《水浒传》与都市文化，本文主要内容关键词为：水浒传论文,文化论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.412 文献标识码：A
潜心研究中国古典小说的法国当代著名的汉学家雷威安，提出了一个深刻的命题：起源于口头艺术的中国小说，具有“无可否认的城市性”，以城市为“摇蓝”，“在一切文化现象中最具城市化”。（注：雷威安《17世纪通俗短篇小说》，1980年巴黎版，第409页。 ）这就是说，作为都市文化的一种独特存在，中国白话小说与城市的产生、繁荣、市民阶层的文化需求密切相关，其本身就是都市文化的一种真实而深刻的标示。中国白话小说对都市文化的描述、再现，毋庸置疑地具有透视都市文化的较高价值。
都市文化，其实是市民文化和文人文化的一种综合，它包括都市风俗习尚、市民与文人的道德伦理观念、文化心理、审美趣味等等，是民族文化中极具特色的有机组成部分。经过漫长的水浒故事流传过程而成书于元末明初的《水浒传》，对城市社会生活的描写、反映，具有以往的文学作品不曾有的新的现实内容，尤其是小说对宋代都市文化的描述，不同程度地体现了中国封建社会的都市文明。透过《水浒传》对都市文化的折光，可以加深我们对它的认识。
一
中国封建社会发展到宋元时代，社会财富和生产水平在绝对意义上已大大超过了历史上的汉唐。宋代社会经济出现了新的局面，封建的商业都市经济发展起来，在交通发达、农产品丰富、商业和手工业兴盛的地方形成了一大批新兴的都市和以生产为主的市镇。加之土地兼并激烈，使相当数量的失去土地的农民流入城市，加入到市民阶层的行列。据统计，宋代人口在10万以上的城市大约有45个，两宋人口澎胀时，最多时超过1亿。都城汴京是北宋时全国最大的城市，到北宋末年已有26 万户居民，人口已达百万之众：“人烟浩穰，添十数万不加多，减之不觉少；所谓花阵酒池，香山药海，别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之数万。”（注：《东京梦华录》卷五。）成为全国政治、经济、文化的中枢。今存张择端的《清明上河图》对汴京的繁华就作了真实而具体的描绘。《水浒传》第六回通过鲁智深的视野展示了东京的风彩：
千门万户，纷纷珠翠交辉；三市六街，济济衣冠聚集。凤阁列九重金玉，龙楼显一派玻璃。鸾笙凤管沸歌台，象板银筝鸣舞榭。满目军民相庆，乐太平丰稔之年；四方商旅交通，聚富贵荣华之地。花街柳陌，众多娇艳名姬；楚馆秦楼，无限风流歌妓。豪门富户呼卢，公子王孙买笑。景物奢华无比并， 只疑阆苑与蓬来（注：引文以人民文学出版社1985年版，百回本《水浒传》为据。）。
伴随着都市经济的繁荣，一个庞大的市民阶层开始形成，他们虽不类于西方严格意义上的市民阶级，但毕竟是都市中一个巨大的群体。他们长期居住在城市，不仅需要物质生活，也需要文化生活，而且随着物质生活水平的提高，他们对精神娱乐生活的需求也日益强烈。一般城市居民，在经济繁荣时期于生计之外，也有参与文化娱乐活动的欲望；而那些富裕的中、上层居民在尽情享受物质生活的同时，也在追求更充实、更高层次的精神生活。不仅如此，自北宋中期以后，“天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部，纂取野记，按以歌词，与秘戏优工，相杂而奏。是后盛行，遍于朝野。盖虽不经，亦大平乐事，含哺击壤之遗也。”（注：汪道昆《水浒传·序》。）可见，皇帝的爱好与提倡推动了都市娱乐业的发展。
《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条等具体描述了汴京演出各种民间伎艺的盛况。大致有孟子书、小唱、嘌唱、傀儡戏、手技、球仗踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、相扑、杂剧、掉刀、影戏、诸宫调、商谜、合生、说诨话、说三分、五代史等等，“不可胜数”。其中讲史、小说、说诨话、说三分、五代史等，都是“说话”的科目。由此可知，“说话”已十分盛行，成为一种通俗的市民文学。在都市中，表演“说话”的大型固定场所是瓦舍，而真正表演“说话”的地方是瓦舍的中心——勾栏。当时东京的瓦舍主要集中于朱角楼街，“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦。其中大小勾栏五十余座。”（注：《东京梦华录》卷二。）《水浒传》第九十回写燕青与李逵入东京城看灯，“投桑家瓦子来，来到瓦子前，听的勾栏内锣响，李逵定要入去，燕青只得和他挨入人丛里，听得上面说平话，正说《三国志》，说到关云长刮骨疗毒”。关羽“与客奕棋，伸起左臂，命华佗刮骨取毒，面不改色，对客谈笑自若。”场面惊心动魄，气氛张驰相间，关羽的英雄豪气使得李逵高叫：“这正是个好男子！”众人吃惊，皆视李逵。这不仅展现了说话人高超的伎艺，活画出说话的场景，也映衬了李逵勇士的无畏性格。
此外，小说还描写了从东京勾栏瓦肆走出，散落州府的卖唱艺人。阎婆惜“会唱曲儿，省得诸般耍笑。从小儿在东京时，只去行院人家串，那一个行院不爱他。”（第21回）后来做了宋江的妾。宋玉莲一家在江州卖唱度日，并为宋江、戴宗、李逵侑酒伴唱。（第39回）在郓城，白秀英是“东京新来打踅的行院，色艺双绝”，“在勾栏里说唱诸般品调。每日有那一般打散，或有戏舞，或有吹弹，或有歌唱，赚得那人山人海价看”。雷横曾到勾栏看白秀英演出。这些商业化的演出，为市民阶层喜闻乐见。她们为生计而奔波，艺高一筹，充实了市民们的精神生活。
瓦肆、勾栏是宋人追欢逐乐的主要场所，出入其中的不仅有市井细民，也有封建士子和纨绔子弟。封建士子和纨绔子弟们在这里受到市民意识的熏染，导致他们对本阶级意识的反叛。正如宋代吴自牧所说：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之意，易聚易散也。不知起于何时，顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟们流连破坏之门。”（注：吴自牧《梦梁录》卷十九《瓦舍》。）在经济发展的条件下，追求享乐的市民意识使人们从物欲的束缚中挣脱出来，转入更高层次的追求——精神享受。梁山好汉被置于这种特定的文化氛围中，也不能免俗。大碗酒、大块肉的生活方式已不能满足他们的需要，他们出入瓦肆酒楼，举觞品曲，表现出一定市民情调的精神追求和精神风貌。
同时，都市中另一道抢眼的风景，便是惓妓。孟元老《东京梦华录·自序》描绘汴京的妓女盛况云：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”宋人陶谷也说：“今京师鬻色户将及万计，至于男子举体自货，进退恬然，遂成蜂窠巷陌，又不止烟花作坊也。”（注：《清异录》卷上《蜂窠巷陌》。）她们地位低下，是身在娼籍的贱民，也是市民阶层的一部分。由于职业的关系，她们受过特殊的职业训练，一般表现为美貌聪慧，艺色双全。她们也常常出入歌楼舞馆、瓦肆勾栏和茶坊酒肆。
《水浒传》对此也做了大量的反映，尤其注重对名妓的渲染，东京“花街柳陌，众多娇艳名姬；楚馆秦楼，无限风流歌妓。”（第6 回）宋江、柴进、戴宗、燕青“转过御街，见两行都是烟月牌。”来到李师师家，只见门外挂两牌，上写“歌舞神仙女，风流花月魁”。其实对于李师师，一些文献中也有记载。小说中李师师居青楼，侍歌舞，色艺名播都城，并成为皇帝的宠妓。
封建社会的政治、集团、宗族、家庭构成了封建的伦理系统，它排斥和否定个人的价值与感情，宋王朝处在中国封建社会后期，社会对人欲的否定与压抑，使人的内在的自我与外在的表现分裂，出现较严重的表里不一的现象。宋人为应付更繁杂的社会生活，却往往隐藏真实的自我而戴上种种人格的面具，他们在朝廷、政事、家庭等不同的环境中往往以各种不同的面目出现，只有在私人生活中，如与姬妾、歌妓的相处时才表现出自己本来的面目，皇帝也不例外。徽宗竟扮作“白衣秀士”让李师师专唱“艳曲消闷”。小说带着市民阶层的欣赏趣味和审美判断，描述这位风流天子与李师师相会，与高俅踢球一样显得活脱生动。
实际上，宋人惓妓是相当普遍的，梁山好汉也不都是禁欲主义者。王英乃好色之徒；安道全在建康眷顾“丹脸笑回花萼丽，朱弦歌罢彩云停”的妓女李巧奴；在东平，史进曾与西瓦子的娼妓李瑞兰有染，等等。这都表现为对禁欲主义思想的冲击，从而动摇了封建的理性，故北宋理学家张载无可奈何地叹息：“今之人灭天理而穷人欲。”（注：《张子全书·经学理窟·义理》。）《水浒传》对狎妓生活的描写，与没落阶级的享乐意识有着本质的区别，因为这对传统的禁欲主义思想是一种巨大的冲击和破坏，具有鲜明的进步性。
二
在都市中，随着说话艺术的发展，说书艺人和市民群众成为水浒故事的主要创造者和传播者，因而水浒故事在很大程度上市民化了。从成书于南宋中叶的《醉翁谈录》，所载小说名目中可定为“水浒故事”的几种来看，《青面兽》属“朴刀局段”，《花和尚》、《武行者》属杆棒之序头”，都不大可能与农民起义有多大关系。由于都市生活的特点，市民们往往对公案、男女情私之类的话题感兴趣，当时的小说名目也以这两类居多。《水浒传》中的一些精彩章节如“王婆贪贿说风情”、“石秀智杀裴如海”以及对名妓的渲染、张扬等，就有不同的表现。同时，市民们本身又有一定的文化水平，对国家政治比较关心，历史上、现实中英雄豪杰的荣辱际遇、发迹变泰之事，也成为市民日常议论和市民文艺的一个中心话题。因此水浒故事染上市民的色彩，反映他们的审美价值取向，是比较自然的事情。
然而，《水浒传》终究没有成为一部公案或狭邪小说，这又与文人文化相关。水浒故事从流传到成书，大约经历了三个阶段：历史传说——艺人说话——最后被文人加工成书。特别是从“说话”到成书的演化过程，正体现了市民文化与文人文化的碰撞与融合，反映了市民与文人的道德伦理规范、文化心理和审美趣味。
宋元时期民间流传的水浒故事，同这一时期的“说话”密不可分，且有不只一家的宋江36人的传说。到南宋时期，有关水浒故事的“说话”已有相当规模了，《醉翁谈录》记载的杨志、鲁智深、武松、孙立的说书篇目，讲的是杀富济贫、行侠仗义或反抗恶霸、官府的行为，这从现在收集到的长期流传于山东等地的农村（以梁山泊一带为中心）梁山好汉故事中，还可窥见一斑。成书于南宋后期的《宣和遗事》，有关水浒故事的篇目已初具《水浒传》的故事梗概。一方面演说由于宋徽宗的荒淫无道，使英雄被迫落草为寇；另一方面又以天书的形式勉励36人“广行忠义，殄灭奸邪”；“助行忠义，卫护国家”。这样好汉们的行为符合了国家与民众的利益，体现出民众的正义观念，成为市民文学的一个重要题材。而集中于都市上演的元水浒剧，剧本虽流传下来的不多，但其内容也不外乎叱骂奸谗，除暴安良，行侠仗义，逞血气之勇。诸如《三虎下山》、《双献功》、《还牢末》、《李逵负荆》、《燕青博鱼》等。话本和杂剧主要面对都市下层社会广大群众，水浒故事反映阶级压迫、社会不平的人物和事件深深根植于他们的心灵之中。
在中国传统文化的大系统里，存在着两个文化子系统，即上层文化与民间文化。它们“表现有很大的距离，在很大的距离中，有的是背反的性质，有的又带着很微妙的贯通关系。”（注：徐复观《中国文化的阶层性》， 载《台港及海外学者论中国文化》上册， 上海人民出版社1988年版，第473页。）属民间通俗文化的话本、杂剧外， 士大夫的诗文则展示了上层文化对水浒故事的态度。
首先，龚开有《宋江三十六人赞》并《序》，宋末元初人周密《癸辛杂识续集》转录了龚开的“画赞”。作为一个具有浓厚正统思想的封建知识分子，龚开在赞语里一方面对好汉们反压迫、反官府的义勇行为认为大逆不道，毫不留情地加以挞伐；另一方面对他们的勇武精神又十分赞赏，希望他们归附朝廷，成为统治阶级的忠臣良将，民族情感外显。其次，还有晚于龚开的陈泰的《江南曲序》和陆友的《题宋江三十六人画赞》。《江南曲序》已开始建构宋江义军同朝廷官军的对抗，侧面反映了元代水浒故事的流传、演变情况。而陆友在《画赞》中则点出了奸佞误国、官逼民反的社会危机，在外辱面前，发出忠义的呐喊。陆友第一次把宋江故事纳入忠奸斗争与除奸救国的轨迹，并以此来说明水浒故事与忠义的关系，具有浓厚的历史理论的思辨色彩，这种观念在民族矛盾尖锐时期，常能引起士人的共鸣。
到明代流行的百回本《水浒传》，署名钱塘施耐庵的书，罗贯中编次。这两位作者都曾从事都市通俗文学的创作，近于书会先生之流。他们站在被压迫者的立场上，热情的歌颂草泽英雄和江湖好汉，并强化了忠义意识。
在《水浒传》中，义是众好汉的性格内涵和人格精神。“义”的概念，在中国封建社会有着极为复杂的精神意义，它既可以作为民间小集团、各种秘密组织，以至朋友之间交谊的一种号召和纽带，也可以成为看待、衡量一切问题的准则；既可以表现为互相支持、援引的小集团的“结义”，也可以表现为反对官府，甚而反抗朝廷的“聚义”，又可以表现为江湖上处理人与人之间一切关系的“仗义”，甚而表现为恩怨分明，恩仇必报的真诚。水浒故事的传播者和创作者在梁山好汉身上赋予最多、也最富传奇性的是“义”的精神和气质。“义”是他们团结的纽带、处事的准则，并从中幻化出他们改革社会政治的美好理想。
梁山好汉来自不同的阶级和阶层，“义”在他们中间表现出适应不同阶级、阶层的独立功能，使他们在一定程度上成为既有阶段又不唯阶级论者，这在梁山大聚义前表现得最为分明。而都市中的中下层民众，尤其是胆小、软弱的市民，他们在听看故事时，出于心理上的反弹，最崇尚的是义勇和武艺，并希求在以逞血气之勇的人物和故事中得到心理的渲泄和补偿，希求满怀恻隐之心的义侠来拯救自己的苦难，也希求具有高超武艺的英雄去惩罚邪恶，在忍受着欺压和迫害的弱小的心灵中做着英雄的梦，近而积淀成为一种文化心理，梁山英雄的出现和发展正暗合了这种心理。英雄们见义勇为，扶困济危，刚强义烈，恩怨分明的道德观念，使这种文化心理得到充实和满足，因而梁山之“义”受到市民阶层的推崇和呵护。
“忠”的思想是在水浒故事流传过程中逐渐加进去的，《水浒传》第19回已很直露地表明了这种思想。芦荻曾回忆说：“我问主席，《水浒传》第19回写阮小五在船上唱歌，不也是说‘酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家’吗？像阮小五这样的人，不也是只反贪官，不反皇帝吗？主席听了，笑我呆，说，这决不是阮小五的话，这是后人加上去的。”（注：《毛泽东评〈水浒传〉的前前后后——芦荻访谈录》，《文艺理论与批评》1998年第3期。）这“后人加上去的”， 当然也包括文人的功劳。梁山好汉护国佑民，扶持王室的思想，一开始就为统治阶级的文士（如龚开之辈）所设想，后来才逐渐为广大民众接受的。受招安，好汉们由义勇狂侠，反贪官、反官府的英雄，变成了朝廷忠厚的顺从者。但严酷的现实，又使施耐庵们清醒地认识到招安没有好的结局，迷惘中只能让宋江发出“宁肯朝廷负我，我忠心不负朝廷”的哀叹而不情愿地逝去。宋江忠义皆备，既有下层人民赋予被压迫者勇于反抗的优秀品质，又体现了封建时代屈沉下僚的士大夫、知识分子的“忠”的意识，还反映出市民阶层既不满受欺，有时又安于现状的思想性格。他是一个复杂的统一体，既有时代的现实意义，又有超现实的意味，是都市文化中别具风彩的一个文学形象。
可见，水浒故事由“义”的流变到“忠”的高扬，在很大程度上展示了市民文化与文人文化的合流。“分析社会群体，特别是中等阶层的审美心理”（注：雷威安《儒林外史·序》，巴黎葛利玛出版社，1976年版。），具有透视都市文化的较高价值。
三
宋代城市经济发展的主要标志是坊市制度的瓦解。随着商品经济的发展和城市人口的增加，唐末五代开始松动的坊市区分制度被彻底打破。工商业者可在市外沿街设铺，面街开店。坊已不再专指居民区了，而实际变成了街名、巷名和界名；而且坊门晨昏启闭的制度也被废除了，从而打破了以前不得夜市的规定。城市物质条件的变化促进了都市文化的繁荣与发展。《水浒传》再现都市生活的同时，注重对都市风俗习尚的观照。这与同时期其它小说相比，最具有浓烈的民族文化色彩。而作为中国长篇通俗小说的较早作品，《水浒传》对都市风俗习尚的描写、再现，又为后世小说树立了典范。
《水浒传》对都市上元节的描绘最盛。正月十四日，东京“家家热闹、户户喧哗，都安排庆赏元宵”。十五日元宵夜，庆赏元宵的人们不知其数。宋江等人入城，看到元宵夜景致“翠幰飞，玉勒争驰都门道。鳌山彩结蓬莱岛，向晚色双龙衔照。绛霄楼上，彤芝盖底，仰瞻天表。……迤御香飘，满人间开嬉笑。一点星小，渐隐隐鸣梢声香。游人月下归来，洞天未晓。”（第72回）“上元节至，东京年例，大张灯火，庆赏元宵，诸路尽做灯火，于各衙门点放。”（第90回）上元期间，京城内不分男女老幼，皆遍游六街三市，通晓达旦，观灯赏景。据《能改斋漫录》云“京师上元，国初放灯止三夕。……帝城五夜宴游歇，残灯外，看残月。都人犹在醉乡中，听更漏初彻。”（注：《宋词纪事》，李遵勖“滴滴全”词。）《东京梦华录》卷六也载，从正月十五日元宵放灯，“至十九日收灯，五夜城不禁。”万俟曾作《凤凰技令》，序曰：“自腊月十五日放灯，纵都人夜游。”（注：《宋词纪事》，万俟“凤凰技令”词。）著名词人李清照也回忆说：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。”（注：李清照《永遇乐》（落日熔金）。）也难怪柴进、燕青入得城来，深为东京上元夜吸引：“鳌山排万盏华灯；夜月楼台，凤辇降三山琼岛。金明池上三春柳，小苑城边四季花。……坐香车佳人仕女，荡金鞭公子王孙。天街上尽列珠玑，小巷内遍盈罗绮。霭霭祥云笼紫阁，融融瑞气罩楼台。”令人眼花缭乱。
不仅东京元宵节景胜境佳，北京大名府也热闹非凡。梁中书晓示居民：“照依东京体例，通宵不禁，十三至十七放灯五夜。”“在城大街小巷，家家都要点灯。大名府留守司州桥边搭起一座鳌山，上面盘红黄纸龙两条，每片鳞甲上点灯一盏，口喷净水。去州桥河内周围上下，点灯不计其数。……翠云楼前也扎起一座鳌山，上面盘着一条白龙，四面灯火不计其数。……城中各处宫观寺院佛殿法堂中，各设灯火，庆赏丰年。三瓦两舍，更不必说。”（第66回）大名与东京交相辉映，都市上元夜浓妆素裹，灯技精湛；节日氛围浓郁，风俗热烈、隆重。值得说明的是，北宋以今之开封、商邱、洛阳、大名为东南西北四京。有的论者认为，《水浒传》中的北京写的是明顺天府，同时它是金、元时期的国都。至于北宋的大名府是否如《水浒传》描写得如此繁华、热闹，则是小说家融汇自己时代对都市风尚的观察、体会，并结合一些文献资料的点缀而已，应该包括宋、金、元、明时期的都市风情。
《水浒传》对北宋都市元宵节广泛描绘的同时，也反映了都市的体育风尚，蹴鞠就是其中之一。蹴鞠是中国古代的足球运动，小说中称为踢气。高俅发迹之前，是汴梁宣武军浮浪破落户子弟，“最是踢得好脚气。京师人口顺，不叫高二，却都叫他做高。”他球艺高超，显示出东京社会蹴鞠的水平。而且民间蹴鞠之风也波及到王宫，端王（即徽宗）“踢打弹”，无一般不能。高俅来到端王府时，在庭院中见“端王戴软纱唐巾，身穿紫龙绣袍，腰系文武双穗绦，把龙袍前襟拽扎起，揣在绦儿边，足穿一双嵌金线飞凤靴。三五个小黄门，相伴蹴气。”端王称“这是‘齐云社’，名为‘天下圆’”。当气 奔来时，高俅“使个鸳鸯拐，踢还端王”，并“把平生本事都使出来，奉承端王，那身分模样，这气一似鳔胶粘在身上的”。（第2回）高俅便因此发迹， 成为水浒好汉“逼上梁山”的祸首。这时期，蹴鞠形式多样，除两队角逐、竞争激烈的踢法及一般表演性踢法外，还有“一般场户”式踢法，从1人场至10 人场不等，参赛人各自独踢，在身体各个部位变换花样。这不受场地的限制，端王府似玩的这般游戏。
蹴鞠之外，还有相扑。在梁山泊，高俅自夸“自小学得一身相扑，天下无对”。而燕青“三番上岱岳争跤，天下无对。”结果“两个在剪绒毯上，吐个门户。高俅抢将入来，燕青手到，把高俅扭摔得定，只一跤，攧翻地褥上，做一块半晌挣不起。这一扑，唤做守命扑。”（第80回）还有一位好汉焦挺，“祖传三代相扑为生”，“相扑丛中人尽伏，拽拳飞脚如刀毒”。（第67回），他技艺绝伦，在山东、河北闻名。
刺字和文身也是宋代的习俗。刺字源于古代五刑之一的“黥”刑，“刺面之法，始于晋天福间，国初加杖，用贷死罪。其后科禁密，刺面日增。”（注：《宋史全文续资治通鉴》卷二七《哲宗四》。）说明在宋初以后，刺配适用范围日益扩大。犯人脸部被刺字，社会上称为“打金印。”《水浒传》第8回描写：“原来宋时，但是犯人， 徒流迁徙的，都脸上刺字，怕人很怪，只唤做‘打金印’。林冲、武松、宋江等许多好汉的脸上被烙上这种痕迹。刺字不仅适于犯人，也为一些百姓喜爱。文身是一种古老的身饰，宋代雅称“刺绣”。（注：方回《续古今考》卷三七《近世配军刺旗法》。）
宋太祖、太宋时，有“揀停军人”张花项，晚年出家做道士，虽“衣道士服”，但“俗以其项多雕篆，故目之为‘花项’”。（注：张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷三《田太尉候神仙夜降》，丛书集成初编本。）徽宗时，睿思殿应制季质年轻时行为“不检”，“文其身”，被徽宗赐号“锦体谪仙”。（注：王明清《挥麈后录》卷二。）东京百姓每逢庆祝重要节日，总有一批“少年狎客”追随在妓女队伍之后，都“跨马轻衫小帽”，另由三五名文身的“恶少年”“控马”，称“花腿”。（注：《东京梦华录》卷七。）所谓花腿，乃自臀而下，文刺至足。南宋初，张俊所率军队常驻“行在”，他挑选年轻体壮长大的士兵，皆刺花腿。（注：庄绰《鸡肋编》卷下。）孝宗、宁宗时，饶州百姓朱三在其“臂、股、胸、背皆刺文绣”。吉州太和居民谢六“举体雕青，故人目为‘花六’，自称‘青狮子’”（注：吴自牧《梦梁录》卷一三《铺席》。）。今存宋人所绘的一幅杂剧《眼药酸》绢画，绘有一位两臂“点青”的市民。（注：沈丛文《中国古代服饰研究》一○五《宋杂剧图》（图一二一），香港商务印书馆1981年版。）在《水浒传》中，史进、鲁智深、燕青的身上都刺有花绣，这正是宋代的习俗。
诸如此类，宋代的风俗习尚使社会文化生活丰富多姿，使都市文化呈放出民族文化的异彩。
当然由于水浒故事经过了漫长的流传过程，到元末明初才成书问世，因此《水浒传》对都市文化的反映、描绘，很自然地在许多方面留下南宋、金、元、明时代的印迹。
收稿日期：999—06—30
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