到的。(注：1955年周扬在一次讲话中提到：“要夸张，要突出，对正面人物要夸张，反面人物也要夸张，能使人爱和恨，如果正反人物都差不多，怎么能引起人的感情——爱和恨呢?要使主人公的奋斗经过多少阻碍、困难，引起观众对主人公命运的关心，对坏人恨，恨透了，这样才有艺术效果，政治目的才能达到，夸张也是党性问题。”见《论艺术创作的规律》，《周扬文集》，第2卷，347页。)现代社会控制理论的创始者罗斯早在1905年，在他社会控制学的开山之作中就指出：“社会典型作为个人的指导全然是社会控制的一种手段。”(注：E.A.罗斯：《社会控制》，188页，秦志勇、毛永政译，北京：华夏出版社，1989年。需要特别指出的是，社会控制学说中的“社会典型”，指的是存在于当世的具体人物，而中国社会主义现实主义所强调的英雄典型，则是作品虚构的人物。但后者作为社会控制的工具的作用在其提倡者那里的彰明昭著，使我将二者相提并论。——笔者注)现代国家的社会控制都会采用此一手段，作为一种社会理想的典型人物，经由掌握、影响群众的情感达致社会控制作用。(注：罗斯几乎说过和周扬一样的话：“……这种感情的发展，主要是通过社会要求它的成员采纳模范或典型作为他们的理想引起的。这种控制的秘密事实上是我们的热爱或仇恨、羡慕或鄙视等性格和品质。”《社会控制》，169页。)从这一点上说，1950年代塑造新英雄人物的确是实现社会动员和集中的有效手段之一，在把文学作为教育群众的工具和武器这一点上，以人物作为手段，是到位的。
然而“道德”成为“新英雄”与群众感情之间的媒介，以道德力量来感动人，就等于承认人物的力量和魅力在于道德方面，而在经典的马恩文艺论著中，是反对用道德困境来解释人物的现实悲剧的，同理，也不应当以道德优越来解释人物的先进性。不过在周扬的界定中，二者还是有区别的，性格上的缺点，如优柔寡断，表现在对于革命的态度上即“动摇”，性格上的品质就转化成“政治品质”的问题了，他说“如虚伪、自私甚至对革命事业发生动摇”等都属于“政治品质、道德品质上的缺陷或污点”。这大概就是他认为新英雄的政治道德和他焕发出的人格道德一致的原因吧。罗斯同时还指出“社会典型的多样性”，使得“如果试图利用一个具体的典型对所有的行为和性格都适用，那么，这个典型将和一般化的东西一样是毫无价值的。”(注：罗斯：《社会控制》，173页。)因此，必须意识到以典型来控制社会是分层的，不分层是有危险的。在当时中国社会，由于出身、经历、理论素养、文学趣味不同，理论权威、作者和读者之间的分层是很明显的，这导致在他们之间，所谓的“光辉灿烂”的人格魅力的认定并不统一，甚至相左。本文即准备探讨处于社会不同分层的理论权威和作者，在对社会主义现实主义成规中关于“新英雄”的认定上如何发生错位，并体现于创作与批评中。
“新英雄”并不是“新中国”成立之后才出现的提法，它甚至并不完全泊自苏联。19世纪末叶，夏曾佑、严复在“中国资产阶级的第一篇小说专论”(注：颜廷亮：《晚清小说理论》，72页，北京：中华书局，1996年。)《本馆附印说部缘起》中提出，小说所以能够打动人，是因为小说包含着人类的两大“公性情”——“英雄”和“男女”。在夏曾佑、严复等人，“英雄”是“小则为帝王，大则为教主，使天下之民，身心归命，不敢自私。”(注：夏曾佑、严复：《本馆附印说部缘起》，原载天津《国闻报》，1897年10月16日至11月18日，转引自《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第22页，北京：北京大学出版社，1997年。)由影响的地域范围而言，一国首脑如拿破仑、华盛顿等是英雄，而世界范围内的“英雄”则为“教主”。此处的“教主”不单纯是宗教意义上的精神领袖，而是如路德、培根、哥白尼、达尔文等对人类精神思想知识产生深刻影响的人物，是现代世界的“脑气”英雄们(古代被当作是一个“血气世界”)。严复和夏曾佑的英雄观大体上接近于英国卡莱尔，卡莱尔也肯定开疆拓国的事功英雄，但他对文人英雄的论述中才揭示了“英雄”的本质。卡莱尔借费希特的概念，认为一般人“只是生活在世界的表面事物、实际事物和表现中”，只有英雄能够“辨别并向我们表达出”“世界的神圣观念”(注：[英]卡莱尔：《英雄和英雄崇拜》，56页，张峰、吕霞译，上海：上海三联书店，1988年。)——即世界的本质，因此，英雄“教导的东西，整个世界将去做和创造出来。”(注：[英]卡莱尔：《英雄和英雄崇拜》，255页，张峰、吕霞译，上海：上海三联书店，1988年。)这与“使天下之民，身心归命，不敢自私”的作用是一致的。另外，就“英雄”一词在汉语当中的本义来讲，确实在较早期的定义中指的也是帝王类的人物。(注：现在知道对“英雄”作出严格阐释的较早的是魏晋时的刘邵。刘邵把“英”和“雄”分别作为两种才具来界定：“聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄”。要“成事”则二者缺一不可：“夫聪明者英之分也，不得雄之胆，则说不行。胆力者雄之分也，不得英之智，则事不立。”因此，“英才”和“雄才”都是“偏之才，人臣之任”，只有“一人之身兼有英雄，则能长世，高祖、项羽是也”。(参看刘邵《人物志》，10—12页，任继愈断句，北京：文学古籍刊行社，1955年。)
以上关于中国古代“英雄”最初定义的说法，得益于中国人民大学中文系张庆伟的硕士论文《论古代英雄小说中的英雄和英雄崇拜问题》。)后来在诗文中出现的“英雄”的含义要比其初始期来得丰富宽泛，大致还可以指在“器识、才干、勇力、道德等个人素质方面超出平常人，并能完成常人难以达到的事业的人。”(注：张庆伟：《论古代英雄小说中的英雄和英雄崇拜问题》(硕士论文)，存人民大学图书馆。)英雄的概念容或有发展和变化，但是指“个人”，并且是领袖群伦、超拔其上的“伟大的个人”，这一点却是基本相通的。晚清“新小说”的提倡者们把“英雄”当作一个重要的话题提出，到了“五四”，由于“人的文学”的提倡，文学要从“贵族”走向平民，“英雄”被请出了文坛，周作人在他著名的论文《平民文学》中宣布“平民文学”“只应记载世间普通男女的悲欢成败”，而“不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福”，因为“普通男女”的事情对普通读者来说“更为切己”，(注：仲密：《平民文学》，《每周评论》，1919年第5号。)小说更容易奏效，这也可以说是对晚清开始的“英雄儿女”作为人类“公性情”的小说作用观的一种“反动”。
在信奉马克思主义的中国文学理论工作者那里，1920年代中期之后，旧式“英雄”被请下神坛，无产阶级“新英雄”成为他们召唤的对象，这与“无产阶级文学”、“新的小说”、“新的人物”的构想有关。1925年茅盾写了《论无产阶级艺术》，尝试以阶级分析的观点分析文学问题，同时“全心全意地欢呼无产阶级文学所开创的现实主义第二纪元，并将之看作为世界文学的伟大希望”；(注：[斯洛伐克]高利克：《中国现代文学批评发生史》，第202页，北京：社会科学文献出版社，1997年。)1930年，在延续这一思路的《西洋文学通论》中，茅盾提出了“新英雄”的基本设想。茅盾提出新一轮“写实主义”的人物“不能是个人主义的英雄，而是勇敢的有组织的服从纪律的新英雄”；(注：茅盾：《西洋文学通论》，第195页，该书1930年由上海世界书局出版，1985年书目文献出版社重印。)1932年瞿秋白也标举“真正下层民众(尤其是无产者)”中“集体性的新式英雄”；(注：瞿秋白：《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，《现代》第2卷第6期，1933年。)同年，冯雪峰也确立写群像，写“大众的伟大的力量”，表现集体的“阶级的意识”，而不写“个人的英雄”行为，是“新的小说”的根本特征。(注：冯雪峰：《关于新的小说的诞生》，《北斗》，1932年2卷1期。)这几位重要的“无产阶级文学”理论家，共同把“新的英雄”的特征归结为“集体性”。但仔细分梳的话，茅盾、瞿秋白、冯雪峰规定的“新英雄”所对应的“旧英雄”是不尽相同的。茅盾是在论述了十月革命后苏联产生的一系列作家流派之后，在被当作新写实主义方向中提出这一“新英雄”的，相应于此的“旧英雄”是类似于高尔基早期“浪漫主义”作品当中的人物，这些来自底层的bossyak(依字面直译为“赤脚汉”)“刚毅自私”，“要求公道，要求和别人同样地生活”，但这样的英雄毕竟还是以个人和社会对抗，所以茅盾认为新写实“不是描写到个人和社会的冲突而是要描写到集团如何创造了‘新的人’，又创造了新的社会”。而从瞿秋白的论文中，清楚地看出他针对的是席勒式的“旧英雄”，这些人从身份上说是“开明君主”，从特点上说，是“主观的抽象的‘思想’的话筒”，这和我们上面谈到的卡莱尔式的“伟人”的英雄观更为接近。而冯雪峰的“新英雄”则主要地是为了改造“小资产阶级”的写作者的世界观而提出的，是为写作者的立场和追求所作的设定，他要求知识分子作家“对于自己的脱胎换骨的努力”，其中至关重要的一点就是要求作家“从个人主义的虚无走到工农大众的革命”，“特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大众的伟大的力量的把握”。(注：冯雪峰：《关于新的小说的诞生》，《北斗》，1932年2卷1期。)这几位左翼理论家所规定的“新英雄”的特质，基本上和1949之后中国社会主义现实主义成规中对正面英雄人物的“本质规定”是一致的。而且茅盾、瞿秋白和冯雪峰的侧重点恰好指向了不同的方向。茅盾强调的是新的英雄不是个人和社会的冲突，而是要共同建立一个新的社会，即传统英雄(主要指资产阶级社会中的个体反抗者)的反社会的特质要从新英雄这里剔除；而瞿秋白所建立的，应该说是一种新型的历史观——英雄观，即否认个人能够创造历史、解决历史难题。因此，当都说到“集体主义”的时候，茅盾要求的是新英雄与新社会的合作，而瞿秋白要求新英雄必须处身于群众中，参与集体的行动。前者说的是新英雄与社会的新关系，后者说的是新英雄与群众的关系，而这恰也是此后理论的重点和难点。
1940年代后期，当新的社会很快就要建成之际，对反社会的“个人主义”的批判就成为共产党文艺理论家的重点。在1948年，作为共和国文学政策先声的《对于当前文艺运动的意见》，对“个人主义”展开了全面的批判，文章认为“个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”的害处在于“阶级斗争的精神在这里被个人反抗的精神代替了”；如果“把约翰·克里斯朵夫式的追求，肯定为现代人生战斗的途径”，文艺家过于强调主观精神，“便自然而然地流向于强调自我，拒绝集体，否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性和阶级性，反对艺术的直接政治效果”(注：邵荃麟：《对于当前文艺运动的意见》，原载《大众文艺丛刊》，第一辑，1948年3月，署名“本刊同人·荃麟执笔”，收《邵荃麟评论选集》上卷，第145页，北京：人民文学出版社，1981年。)，用更直白的话说，“个人主义”将导致反对中国共产党，反对艺术为政治服务。在50年代，“个人主义”被当作万恶之源，但“个人主义”的含义常常又是含混的(注：正如有的研究者指出的：
“个人主义”在上述文章(以及另外的许多文章)中的使用，是包容着混杂的涵义的。一方面，它可能是指个人的行为道德，个人处世的那种“利己”的准则，如“自私自利”、“损人利己”、对名利地位的欲求。它也可能指的是一种世界观，一种对历史、对个体的生存问题的观点。在批判者的论述中，有时又赋予了个人心理的某些特征。但有时候，又像是在说那种要求“个性解放”、“个性独立”的人本主义思潮。
参看洪子诚：《1956：百花时代》，197页，济南：山东教育出版社，1998年。)，不过从批判的重点来看，不光30年代茅盾已经提到的，在40年代由邵荃麟等人发展了的“个人主义”反社会的说法，以及经由瞿秋白首次指出的凌驾于政党和群众之上的个人主义。周扬认为19世纪世界文学当中的“浪子”、“多余人”，“反社会、没有公民感”，对社会起破坏作用，在社会主义时代，这就是反动的。(注：这是周扬1960年3月21日的谈话，周扬的这些说法，笔者没有在他的文集中找到相应时间的文章，引文主要出自郭小川的笔记，题为《周扬谈文化遗产的批判与继承》。参看《郭小川全集》，第11卷，432-433页，桂林：广西师范大学出版社，2000年。)而冯雪峰则侧重从“英雄与群众”的关系来强调新英雄的集体性，凡人性，以及群众的伟大。从30年代就开始，到50年代得到强化的“新英雄”最重要的本质是“集体主义”和“纪律性”。1955年批判“胡风反革命集团”，1957年反右派斗争中，“个人主义”都是批判的重点，尤其是那种认为自己“一个人是坚持真理的天才”，认为“群众都是盲目而愚蠢的”，把个人“同整个社会环境对立起来”，这样的“纯粹凭着个人力量突破了保守势力而前进”的个人主义，是“否定了集体的、社会的作用”。(注：姚文元：《文学上的修正主义思潮和创作倾向》，《人民文学》，1957年第11期。)
因此，1958年当何其芳在评论《林海雪原》中的少剑波时使用了“个人英雄主义”一词，应该说对少剑波的缺点的认定是严重的(虽然何其芳对《林海雪原》一书整体是肯定的)。何其芳认为，一个“更完整的人民解放军指挥员”，尽管领导自己的小分队“做出了许多的英雄业绩”，但他却必须“异常朴素”，他应当清醒地认识到“他不过是一个勤勤恳恳的人民的勤务员，他不过是一个普通的劳动者，他不过是人民群众的智慧的集中者和代表者。”而在小说中，虽然也写到了“上级的指示，干部和战士的英勇机智，人民的支持和援助”，何其芳认为“比起对于少剑波的个人作用的突出描写来，都成了次要的东西”。因此，少剑波的“一切归功于党，一切归功于群众”也只是一句“谦虚”的托词，在批评了这一切之后，何其芳认为少剑波的思想上存在着弱点，“还有个人英雄主义”。按照何其芳的标准，《林海雪原》对“社现”成规最大的违犯处还不在少剑波的“个人英雄主义”，而在作家对此没有清醒的认识，“无批判地欣赏”“和我们的集体主义不相容的缺点”，问题出在作家的世界观、人生观上。
1938年曲波十五岁就参加八路军，二十岁时又在抗大山东分校学习了一年，据他自己说，是“1943年去的，1944年6月份毕业，呆了一年三个月。主要学军事，学政治，学文化。”(注：据笔者1999年11月25日对曲波访谈的记录。)目前能见到的史料记载，在山东分校办学成果较好的一批是1940年底至1941年初，“政治学习课程有政治理论、党建课，并加强了政策教育和思想工作传统作风的教育，在职干部还系统地学习了《联共(布)党史简明教程》”，(注：苏士甲、康景海：《中国人民解放军院校发展史》，北京：国防大学出版社，1991年。)估计曲波所学应该大致相同。1950年曲波转业到地方之后，在机车车辆行业工作，长期担任党委书记的职务，到1955年春节起笔写《林海雪原》，其间“理论准备”似乎也不应尽付阙如。政治理论常识，特别是集体主义的意识起码应当具备。在小说写作中，他根本没有意识到少剑波具有“个人主义”的致命缺点，在曲波的设计中，少剑波的缺点是“急躁和轻率”，仅属于性格上的毛病。(注：参看《林海雪原》，第123页，“上级首长”(何政委和田副司令员)给少剑波的“指示信”中提到：“我们所担心的主要是你的急躁和轻率”。北京：作家出版社，1958年7月北京第1版，1958年8月北京第3次印刷，本文《林海雪原》引文均出自该版本。)就《林海雪原》全书而言，作者不但在表现少剑波时“沾沾自喜”，而且对所有的正面人物都持一种肯定、欣赏的态度，在简单的二元对立的模式中，只要是“我军”的人物，总会由于某些优点而得到全知视角作者的赞扬，比如杨子荣，作者称赞他“勇敢精细”，“完成过无数惊人的业绩”。因此，与其说作者执意要赞赏少剑波的“个人英雄主义”，不如说作者根本没有认识到少剑波的英雄主义是“个人主义”的，是需要批判的。这里有一些是由作者的理论认识能力的局限决定的，有一些则是人民军队固有的特点给予他的根深蒂固的影响，另一部分则是受制于作者采用的写作模式及其文学资源。
我们先从作者所据以参考的文学模式说起。曲波少年时代喜爱《说岳全传》、《水浒》、《三国演义》等书(注：可参看曲波：《卑中情——我的第一篇小说<林海雪原>》，《山西文学》，1983年第6期。)，他说自己对书中的英雄人物，“个个信以为真，并不懂什么典型塑造，因而万分崇拜、敬仰他们的精神，到了与天地星斗同辉的境地；”(注：曲波：《卑中情》，《山西文学》，1983年第6期。)此处仅就《三国演义》当中的诸葛亮的“个人英雄主义”与少剑波的略作对比。1932年瞿秋白就把“个人的英雄决定一切”的“个人主义”，称作“诸葛亮式的革命”，在这位中国早期马克思主义文艺理论家眼里，诸葛亮式的智慧是和“无产阶级政党的集体的领导作用”完全对立的。(注：瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《文学》，1932年1卷1期。)1958年，在同一期《文学研究》上和何其芳共同参加笔谈的何家槐，就对少剑波诸葛亮式的智慧有比何其芳更为详细的批评，他指责作者“过分地渲染”少剑波的“指挥才能、惊人智慧、果断坚决”，“把他的个人作用夸张到了使人不能置信的程度”。(注：何家槐：《略谈<林海雪原>》，《文学研究》，1958年第2期。)被指出的突出例子有：杨子荣曾经夸大地说少剑波指挥千军万马就像挥动他自己的两只拳头一样方便；夹皮沟的群众把他看成“神人”。
《三国演义》中的诸葛亮“英明睿智，战无不胜，善识天象，预知未来”(注：李福清：《三国演义与民间文学传统》，195页，上海：上海古籍出版社，1997年。)，这一集人间智慧于一身的形象，在学者文人眼里并不“真实”，如鲁迅就曾说过《三国演义》“状诸葛之多智而近妖”，(注：鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》，第9卷，129页。)但如果放在中世纪的“史诗传统”中，则会发现他是符合“史诗”的叙事规则的。(注：此处有关“中世纪”“史诗”的叙事规则，主要依照李福清《三国演义与民间文学传统》一书的论述。)诸葛亮显然属于“睿智的谋士”类型，和古希腊史诗《伊里亚特》的老者涅斯脱型或蒙古卡尔梅克族史诗《江格尔》的阿尔唐一策智型相仿。(注：这是研究欧亚各民族史诗的学者的研究所得，阿尔唐一策智“预知后99年的未来……能准确无误地说出前七十年的历史……以他超凡的智慧对世界四方洞察幽微。”转引自李福清：《三国演义与民间文学传统》，79页。)更何况在曲波亲历的“解放战争”年代，诸葛亮还成为“集体智慧和力量”的代名词，(注：据中国人民解放军军史专家的意见，解放战争期间，“通过战前的‘想办法会’、‘诸葛亮会’，战中民主竞赛”等活动，“调动和发挥广大官兵的集体智慧和力量，提高部队的技战术水平，为我军的军事民主奠定了基础”。参看王芹木、吕品编著：《中国人民解放军战时政治工作历史研究》，145页，北京：海潮出版社，1998年。)直至50年代，诸葛亮这位“封建统治阶级的知识分子和政治家”还是被文学界定性为“人民所喜爱的人物”的，因为他“很有智慧”，“能够预见未来”，而这两点被认为“也是人民的要求”。(注：何其芳：《论阿Q》，1956年9月写，《何其芳文集》，第5卷，182页。)同时，诸葛亮的形象还被当作中国文学创造的“深入民间”，具有“广泛的普遍性”典型的成功范例。(注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，199页。)在曲波写作之时，诸葛亮的形象没有遭到否定，他还是有可能按着民间对于诸葛亮智慧的崇拜来构造他的人物。曲波并不认为《三国演义》中诸葛亮的智慧“近妖”，如果他“信以为真”，他就有可能重新把这种智慧类型套用到自己的写作中。
少剑波的“个人英雄主义”可能还有一个来源，这就是编辑龙世辉的支持和引导。1955年龙世辉在一篇肯定《保卫延安》李诚这一“共产党员光辉形象”的文章中，称“作为一个党的代表者”的李诚，“他是战士的首长，又是战士的同志，是战士的母亲，又是战士的兄弟；是战士的教师，又是战士的朋友和学生”。(注：戈多：《一个共产党员光辉形象——李诚》，原载《文学书刊介绍》1955年1月号，转引自《中国当代文学研究资料·长篇小说研究专集》(上)，385页，济南：山东大学出版社，1990年。)“尊卑上下”的等级在李诚和战士之间可以互换，以体现“人民军队”不同于以往的反动军队，上下之间是一种“血肉的关系，生死的感情”，体现人民军队基层干部的“优良品质”。与李诚一样，少剑波也是军队的基层干部，书中同样写到少剑波是“党的政策的体现者”，在一定范围内还是“党的最高领导者”。(注：这在《夹皮沟的姊妹车》这一章中有明确的表达，可参看。)杨子荣、群众的赞扬，都把少剑波置于“首长、母亲、教师”的指导者地位，按照龙世辉的逻辑，只要另一时候写到少剑波作为“战士、兄弟、朋友和学生”的谦虚，这个形象仍然可能是“光辉”的。因此，与少剑波自居为“英明的指挥者”的骄傲一样，少剑波的谦虚也同样是真诚的，并不像批评者所言“显得异常勉强和虚矫。”(注：何家槐：《略谈<林海雪原>》，《文学研究》，1958年第2期。)
龙世辉和曲波都没有充分地领会共产党内部不言自明的等级秩序，而于作品中无意识地僭越了。在作品中大量地使用最高级的象征语汇，就是他们“无知”的一个明证。把少剑波比作“狂风巨浪中的灯塔”，“天昏地暗中的太阳”，(注：《林海雪原》，457页，作家出版社，1958年7月北京第1版，1958年8月北京第3次印刷。)认为“只有这样才配称是一个人民解放军的指挥员，也才配称共产党员。”(注：《林海雪原》，458页，作家出版社，1958年7月北京第1版，1958年8月北京第3次印刷。)以为所有的共产党员指挥员都可以享有如此崇高的赞誉。诚然，共产党是重视干部的，抗战时期，毛泽东就指出，“指导伟大的革命，要有伟大的党，要有许多最好的干部。”并向全党发出号召“我们党的组织要向全国发展，要自觉地造就成万数的干部，要有几百个最好的群众领袖”。(注：毛泽东：《为争取千百万群众进入抗日民族统一战线而斗争》，《毛泽东选集》第1卷，255页。)对于这些干部和领袖的品格，毛泽东有具体的规定：“这些干部和领袖懂得马克思列宁主义，有政治远见，有工作能力，富于牺牲精神，能独立解决问题，在困难中不动摇，忠心耿耿地为民族、为阶级、为党而工作”。“这些人不要自私自利，不要个人英雄主义和风头主义，不要懒惰和消极性，不要自高自大的宗派主义，他们是大公无私的民族的阶级的英雄，这就是共产党员、党的干部、党的领袖应该有的性格和作风”。(注：毛泽东：《为争取千百万群众进入抗日民族统一战线而斗争》，《毛泽东选集》第1卷，255页。)在这里，毛泽东的确是把“共产党员”、“党的干部”、“党的领袖”并列的，对他们的要求也是一致的，这同“共产党是工人阶级的先锋模范队伍”的经典定义也是吻合的，不过从“成万数的干部”和“几百个最好的群众领袖”的数量对比上我们仍能感觉到“干部”和“领袖”的质的差异。
而党内水平较高的理论家就不会犯这样的“低级”错误，他们在论述任何基层的甚或是高层的人民英雄的时候，都不会忘记把党和毛泽东的领导置于首位，1954年长篇小说《保卫延安》出版后受到好评，这部小说同样也是以一个连队的战斗活动为主线的，连长周大勇是其中的主要人物，当然小说还写到了团政委李诚，以及军队高级领导彭德怀，但冯雪峰肯定这些英雄形象塑造成功的前提是“党中央和毛主席的这种精神和对于战争任务的规定、对于战争进行的指示和领导，以及毛主席的亲自指挥和彭德怀将军的实际负责指挥，是这次战争达到如此胜利的关键。”(注：冯雪峰：《论<保卫延安>》，《文艺报》，1954年第14期。)
如果不从文学的影响着眼，而从曲波所出身的革命军队的具体情况来探讨，会发现“英雄主义”在40年代曾是十分光荣的称号。1944年7月7日，朱德在《解放日报》发表《八路军新四军的英雄主义》一文，文中提出了“新英雄主义”这一概念。他指出：“八路军、新四军的英雄主义，不是为个人利益打算、为反动势力服务的旧英雄主义，而是新英雄主义，革命的英雄主义、群众的英雄主义”。同年12月15日，毛泽东在陕甘宁边区参议会上作《1945年的任务》的演讲中，指出：“从军队中、工厂中及政府等机关中，用民主选举的方法，选出优秀分子，充当战斗英雄、劳动模范及模范工作者，给予奖励与教育，经过他们去鼓励与团结广大的群众。”(注：载《解放日报》，1944年12月16日。)到1946年底1947年初，中国人民解放军“全军各部队普遍健全了立功运动的组织制度”，(注：参看《中国人民解放军战时政治工作历史研究》，142页。)杀敌立功运动是“从激发个人的荣誉感出发”的，奖励的方式灵活多样，如庆功会、庆功宴、群众贺功、张功劳榜、口头表扬、登报和编文艺节目宣传、赠奖旗、发奖状、颁勋章、向家寄贺功帖”等。(注：参看《中国人民解放军战时政治工作历史研究》，143页。)
同样也是受制于曲波喜爱的“古典小说”当中的“英雄主义”的模式，《林海雪原》中的群众于“社会主义现实主义”成规看来也是有问题的。通俗小说(包括曲波喜爱的古典小说《水浒》、《说岳全传》)的“英雄”们，倾向于“以独立人格和个人身份去主持正义替天行道”(注：陈平原：《千古文人侠客梦》，122页，北京：人民文学出版社，1992年。)，他们作为“英雄”的价值的实现必须建立在作为芸芸众生的拯救者的基础上。草民、庸众不是英雄、侠客注意的对象，但草民、庸众同时又是极端无助的弱者，等待英雄的拯救。有学者指出像《水浒》杀人故事至今流传不衰，“实在与中国人对痛苦与杀戮不敏感有关。”这在分析民族心理时可能多一种视角，但就小说内部结构来说，无论是“古典小说”的《三国演义》、《水浒》，还是现代的武侠小说，“草民”在文本内部的功能就是“弱者”。曲波整个创作是在古代英雄传奇的模式中进行的，“人民”在他文本内也只是一些等待拯救的弱者，他们越孱弱，越能显示出解放军拯救的威力。所以，当侯金镜说“《林海雪原》对于人民生活、人民革命精神觉醒的描写是最薄弱的部分”时，他是从“社会主义现实主义”成规的标准进行判断，而未必注意到人民作为“弱者”的固定功能。
同样的错位也发生在对人物描写、爱情描写和评定上，侯金镜认为白茹表现在爱情上的精神境界是“狭窄和卑俗”的，在少剑波考虑战斗时，白茹经常去打扰他；更严重的是，少剑波在和白茹上下级关系中掺杂了爱情因素，使他表现得“矜持、不自然”，损害了这个新英雄“英勇果断”的形象。何其芳也认为曲波关于少剑波和白茹之间的爱情描写“描写和气味太陈旧”。侯金镜是从功用的角度来考虑爱情描写的，爱情如果不能衬托出主人公的高尚，反而使他“矜持，不自然”，这样的爱情描写就是失败的。而何其芳的尺度则是“新旧”，我们可以借助何其芳研究《红楼梦》的文章来理解他的“新旧”的含义，何其芳曾总结过“才子佳人”小说的套路：
《西厢记》所描写的爱情是一见倾心式的爱情。使张君瑞一下就着魔的不过是崔莺莺的美貌和风度，引动崔莺莺的也不过是张君瑞的相貌和才情，这就叫做“才子佳人信有之”。
然后就是相思病和幽期密约。这样的情节后来成了许多小说和戏曲的公式。(注：何其芳：《论<红楼梦>》，《何其芳文集》，第5卷，198—199页。)
他觉得这种套路“比较简单”，他赞赏贾宝玉和林黛玉“建立在互相了解和思想一致的基础上面”的爱情，并且相信“这样一个爱情的原则，是在今天和将来都仍然适用的。”(注：何其芳：《论<红楼梦>》，《何其芳文集》，第5卷，198—199页。)
在何其芳的设想中，少剑波和白茹的爱情是最可能产生在“互相了解和思想一致的基础上面”的，他们都是革命队伍中的成员，应当有共同的“共产主义”理想，而曲波偏偏去写白茹的“脸腮绯红，象月季花瓣”(注：《林海雪原》，48页。)，写白茹对“文武双全”的少剑波的倾心，这和何其芳所总结的才子佳人模式中男子以“相貌和才情”、女子以“美貌和风度”相互吸引几乎没有区别。新的男女关系应该是和“革命事业紧紧相联系的”，甚至当“个人幸福”和革命事业必须二者取其一作出选择时，何其芳盛赞说出：“只要革命能成功，牺牲我的男人没要紧”的妇女“完全是一种新的妇女”(注：《论民歌》，文章写于1950年9月，《何其芳文集》，第4卷，287页。)。显然白茹不符合新妇女的标准，少剑波的气味既是陈旧的，说明他的思想还没有达到新英雄的高度。
但是曲波把白茹和少剑波写得美丽英俊，实在只是出于很朴素的信念。在中国传统观念中，善与美往往是相连的，《庄子·盗跖》篇孔子的说法最为有名：“凡天下有三德：生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆悦之，此上德也。”在《三国演义》中也反复写到刘备、关云长外表的特出。当然，曲波给主人公以美貌的取向资源更大的情感依据应当是传统戏曲，曲波从11岁起就是中国京剧的爱好者，而京剧是讲究“表里一致”的，“这种表里一致在京剧角色和其脸谱上表现得淋漓尽致”。有研究者通过研究包拯额上白色月牙的象征意义，认为京剧对人物外表的重视表明一种观念，“一个人只有人品是不够的，还必须有相称的外表，才能履行其基本职责”。(注：钟勇：《红脸、黑脸、白脸、元宝脸和变脸——论京剧脸谱及其他中国面具表里一致及表里不一的文化符号意义》，《文化研究》，第2辑，137页，天津：天津社会科学出版社，2001年。)曲波在小说中是把敌我斗争“进步与反动”的二元对立转化为善恶对立来处理的(注：笔者有专文讨论此一模式的转变，在此不赘。)，因此，我军既是善的，则在他的思想里则理所当然应当是美的(注：1999年11月25日，笔者在和曲波的交谈中问及，既然作为“模特儿”的蝴蝶迷是很漂亮的，而白茹的原型并不漂亮，曲波当年何以要极度丑化蝴蝶迷而美化白茹，曲波回答得快而直率：“我为什么要把敌人写得那么美?我不愿意把我们的军人写得丑，因为他们的心灵是美的”。)。而且由于他自己的有限的文学资源，落入俗套是难免的。
鲁迅在评论《玉娇梨》、《平山冷燕》这两部“才子佳人”小说时，称小说作者所列举的才子诗作“佳篇”为“复多鄙倍，如乡曲学究之所为”，认为作者和终身不入文学堂奥的“乡曲学究”在文学品位上实乃五十百步之遥。而在何其芳看来，曲波下了很大力气创作出的少剑波的情诗，是“陈旧”而且“酸溜溜”的，这里当然有我们上文已经分析到的主要原因，即他对于新旧爱情(男女)关系的基本界定，但是，是否也有一点少年成名的“新诗”诗人对没有多少文采的作者的嘲笑呢?基于不同的知识背景和审美习惯，对于相同的文学描写，的确会有截然不同的阅读感受和评判态度。
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