“全国化”与电影，本文主要内容关键词为：全国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
2010年是中国电影大爆发的一年。在这一年，中国电影的票房有爆炸性的增长，中国电影的想象力也有了前所未有的变化。这些变化最为引人注目之处是一系列的大片所营造的前所未有的电影奇迹。像《唐山大地震》、《让子弹飞》等电影都创造了观影的盛况，这种情况几乎是中国电影历史中从未有过的。这种新的状况提示了中国电影本身具有的无限可能性，这让我们对它的未来有无限的遐想。中国电影在很大程度上是世界电影未来的最大、最具吸引力的新空间。它一方面是全球电影未来的大市场，另一方面是全球电影最具增长性的生产和制作的电影运营和制作中心。随着中国经济的高速成长，这一前景已经越来越清晰了。中国既是全球最有吸引力的市场，同时又是最有吸引力的制作空间。这种双重性正是这个新空间所呈现出来的。
这种新空间在改变电影百年来的整个格局，其意义是难以估量的。这意味着中国电影在全球文化中的意义已经凸显了出来。但这个意味深长的崛起，却有诸多突破2002年以来大片所形成的既定格局的新趋势。正是这种新趋势具有着高度的意义，才显示了这一崛起的重大价值。在这些新趋势中，最具有关键意义的是二三线城市和县城观众的崛起。这种崛起决定了中国电影的未来，也决定了世界电影的未来。如果说，我们在过去一直看到的电影“全球化”趋势对于中国有冲击的话，那么今天我们可以看到中国电影开始展开自己的新力量了，它开始对全球电影形成冲击。这种冲击当然未必是中国电影本身的影响力在全球的冲击，而是中国内部的结构性变化影响和制约了世界电影的未来走向。我们的分析正需要从这一结构性变化的复杂性和深刻性开始。
二
最近，《环球时报》在其社论中提出了一个和“全球化”相对应的“全国化”概念，其意义值得关切。所谓“全国化”是和“全球化”相伴而生的，它是在新中国的国家高度统一和集中的行政“全国一盘棋”传统的结构之上，通过市场中各种要素的流动所形成的突破原有区域和条块分割的全国性生活形态，它和“全球化”相互纠结，互为表里，形成了中国新的发展形态。它既是一种现实的形态，又是通过互联网和多种媒体所形成的想象的形态。这里一方面是许多人到大城市或东南沿海寻找机会所带来的深刻社会变化：如近些年来一直是社会焦点的“农民工”、“蚁族”等群体，或“春运”这样引起人们每年都高度关切的社会现象；另一方面，是新兴的以二三线城市甚至县城的兴起，以及能源和原材料价值的重估所带来的新的原来落后空间的崛起，这些地方也显示了消费的活力和全国性的影响力。同时港澳台地区和内地的共同发展和深度融合也带来了中国色彩斑斓的丰富性。这种“全国化”在今天已经成为了世界性“全球化”的一股重要力量。我们对于“幸福感”的新追求和“自我认同”的新发现在很大程度上来自这种“全国化”力量带来的复杂状态。①据经济学者巴曙松的研究，中国内地的快速繁荣和发展，正是当下中国变化的最为重要部分：“我们可以看到在09年以来，应对危机以来，改革开放后应该是首次中西部地区的增长速度快于沿海，所以这表明这些产业往中西部转移。”②
这些表述实际上喻示着中国内地的社会生活正在发生极大的变化，开始逐步成为中国发展的新动力。一些在过去30年的高速发展中落在后面，面临发展不平衡所带来困扰的地区和二三线城市或县城在新的一波发展和产业转移中获得了机遇和可能性，其新爆发的生产能力和消费能力都不容小觑。这种新的发展和繁荣既是“全球化”的深化表现，又是新的“全国化”的重要表征。中国的二三线城市乃至县城都在迅速地改变。这既是中国的东南沿海和大城市高速发展的辐射和涓滴效应的结果，是克服城乡和区域差别的努力，也是中国人类历史上最大规模的城市化进程的一部分。它当然也是东部的大城市面临严重的“城市病”，被交通、住房、人口爆炸、环境等严重问题困扰，内地和小城市开始加快发展的结果。我们可以强烈地感受到中国发展的强烈的不均衡性，也可以感受到中小城市的快速崛起所具有的让中国社会发展渐趋“均等化”的强烈趋势。这导致了二三线城市乃至县城的消费能力、城市形态、生活方式的高速发展。这些地方正在经历一次新的“加速度”的发展。在中国的一线超级大都市，如北京、上海和广州等地在急剧饱和与面临深刻的转型之时，那些地方性很强，原来不受重视，一直在为超级大都会的繁荣默默贡献的中小城市开始了自己的高速发展进程。这一进程乃是当下中国的新趋势。
这种趋势无疑正在改变中国电影观众的基本构成，也在改变中国电影的形态。中国电影和社会进程之间的深刻联系由此可见。我们应该分析一下中国电影“观众”的深刻变化，由此进入这一议题。
中国电影百年来的观众形态变化其实是相当复杂的，在中国电影开始形成工业生产能力的20世纪20年代，电影无疑是以上海为中心的大都会文化产物，它的生产、发行和观影也集中于大都市，其观众的核心构成一直是大城市的市民观众，中国电影的票房和影响力几乎很大程度上取决于上海、北京等地的成败。中国电影无论其工业生产能力，还是观众群体虽然不断向内地扩展，但主要依赖大都会的状况从未改变。据《中国无声电影史》的统计，中国电影院在1927年时有100家，到1930年，已经达到250家的规模。③这些影院相对集中于大都市。“上海等大都市在1930年前后曾大兴土木，修建富丽堂皇之豪华影院，且一切建材座椅，均为进口货，并配有冷暖气设备。同时内陆较为繁盛的小城市也开始建设影院，然而‘剧院之布置是非常简单的，只不过是一架放映机，再排上几百只长凳，在观众面前挂一块白布，这样算是一片电影院了。’”④电影的趣味显然为大都会的市民观众要求所支配。电影的存在仅仅是渗透到一些省会城市或中等城市，在县城层面上几乎没有电影院。这当然也是由当时中国在“现代性”冲击之下社会的必然结果。到了新中国成立，中国电影体制才发生了重大的变化，开始了电影深入社会基层，成为“团结人民，教育人民，打击敌人”的重要武器，因此电影开始有了全面的支持和管理，开始了和计划经济社会相适应的新的电影观影体制，从此开始“按行政区域分布电影发行放映网络，使当时比较贫穷、落后的中国，电影文化得到很快的普及，特别是老区、少数民族地区和边远山区，这些历来接触不到电影文化的地区迅速地普及了各级电影放映机构，使得几亿人民能够看上电影。按国家政策补贴和资助，老少边穷地区的电影放映事业才能得到持久的发展”。⑤电影在此时建立了非常完整、自上而下的发行放映体系，而观众也就在这一体系之中观看电影，电影前所未有地深入了基层社会。这种深入从机关单位的礼堂定时放映电影到农村公社的露天电影和深入到县一级的电影院制度，都是完整地和计划经济的社会体制相适应的观影机制。这可以说是第一次的电影“全国化”进程。
改革开放之后，在十年“文革”电影工业停滞之后，电影迎来了一个相对短暂的大爆发，观众对于电影的狂热达到前所未有的地步，原有的体制在这时也在惯性地有效运作，但到了1984年之后，电影观众开始下滑，而随着改革的深化，电影的原有发行放映体制也从松动而陆续瓦解。90年代之后，随着当时电视的快速发展，从录像到VCD、DVD的家庭观影形式发展导致的“看碟文化”的形成，以及其他多种娱乐形态的成熟和发展，电影观众的减少和原有计划经济时代的电影的发行放映体系的最终消逝已经是现实。电影的低潮开始了。电影观众快速流失，地区和县级电影院制度瓦解。电影开始快速地退出了二三线城市和县城的文化生活，而在大都市也面临着急剧的收缩，电影生活开始淡出了社会日常生活，电影的影响力快速地衰微。第一次“全国化”的成果已经衰微和终结。而到了1995年，好莱坞大片开始进入中国，电影才从超级大城市开始重新起步，占据大都市以白领为中心的市场，开始了电影新的扩张。
中国电影从2002年国产大片开始的成功之路，基本方向始终是瞄准了中国的像北京、上海、广州这样的超级大都会中以白领为中心的“高端”观众群，他们既是电影票房的主要支持者，又是电影口碑和评价的创造者。因为电影票价提高很快，而欣赏电影的习惯并未完全普及，而二三线城市和县级市缺少电影院的设施，因此这些年来中国电影的繁荣所依赖的主流观众就是以大都会、高收入和较年轻为特征的人群，他们充分显示出在这方面的影响力，而他们也是互联网上评价的主流，支配了电影所具有的口碑效果。这种以都会中等收入者中的年轻人趣味为中心的定位，就要求有适应大都会的时尚趣味和流行风范的一套固定模式，如冯小刚的喜剧所具有的明显都会气质就是一个明显的例子，他的早期贺岁片实际上也是以北京为中心，开始整合这批观众的消费能力。而大片所拥有的视觉奇观效果和传奇效应也都是以他们的趣味为中心构成的。另一方面，他们的趣味往往和国际的流行趋向保持相当程度的一致性，适应他们的趣味也往往是适应国际的趣味。他们往往是通过中国在20世纪90年代“看碟”形成了自己和国际性的趣味一致性，而这也就是大片在开创阶段需要兼顾国内和国际两个市场所必需的。因此，中国大片在这几年的发展历程中，总是以这些观众的口味为中心的，他们的兴趣和爱好往往决定了一部电影票房的成败。电影已经由一种“全国化”的产品退到了超级大都市之中，这似乎是中国电影回到了它的早期状况。
三
现在看来，情况正在起变化。这种变化就是中国的电影人口开始了爆炸性增长。中国三十多年的经济和社会的高速发展，既让大都市获得了巨大的发展，其中的中等收入者和青少年消费者的消费能力和趣味开始对于全球的消费市场形成相当大的影响。同时，正如一些观察者所分析的，多年来中国县域经济的活力一直是经济发展的重要动力。这些地方所积蓄消费能力的释放和新一波的发展，都在迅速地让这一区域城市的中等收入者和年轻人在获得发展机会的同时，有新的消费要求和愿望。他们不仅仅是传统定义的那种“小城”，而且是具有新活力的空间。这种由大都会和诸多媒体所迅速辐射并传递的消费愿望和能力，也由新的综合商业中心在这些城市的普及支撑起来，其实也是未来一波中国新发展的相当一部分能量所在。一旦这些城市的中等收入者和年轻人的消费被充分地释放出来，他们对于各个产业的影响会不可估量。二三线乃至于县城的电影设施在快速增长，二三线城市的新崛起的中等收入者开始成为电影观众，同时城市中较低收入和年龄较大的人群也开始进入电影院。中国电影面临着新观众带来的结构性变化。这一变化的中心就是二三线城市和县城的观众和大都市中的较低收入和年龄较大人群的进入。这就是一个新兴电影的“全国化”的新进程。
这个市场就是张艺谋的《三枪拍案惊奇》所面对的最主要市场——内地观众市场。他其实发现了“隐含观众”正是自己在中国内地的那些观众，他们既是一个新兴的电影市场主力，也是未来电影的新观众。作为华语电影已经成为全球电影工业中最有希望和最具增长潜力的部分之后的新尝试，也是张艺谋再度想象他自己如何寻找一个新世界的起点，虽然这部电影有诸多争议，艺术方面的评价也难以合于理想，但其实它打开了一个新的可能性大门，也为未来中国电影产业和观众提供了一个独特的想象。
对于这部电影的市场策略，我们可以有新的思考。有一种意见认为《三枪拍案惊奇》是对于中小城市的观众趣味的把握。这个评论中当然有某种对于这部影片“土”的提示，但在我看来这其实是张艺谋的市场敏感性的一个直接提示。张艺谋正是在通过《三枪拍案惊奇》的努力来开发一个潜在的中小城市市场，让中国电影有一个新的观众群。这些在今天已经形成了稳定的观影群体的超级大都市之外的新观众，虽然还没有完全被整合起来，但已经具有的潜力应该不容小觑，这是中国电影观众和市场的一个新增量。《三枪拍案惊奇》有一点像当年的《英雄》对于市场的把握。《英雄》也有诸多的批评和负面的评价，这些评价当然也有自己的依据和思考。但那时的张艺谋毕竟通过《英雄》打开了中国式的大片之门，也开启了中国电影的这一波历史性繁荣。当时的张艺谋成功地整合了在大城市开始形成的潜在电影观众，将他们带入了电影院。从此之后，中国电影的大片虽然还有诸多可议之处，但其发展的成果确实是有目共睹的。
当然，今天中国电影市场的活跃和电影的影响力还极大地依赖于超级大都市的票房，而中国的二三线城市的电影生活还尚未完全形成，还有待开发。《三枪拍案惊奇》却通过小沈阳这样的在内地社会中具有高度影响力的明星和他的人气，以及充满喜剧效果的语言、二人转式的活跃表演有效地营造喜剧感，将电影的触角伸向了广袤的内地新兴的中小城市观众。这样的电影当然未必完全符合一些对于长期以来形成了相当固定趣味的观众，但由于张艺谋的号召力，他在已经稳定的电影大都市市场中的影响力，以及像闫妮和《武林外传》式的网络语言也帮助他进入这个年轻人的世界，他尝试用这样相对通俗的方式去发现了一个更加广阔的市场。这个故事有科恩兄弟的影子，但其内核确实是建立在本土观众的趣味和要求之上的。这样的尝试本身可能像当年的《英雄》一样未必尽如人意，但其实已经对于中国电影的未来新的增长提供了一个不同的尝试和经验。我们当然可以非议这部电影思考的深度和文化的高度，但也可以看到其对于市场新的把握能力所获得的新效果。在中国电影寻求新观众增量的时候，这一尝试的意义还是值得我们关切的，而小沈阳和赵本山以及“二人转”正是这些观众所接受的最大公约数的文化。因此，《三枪拍案惊奇》的影响力来源于这一新的发现。对此新华社在2010年1月2日有相当充分的报道，值得引用：
上世纪90年代，面对电视的兴起、社会和行业内的剧烈变革，中国电影业一度低迷。在信丰这样人口不到20万的小城镇，由于观众锐减，长期由国家支持的电影院纷纷关闭或转业。湖北省当阳市的电影院也在那个时候关门，电影院的老房子至今空置。然而，2009年12月，一家有3个影厅、可容纳800人的新电影院在当阳开张了。开张当天，放的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》。带着女朋友来看电影的黄宾说：“很高兴，我们又有了电影院。以前看新片得坐车去宜昌，两人车费花销就得上百，以后有什么大片直接在家门口就可以看了。”湖北省电影发行放映总公司总经理陈敦亮说，这是2002年湖北成立院线以来，第一家在县级市新建的电影院。“这里的票房不太高，投资回报率较低，电影院很有可能面临亏损风险”，他说，“但是，这样的小城市有潜力。未来，院线在中小城市肯定会加快发展。计划经济时代，全国有庞大的放映网络，现在基本丧失殆尽。随着电影观众的增加，会慢慢恢复”。湖北省电影发行放映总公司在黄石、黄冈、随州和荆州等地级市都新建了电影院。到2015年，还计划在5到6个县城新建影院。在经济更为发达的广东和浙江等地，电影院正在一步步重新回到中小城市，成为过去十年日益兴旺的电影业最好的注脚。⑥
因此，我们可以从这个事例中得到有益的启示，应该对于这个大市场有更充分的评估和了解。《三枪拍案惊奇》正是对于这个新兴电影市场的精确的把握，也是对其未来的可能性的把握。在2010年的冬季贺岁档，一部由赵本山和小沈阳领衔主演并和一些香港电影明星合作，由当年在台湾电影兴盛时期具有很大票房号召力的朱延平担纲导演，由当年的网络作家，后来曾经创作过《武林外传》的宁财神编剧的电影《大笑江湖》也创造了引人瞩目的佳绩，已经突破了两亿元的票房。虽在网络中的期望值和评价都和那些大导演的大制作比相当逊色和黯淡，但它和《赵氏孤儿》同场竞技，居然创造了这样的成绩，可以说是异军突起。这一成绩也确实出乎许多人的预料。因为赵本山曾经多次涉足电影，在20世纪90年代曾经自己领衔制作电影，也曾经和张艺谋合作过《幸福时光》，但都不尽如人意。而在赵本山这些年的大红大紫的经历中，电视剧是不可或缺的一部分，但电影一直不是他关注的重点，也没有创造过引人瞩目的成绩。这次的票房成功，无疑显示了赵本山在这方面新的开拓和新的可能性的展开，而他和香港、台湾电影人的深度合作，说明赵本山对于中国内地多数观众的把握能力和港台电影人纯熟的商业电影经验的结合，可以创造出和近年来形成的大片传统相抗衡的新的电影可能性，这其实也喻示了中国电影发展的某些新趋向和可能性，而这是和电影的未来相联系的。据《中国经营报》上的分析：“中国目前有85%的地区还没有建立电影院。当电影从胶片时代向数字时代转变时，也意味着这些二三线，甚至四线城市，将出现大量的电影院，并能和北京、上海等中心城市同步放映最新的大片。”按“平均几十万人口可以支撑一个影院的票房计算，目前中国的5000块银幕，还只是未来影院市场增长空间的一个零头。而等待发掘的二三线市场将是院线分食的主要战场。大家都摆好了架势，竞争已经开始趋向白热化”。⑦
这种“全国化”速度和力度都将改变中国电影的结构。
四
我们可以看到中国电影其实面临着自2002年《英雄》所开始的大片路向的一次重大转移，一个新的人群，我们原来在电影领域中所忽视的“沉默的大多数”开始显示自己的影响力。这一新的路向是由张艺谋的《三枪拍案惊奇》开始，到《大笑江湖》已经显示出其所具有的巨大影响力。《大笑江湖》的成功绝非偶然，它是一个新的、原来被忽略的“沉默的大多数”观众深度进入电影生活的新标识，一种适应他们的趣味和要求的电影正在成为具有影响力的电影潮流。这是中国电影近些年从未高度关切的观众的进入，他们的进入必然带来新的机会和新的问题。它可能让中国电影的生态发生变化，一种以原有大片为中心的模式和一种以新的二三线城市及原来不是电影观众的人群的涌入会让电影出现更为复杂的形态。这可能会带来两个结果：一是更具有世俗性，具有内地特点的电影将会得到更大的空间，任何电影人都不得不考虑“全国化”的冲击和影响。二是我们一直担忧的中国电影的中等投资电影难于产生的状况会得到改变，“大的越大，小的越小”的以大都市为中心的状况会有一个改变。
“全国化”不再是呼应“全球化”的存在，而是一个新的电影发展的内在动力，并给全球电影工业新的想象空间，这毕竟是几亿人的一个巨大的、具有无限潜力的市场。“全国化”带来的这些深刻变化将会在放大中国电影市场的同时带来新的机会和挑战。
注释：
①关于“全国化”的概念，可参考环球网专题：“全国化”，中国人应构筑的发展共识，http://opinion.huanqiu.com/picture/2011-02/1507337.html。
②“转型问道之巴曙松”，http://finanoe.jrj.com.cn/focus/2010special/future20/index.shtml。
③郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第205-206页。
④同③，第206页。
⑤倪震主编《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版，第40页。
⑥http://news.xinhuanct.com/politics/2010-01/02/content_12743971.htm.
⑦厉林《中小型城市：数字电影热播年代》，《中国经营报》2010年5月8日，http://finance.ifeng.com/roll/20100508/2161396.shtml。
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