“少无所依”：中国当代主流影视剧中的青年主体性话语，本文主要内容关键词为：主体性论文,无所论文,剧中论文,中国当代论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来的一系列主流媒体事件表明，在新的现实形势下，国家对于日渐走进社会核心场域的“80后”、“90后”一代表现出更加强烈的角色期待和召唤诉求。如2013年新年伊始，《人民日报》上就出现了一个名为“新青年”的全新固定专栏，并占据整版篇幅。专栏名称明确表达出以历史为现实加冕的修辞意图①。而其后两年的“五四”青年节期间，国家主席习近平均发表专题讲话，阐述青年与中国梦和社会主义核心价值观之间的关系，将青年文化纳入到主导意识形态的现实规约之中②。 上述事件为我们勾勒出的是国家新一轮“青年期待/诉求”的基本框架：力图以“五四运动”为历史合法性基础，以“启蒙主义”、“民族主义”、“发展主义”等现代性话语为宏大论述主轴，希望重新创造出符合当下主导意识形态需要的青年主体性话语，从而将在全球化语境中成长、普遍彰显出鲜明个体化倾向、面对着复杂风险和巨大压力的新生代年轻人，重新吸纳、汇聚、编织、镶嵌到建设社会主义国家的整体机制中来。事实上，在21世纪以来的中国主流影视艺术中，这种“青年期待/诉求”已逐渐上升为一种核心叙事动机，但却又在不自觉间反复呈现出自相矛盾甚或自我解构的价值症候。 一、作为“个体”的新生代年轻人与作为“集体”的青年角色 要充分理解当下国家对于塑造理想青年角色和建构新生代青年主体性话语的迫切意愿，就需要区分并同时观照构成这一意愿的两个面向——作为“个体”的中国新生代年轻人与作为“集体”的中国青年角色之间微妙而巨大的张力。 就第一个面向而言，尽管欧美学者在论著中更多地将“个体化”视为后福特主义社会的一种全球性潮流，或者说是当代人类的普遍经验③，但就现实语境的特殊性而言，由于中国新生代年轻人的成长过程恰与中国社会剧烈的经济自由化进程同步，所以，我们今天所谈论的“个体化”对于这一世代而言是具有某种原生性的：三十年间，既有规则不断被打破，宏大命题不断被消解，总体性的动员方式逐渐失效，经济利益逐渐取代政治信念成为支配日常生活的首要逻辑基础。由于伴随这一世代成长的，不复是坚固的价值准则或稳定的生存底线，所以也就难以再凝聚代际的价值认同或身份认同。应该说，正是这种混乱、空乏的成长经验造就了具有中国特色的高度个体化的一代，同时也使得中国社会的个体化进程在很多情况下表现为一种世代之间的伦理断裂④。 对此，阎云翔在《中国社会的个体化》中曾做过详细剖析，他指出，自1978年以来，作为重回现代性道路的一个特殊策略或者说手段，国家迅速抛弃了先前的集体主义模式，转而推行一种个体化的社会结构⑤。因此，至少在日常实践的层面上，前所未有的流动性和不确定性构成了中国新生代年轻人所必须面对的基本现实。在笔者看来，问题关键之处其实还在于，由于中国的“个体化”更多拘囿于一种实用层面而非价值层面，所以个人文化中的积极因素。例如对个体价值的充分信任、对个体尊严的充分强调以及个体之间的互信互助等等，至今处于主流文化的框架边缘，而许多倾向于“过度个人主义”的消极因素反倒汇为一种世俗思潮，填充了大量中国新生代年轻人的迷惘内心。近年来，有关中国年轻人的许多社会学个案都已经凸显出相关问题的严峻程度。而与此同时，在全球金融危机的大背景催化下，“蜗居”、“蚁族”、“屌丝”、“拼爹”、“青椒”、“裸婚”、“逃离/回北上广”、“史上最难就业年”等说法接连产生并盛行，也不断强化表达着这一世代对板结现状的焦虑和不满。 上述情势促使国家愈发意识到借助当代大众传媒对新生代年轻人进行价值观询唤与信仰再造的重要性。由此，“青年”作为一种社会性的角色结构模式，也重新回归主导意识形态的核心传播议程。而这就牵引出对后一个面向的观照——作为“集体”的中国青年角色。在这一面向上，“青年”概念的所指已经超越了对人类生理年龄阶段的客观描述，而更大程度地连接着历史的、社会的、意识形态化的主观期待与想象。 历史地看，在中国，“青年”作为一个社会性的角色类别⑥，是19世纪末20世纪初才萌芽的。“五四运动”使这一集合体在政治上的正当性、有效性和先锋性获得了社会公认。此后在大约六十年的时间里，青年始终居于中国社会政治舞台的核心，其参与政治、推动变革的“神圣使命”性质一直受到广泛认可。与之相对应地，在文艺场域中，对于青年主体性、尤其是“革命主体性”的建构在很长一个历史时期内始终是显要主题，无论文学还是影像中的“革命青年叙事”都层出不穷。这种惯性直到20世纪80年代中后期才遭遇转折——在历时性质疑和共时性困境中，青年原本坚固的角色意义结构趋于解体⑦。因此，在20世纪90年代的大众传媒场域里，有关青年主体性的论述在很大程度上处于一种被搁置或被规避的境遇中。 近年来，面对“80后”、“90后”对主导意识形态的疏离和对过度个体化状态的彷徨，国家开始有意识地重启被长期淡化处理的理想青年角色及相关主体性论述，以期整合新生代年轻人的行为方式和价值认同。而影视艺术则因其独具的文化传播优势，迅速成为实践这一重任的主要途径。由此，最近数年，中国影视艺术场域中的主要人物形象总体上呈现出一种明显的年轻化趋势。无论是在对近现代革命历史的想象中，还是在对当下都市生活的演绎里，越来越多的年轻主人公都成为几乎是绝对意义上的行为主体——他们个性张扬但充满理想，既深味世俗欢乐又通晓家国大义，因而足以担负起文本世界中的一项项重责大任，能够在半真半假的历史或现实困境中突围，一次次地上演超越自我、主宰大同的主体性叙事。 但是，整合上述两个面向，我们实际上已经能够看到作为“个体”的中国新生代年轻人和作为“集体”的既有青年角色之间的显著不适衬。一方是在“被抛”的境遇中长大成人、对于传统意义上的集体范畴缺乏认同经验和主观信任的“转型世代”，另一方却依旧试图通过对各种刻板的“类价值”的宏大视觉论述来激发群体性的目标和愿景，并期望借助对一种坍塌良久的角色范型的回忆和想象，在现实中尽快生产出角色担当者和相应的规范行为。在近年的影视艺术实践中，对这两个面向所进行的“蒙太奇”大多数时候呈现为一种寄希望于消费美学和世俗思潮的努力：凭借对流行影像修辞、时髦人物表征、烂熟商业故事的征引，再加上一点易复制粘贴的“广场价值观”，弥合历史与现实的多重裂隙，甚至化解中国社会在共同信仰方面的危机。这种努力暗含着一种将票房、收视率和网络热议程度等量代换为理想受众的逻辑，它显然是暧昧含混甚至自欺欺人的。正是在此方面，中国大陆近年所盛行的两大主流影视叙事类型“红色青春叙事”与“都市青春叙事”，恰从历史记忆与现实想象两个角度为我们提供了十分典型的文化批评样本。 二、以历史为名：“红色青春叙事”中的青年主体性话语 本文中的“红色青春叙事”是对“红色革命历史+青春偶像”这一影视叙事模式的简称。这一模式的基本特色在于对两大类元素的拼合：以年轻主人公投身近现代革命洪流、在血雨腥风中顽强成长、最终担当起保家卫国重任的历程为叙事主线；以俊男美女为选角标准，并且大量使用年轻化、时尚化的视听语汇。这一模式实质上是对传统政权合法性论述与消费主义美学的嫁接，体现了试图通过提高革命者的商业魅力来提升革命历史叙事的市场占有率、在现实中大量生产出符合主导意识形态冀望的“理想青年”的叙事目标。 宽泛地说，“红色革命历史+青春偶像”的叙事模式由来已久。“十七年”时期脍炙人口的电影《董存瑞》、《青春之歌》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等都具有“红色青春叙事”的雏形，其中的主人公都成功地承担了为年轻人树立楷模的作用。但不容混淆的是，彼时政治语境下的“青春偶像”与消费主义语境下的“青春偶像”在意义结构上远不可同日而语。因此，笔者认为，21世纪以来的“红色青春叙事”与其说是对经典无产阶级革命话语的复写和传递，毋宁说是新兴权力话语生产自身合法性与代理人的某种新兴诉求。 循此，21世纪的“红色青春叙事”一般不再拘泥于对官方革命史版本的精确对位，亦不再热衷于对主人公的神圣化、完美化塑形，而更多地采取了一系列以取悦新生代年轻人为目的的修辞策略。从文化的意义上来看，这些修辞策略源自于对新生代年轻人“个体化”观念和表征的套用沿袭，主要包括：在人物形象方面，将当下“80后”、“90后”的性格特征甚至言谈举止嫁接到主人公身上，使年轻受众更容易对主人公产生认同感和代入感，而越来越多的主人公也由此彰显出我行我素、敢爱敢恨、自由洒脱、有点小聪明的“个性化”艺术特质；在影像风格和故事情节方面，则尽可能地追求“小清新化”或“后现代化”两种最易取巧的修辞套路。第一种套路主要是以“爱情置换革命”，爱而不能的精致婉转往往足以冲淡甚至彻底覆盖革命历史的暗黑本质；第二种套路主要是以“游戏代表革命”，狂欢式的江湖啸聚常常成为革命历史叙事的主体内容。不难看出，对于读着爱情小说、打着电玩长大的一代人来说，你侬我侬的喁喁私语和革命版的CS游戏显然是吸引其注意力的最佳方式。 上述套路似乎颇为奏效。“红色青春叙事”之所以能够在近年迅速形成一股影像书写潮流，汇聚起电影《辛亥革命》、《建党伟业》、《百年情书》、《秋之白华》、《湘江北去》、《与妻书》，电视剧《恰同学少年》、《国歌》、《战斗的青春》、《冰是睡着的水》、《我的父亲是板凳》、《永不磨灭的番号》、《中国1921》、《延安爱情》、《我的青春在延安》、《风华正茂》、《红娘子》、《我们的法兰西岁月》、《向着炮火前进》、《我是传奇》、《战旗》、《枪花》等数十部作品，新生代年轻受众“买账”自然是个中主因。鉴于此，有评论者不禁撰文赞叹：“革命历史被青春化言说，这个可以有。”⑧ 但我们应该看到的是，“红色青春叙事”不过是革命历史在消费主义语境下通过“明星政治”和“娱乐政治”所实现的一次次“借壳上市”，在很大程度上，它并不能等量替换为主导意识形态信仰本身的有效传播或理想青年角色的成功抵达。在绝大多数“红色青春叙事”的文本中，曾经严酷的历史或充满诗意、浪漫唯美，或有如游戏、妙趣丛生，而文本内在价值却往往呈现一种严重的中空甚或偏执状态。总体而言，“红色青春叙事”所实现的不过是对个体化世代的修辞取悦，但是实质性的身份建构和价值建构却一直踌躇不前，远未完成。换言之，这些以历史和信仰的名义出发的叙事，实际上并未生产出足以超越消极因素的健康精神主体，却反而往往在有意无意间易装为现实权力逻辑和民间情绪的操演。 在此方面，最有意味的一个例子莫过于2011年问世的电影《建党伟业》。该片一反中国表演艺术塑造领袖形象的常规，没有选用特型演员，而是选择了具有年轻观众缘的偶像派小生刘烨来饰演青年毛泽东。除此之外，对于其他历史人物，文本也都着意选用了能够对两岸三地产生较大票房号召力的明星，制造出一道令人目不暇给的群星景观⑨。从中我们首先看到的是，在消费社会，再赫赫有名的政治领袖/英雄也终于不得不借助于商业偶像/名人的力量来赢取年轻受众⑩，而不是如同以往那般凭借历史人物所具有的政治号召力和历史魅力就足以支撑文本。与历史人物形似的选角逻辑大幅度后退，而经济伦理下的利润原则成为首先被考量的因素。文本尝试在这样一种高度商业化的前提下展开对青年角色意义源头的追溯，并做出期望当代年轻人摆脱形而下诱惑、承继“五四”理想主义论述的姿态，不免显得有些矛盾。 在情节设置上，同样出于“明星政治”的逻辑(当然也不乏“选择性记忆”的干扰)，整部《建党伟业》的叙事显得支离破碎。两个小时的文本中浓缩了从1911年武昌起义到1921年中国共产党成立整整十年的历史，蜻蜓点水式地涉及到的重大历史事件不下十数，而走马灯般穿梭其间的真实历史人物更是超过百名。唯一贯穿始终、略微显示出线索作用的人物是青年毛泽东，实际上与文本所涉及的多数重大历史事件并无紧密关联，其青春成长轨迹与大历史之间呈现出的，是一种十分松散的、勉强的交织状态，因而其实无法承担起串联大历史的叙事功能。所以，对于不是十分熟悉近现代历史的观众，看过影片之后能够留下印象的，恐怕是“蔡锷泪别小凤仙”、“毛泽东杨开慧春节看烟火”等少数无关历史痛痒的花边场景。应该说，这种结构方式完全不符合戏剧建构的基本逻辑，而它能够迎合的不过是新生代年轻受众碎片化的审美心态和“数星星”的奇观趣味。但问题的关键在于：“数星星”的传播—接受方式带来的其实是“名人”、“名声”(big name)而非“英雄”、“伟人”(big man)的再次凸显(11)。而如果冀望历史情境中以理想主义为内核的青年主体性能够借此照进现实，则不免显得过于天真和乐观；如果说历史意义/价值能够成立的根基在于严密、坚实的因果关系的话，那么这种碎片化和奇观化的叙事造成的可能恰恰是历史意义及价值的消失。由此，这部看似向历史致敬的文本，只称得上是一次以历史为名的媒介事件，或者说是一次实现大众文化领导权的美好想象。而它能够作为“献礼片”问世并发行海外，不过再次证明了以中影集团为代表的主流资本在当下中国的权力形式与强大能量。 “五四”运动作为中国现代革命史的官方起点，充满了价值取向上的多义和含混，而每一条价值路径的延长线又遍布着裂隙与悖反。例如近日有学者撰文称，有必要区分两个“五四”：一是文化“五四”，以1917年蔡元培执掌北大的新文化运动为发端；一是政治“五四”，以1919年5月4日反日游行为标志。前者积极意义大于消极意义，总体值得肯定；后者则充满了非理性的民粹因子，在提倡依法治国的当下尤其应该予以清醒反思(12)。类似论述提醒我们，即使对当下主导意识形态的诉求而言，“五四”所能提供的“青年论述”也已显得左支右绌。但是在《建党伟业》中，我们不无遗憾地看到，两个“五四”在叙事上仍旧是混为一谈的，“政治五四”在文本逻辑上甚至显得像是文化“五四”启蒙的应然结果——这种粗疏含混是无益于当今社会所需要的文明、理性的青年主体的生产的。换言之，今天我们如果想重树青年角色的历史地位与主体性价值，则首先至少应该爬梳出一种具有连续性的青年历史身份，并由此确立面向现实的理性思辨与政治担当意识。当然，这并非大众传媒和商业性影视产品所能独力承担的任务，它需要来自更高层面的自觉与努力。 只要对比2013年3月4日毛泽东题词“向雷锋同志学习”五十周年纪念日的前一天，电影《青春雷锋》在南京首映时的尴尬遭遇，就能很大程度地从这种修辞重构的“成就感”中清醒，辨识出其在当下对青年角色重建的实际效能。这部由知名度不高的年轻演员们主演的作品，在南京上映首日一度爆出“零票房”传闻，虽后经制片方出面解释说“零票房”是个别现象，全市票房实际上是2595元人民币，但这仍是一个十分令人难堪的数字。在《青春雷锋》的文本中，编导也同样加入了类似于《建党伟业》一样的花边场景，例如“雷锋与王伶俐之间的懵懂爱情”等等，并有意把雷锋重塑为一个富有活跃青春个性的形象，但在缺乏一线明星捧场的前提下，仅仅依靠形式上的改良是无法将年轻受众吸引到影院中接受了无新意的理想主义青年询唤的。《青春雷锋》遭遇滑铁卢再次提醒我们，所谓“以青春化、偶像化之叙事策略，锻造新一代受众”(13)的意图很可能只是一厢情愿的空想。 除商业化、消费化倾向之外，近年的“红色青春叙事”还大幅度地呈现出另一种简单化、情绪化的民族主义倾向，主要表现为大量“抗日雷剧”(同样是年轻主人公占大多数)对电视荧屏的侵占。在改革开放以来的中国社会，民族主义逐渐成为填补意识形态裂隙的“胶泥”，担负着维系阶层共识的责任，而在大众影视场域中，民族主义话语则更是因其“好用”，包括易于“过审”、“行销”等几乎成为当下最便利的主题话语，甚至具有了某种“先验正义”的意味。对此，首先应当承认，民族主义作为一种流行意识形态和一种集体话语，在全球化时代有其积极意义：这主要表现为理性、温和的文化民族主义，有能力成为在个人主义时代重建良性共同体认同的策略选择。但不容忽视的是，对民族主义的非理性滥用却可能导致大众文化场域价值维度的简陋化和狭隘化。而在偏激民族主义基础上脱缰生长的民粹主义，则具有更大的潜在危险性。它们不是要生产真正自由、独立且富于当代责任意识的主体，而往往隐含着用“理想”外壳重新将年轻一代手段化和整体化的叙事逻辑。在近年许多抗日题材的“红色青春叙事”中，我们都不难发现这种叙事逻辑的视觉操演。 这种逻辑最大的价值危害在于，对缺乏历史存在感的新生代年轻人而言，偏激民族主义与过度个人主义看似各据一极，但恰恰是一枚硬币的两面。在缺乏心灵皈依与理性共同体经验的前提下，年轻人往往很容易从一个极端倒向另一个极端，即从一种唯我独尊的“个体”自恋，轻易陷入一种偏执盲从的“集体”狂欢。实际上，这不过是由一种“小我”之“私”倒向一种“大我”之“私”。对此，德国电影《浪潮》已经用发人深省的方式进行了预演。因此，在当代，要将“民族”作为当代青年角色的重要意义支点，应该是一个经过慎思明辨的主体性话语生产过程，而绝不应成为一种简单的、功利的历史征引行为。 三、与现实有染：“都市青春叙事”中的青年主体性话语 本文中的“都市青春叙事”是主要指讲述当下中国都市年轻人生活的影视作品。由于聚焦当代消费主义语境，所以与“红色青春叙事”相比，“都市青春叙事”本应能够更为直接地回答在一个日趋个体化的时代里青年角色的位置及其有效性问题。但矛盾的是，在近年的中国影视艺术场域，“青年”虽可以在历史中尽情纵横，在现实中却只能周旋于柴米油盐这种情形的日趋深化使得对于青年主体性话语的建构愈来愈陷入意义中空的困境之中。 如果从后福特主义的视角出发，中国大陆影视场域中的“都市青春叙事”大致起步于20世纪80年代末90年代初。在根据王朔小说改编的流行影视作品中，出现了大量具有后工业时代特质的年轻人形象和青春故事。例如电影《顽主》、《大喘气》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》、《天生胆小》，电视剧《过把瘾》、《东边日出西边雨》等都属此列。而与之类似的，还有在相近时期由陈强、陈佩斯父子所创作的都市喜剧中的“二子”和他的伙伴们。至20世纪末21世纪初，随着中国大陆都市消费主义语境的日渐成熟，改革开放后成长起来的一代年轻人开始逐渐展现出文化上的主体意识与经济上的购买能力，这成为中国大陆本土青春影视蓬勃发展的根本原因。在类型生产上具有里程碑意义的青春偶像剧《将爱情进行到底》即问世于这一时期。 比较上述两个时期的“都市青春叙事”，王朔小说改编影视作品的意义主要在于对传统青年角色意义的解构。相对于“积极要求进步、勇于担当历史”的“五四”青年话语，王朔及其同侪更喜欢塑造的是自由散漫、胸无大志的“城市多余人”和“城市落后青年”(14)，所以其实质上进行的是一种“反青年”叙事：通过对既定“青年主体性”的主动放弃和自愿边缘化，表达对宏大价值的调侃和对庸常秩序的疏离。而世纪之交的青春影视热潮则已经进入了另外一种语境：作为与消费主义紧密结合的“类型—偶像叙事”，其人物与情节自然更趋向于主流大众趣味——年轻俊美的主人公们在大都市的全球化空间里谈情说爱，成为世纪之交“都市青春叙事”的基本议程框架，“都市”在此类文本中一般只具有景观意义而无政治经济学浓度。 近年的“都市青春叙事”逐渐开始超越简单的情爱主题，做出向更为宽广的生活情境进行拓展的努力。这确与前述主导意识形态对理想受众的询唤密切相关，而中国社会日趋复杂的现实境况也不断提供着丰富的底本(故事、情感)资源。由此，“都市”开始越来越多地作为政治经济学层面上具有价值生产性的元素参与到文本叙事中。换言之，当“都市”作为显性能指，越来越多地与畸高的房价、厚黑的职场、破灭的理想、固化的阶层、冷漠的公共环境、庸琐的日常生活、巨大的生存压力以及无处栖身的爱情等所指相联，那么故事的基调是励志还是创伤早已不再关键，关键的是由此一再折射出的“全球都市/风险社会”与新生代年轻人之间急剧上升的矛盾张力。 对此，少数“都市青春叙事”试图直接呈现权力资本桎梏下青春难以安放的冷硬现实。如电视剧《蜗居》和《裸婚时代》、《北京爱情故事》都包含了这样的叙事主线，但在呈现残酷之余，这些文本却几乎并未提供在当代都市中重建青年主体性价值的可能路径(15)。还有一类“都市青春叙事”并不直接切入当下，而是以对校园生活的怀旧叙事为主体，以反衬“后校园生活”的苍白无奈。如电影《致我们终将逝去的青春》、《同桌的你》等都是显例，这类文本表面上都有着若隐若现的大时代脉络，而实际上更钟情于深挖个体的成长体验，到最后往往只是归结为一声“新写实主义”式的喟叹，也并不纠缠于任何方略性的建构或反思。 除上述两种倾向外，更多的“都市青春叙事”则一直在试图提供富有个体化色彩的、想象性的解决方案，粗略地说可以分为偏物质性的和偏精神性的两种。其中，偏物质性的解决方案通常导向个人奋斗，即通过遵循丛林法则来赢取世俗成功，最终获得“笑傲江湖”的资格；而偏精神性的解决方案则通常导向心灵提升，即通过爱情、亲情、旅行、公益或其他各种标志性事件实现自我救赎，最终以某种超越世俗的姿态达成与世俗的和解。前者典型的如电影《小时代》、《中国合伙人》和电视剧《奋斗》、《我的青春谁做主》、《杜拉拉升职记》、《浮沉》；后者典型的如电影《北京爱情故事》和电视剧《北京青年》等。事实上，即使黯淡如《蜗居》，在妹妹海藻和市长秘书宋思明实在无法获得逻辑救赎的权钱色交易故事的最后，也还是通过肯定姐姐海萍的务实姿态与世俗信念，留下了一个形式上的“光明尾巴”。但问题在于，前一种方案往往是通过认同血亲伦理、潜规则等既有框架，重复权力资本再生产以及相互生产的大众媒介逻辑；而后一种方案则不过是寄希望于以影像化的“心灵鸡汤”来规避阶层严重分裂的外在矛盾，将之虚化为个体能否修行/升华的内在矛盾。无论哪一种方案，都不过是一种价值上的逢迎与取巧，远不具备超越工具理性或犬儒哲学、进而建构当代青年主体性话语的能量。 关于逢迎和取巧，一个颇有意味的例子是《北京爱情故事》从电视剧版到电影版的“转型”。在2012年的电视剧版《北京爱情故事》中，“穷二代”石小猛迫于巨大生存压力，放弃爱情来交换成功机会，最终落得万夫所指、众叛亲离，而与之相对照的却是“富二代”程锋靠着不计成本的求爱方式抱得美人归，最终还赢得众人理解甚至喝彩。于是，在“追求真爱”的大旗下，爱情终于成为有钱有闲阶级才有能力消费的奢侈品；而“屌丝”要想“逆袭”，则必须首先向权力资本体系出卖灵魂，然后独自承担道德上万劫不复的代价。至此，我们看到，文本中的“富二代”继承了财富与教养，却无需继承政治经济层面的“原罪”，他们天然的阶层优势已在轻描淡写间被等价代换为文明优势，进而从容完成对道德制高点的占领。在这样的逻辑下，程锋们凭着道德的纯粹和仪态的优雅，似乎理所当然地成了当今大都市青年的代言人。至于权力资本体系恰恰出自其父辈之手这一尴尬事实，却在有意无意间被隐去。 也许是电视剧混乱的价值逻辑招致太多非议，在一年后的电影版中，《北京爱情故事》似乎着意转换了价值基点。从电视剧到电影，《北京爱情故事》几乎可以算作从前述第一种方案直接跳向了第二种方案。同一个演员陈思成，在电视剧版《北京爱情故事》中是含着金汤匙出生的“富二代”程锋，在电影版中摇身一变，降格为无房无车的北漂“屌丝”陈锋，但没有改变的是他在爱情上的幸运。电影版由五个小故事组成，在第一个小故事中，陈锋的女神沈彦拒绝了“高富帅”前男友的巨大金钱攻势，毅然决然地选择与陈锋一起在蜗居中守卫爱情。有趣的是，故事到此“识时务”地戛然而止，而至于物质如此匮乏的爱情在大都市中究竟要面临哪些艰难，在面对这些艰难的时候二人又应该如何坚守自己的初心，叙述者选择了避而不谈。更有趣的是，其后的四个段落就都是建立在中产阶层生活基础上的叙事了。五个段落之间的先后逻辑似乎在暗示，只要坚持了青少年时期的真情，则中年自然有成功眷顾，而老年自然有幸福可期。而至于这一逻辑在当前残酷的全球都市现实中能否成立，文本则以省略因果链条的板块叙事的结构暗示了“无心论证、不谈国事”的立场。 另外值得注意的是，近年的“都市青春叙事”还呈现出一种大规模的血亲伦理倾向，即大量文本过分依赖血缘去建构人物关系，叙事也过多地围绕着私人生活中的各式家长里短打转。三五年间，《婚姻保卫战》、《青春期撞上更年期》、《小夫妻时代》、《婆婆来了》、《婆婆遇上妈》、《家的N次方》、《双城生活》、《AA制生活》、《我的经济适用男》、《大男当婚》、《小爸爸》、《大丈夫》、《咱们结婚吧》、《小儿难养》等等十几部电视剧，可以说几乎已经将中国新生代年轻人从婚恋到成家再到育儿的各种情状各个侧面都榨了个干净。相形之下，聚焦新生代年轻人社会生活、观照新世代非血缘关系互动的影视作品却在很大程度上是缺失的。由此可以看出，中国年轻人的艺术形象从《家》、《春》、《秋》开始，走过了将近八十年的历程，时至今日，不仅没有建构起真正具有现代意义的青年主体话语，反而重新落入一种被家庭和亲情深度规制化的倾向之中。“外表叛逆、内心温顺”或者说“貌似觉慧、实为觉新”的新世纪都市青年范式开始显影。这一令人遗憾的趋势客观上虽与近年社会阶层固化、生活成本上升趋势下年轻人不得不更多地依附于上一代从而丧失抗争性的现实有关(16)，但主观上也与中国影视艺术场域自身社会使命感的匮乏紧密相联。 进而言之，正如前所述，我们正在步入一个日趋个体化的时代，我们的都市也基本完成了由传统的“熟人社会”向后现代意义上的“陌生人社会”的过渡转型。所以对于身处全球化空间中的新生代年轻人而言，他们在成长经验中所体验到的压力和困惑，他们的主体性话语所应该立足的价值基点，很大程度上来自于如何处理好自我与公共性的他人之间的关系问题，来自于如何处理好做一个“自决、独立和自立的行为主体”(17)与肩负起社会责任与国族使命之间的关系问题。在这样一种情势下，“都市青春叙事”应该积极思考和回应的，则应该是如何区分“道德的个人主义”(合作、利他的个人主义)和“功利的个人主义”(自私、自我和不负责任的个人主义)的问题(18)，应该是如何在一个“个人主义时代”重新建构共同体伦理的问题。唯其如此，才能真正衔接作为个体的新生代年轻人与作为集体类别的传统青年角色之间的意义断裂，建立起理性、互惠、尊重个体也尊重共同价值的当代青年主体性话语。 综上所述，尽管一直在努力，但无论是在“红色青春叙事”还是在“都市青春叙事”中，青年主体性话语迄今为止都并未真正获得有效建构。这种略显无奈的客观现实与来自国家层面的迫切主观期待显然难以成功合拢，也无法为新生代年轻人提供超越工具理性和犬儒哲学的方向感。由于缺乏坚定、一贯、自圆其说的价值向度和伦理基础，青年主体性话语在建构的同时往往又蕴含着自反性的解构因子，以至于最终在被接受的过程中多数被忽视、被消解甚至被误读。其中既凸显出当代青年角色意义结构的理想困境，也暗含着导致当下中国社会诸多症结积重难返的深层逻辑。而要尝试解决这一问题，则既需要国家与社会双重历史论述之间的真诚和解，也需要主导意识形态牵引下的影视艺术创作对当代青年个体性话语逻辑的充分理解和尊重。显然，二者都是前路漫漫、任重道远。 所以，当下问题的关键在于首先至少应该正视：在前现代、现代、后现代症候复杂交错的语境中，既有的“青年”意义结构还有多大正当性和有效性，它是否能够容纳得下主导意识形态与新生代年轻人的共同诉求?而新的角色意义框架又应该如何确立其价值基点，才能被国家、社会、新生代年轻人所共同接受和认可?在近年的影视文本中，青年角色及其主体性话语究竟是如何被建构的?这种建构行为又能否如主导意识形态期望的那样，有效抵达目标受众并对之进行整合，从而逐渐转化为新生代年轻人的现实主体性?上述问题，才是真正值得我们作为现实关怀和学理探讨的重心。 注释： ①参见专栏首发语《奋斗是青春的底色》，载《人民日报》2013年1月8日。首发语突出强调了青年角色在历史与现实之间的承接关系。 ②2013年5月4日，习近平在同各界优秀青年代表座谈时发表了题为“青年兴则国家兴、青年强则国家强”的讲话。2014年5月4日，习近平造访北京大学，发表了题为“青年要自觉践行社会主义核心价值观”的讲话。 ③“个体化”作为一种全球化潮流，建基于全球市场的拓展、专业分工与个性消费的普及、信息和通信技术的进步，以及工作流动性的增强等多重因素。相关观点参见保罗·霍普《个人主义时代之共同体重建》，沈毅译，浙江大学出版社2010年版，第5-14页；另可参见乌尔里希·贝克、伊丽莎白·贝克—格恩斯海姆《个体化》，李荣山、范譞、张惠强译，北京大学出版社2011年版。 ④相关叙述可参见杨庆祥《80后，怎么办?》，载《今天》2013年秋季号。 ⑤阎云翔指出，尽管中国的个体化先天不良且至今仍发育不完整，但是“中国的个人同样生活在由市场经济的全球化和消费主义的意识形态所打造的高度流动的劳动力市场、灵活的职业选择、上升的风险、亲密和自我表达的文化，以及强调个人责任和自我依赖的世界中。中国的个案同时展现了前现代、现代和晚期现代性的情形，中国的个人必须同时应对所有这些情形”(参见阎云翔《中国社会的个体化》，陆洋等译，上海译文出版社2012年版，第376-377页)。 ⑥在社会学的意义上，“角色”是社会与个人之间的媒介，是承载了某种社会期待的集合体，是担当特定社会责任、遵守典型行为样式的群体类别(参见陈映芳《“青年”与中国的社会变迁》，社会科学文献出版社2007年版，第53-56页)。 ⑦(11)陈映芳：《“青年”与中国的社会变迁》，第25-244页，第53-56页。 ⑧(13)王新荣：《革命历史被青春化言说》，载《中国艺术报》2011年7月11日。 ⑨主要包括扮演胡适的吴彦祖、扮演宋庆龄的董洁、扮演周恩来的陈坤、扮演邓小平的韩庚、扮演蔡锷的刘德华、扮演袁世凯的周润发、扮演隆裕太后的范冰冰、扮演张国焘的李晨、扮演罗家伦的王力宏，以及扮演杨开慧的李沁等等。 ⑩丹尼尔·J.布尔斯廷：《从英雄到名人：人类伪事件》，黄承英译，陶东风、杨玲校，载《文学与文化》2013年第1期。 (12)张鸣：《在今天的两个“五四”》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4003384d0101pb6a.html。 (14)参见孙献韬、李多钰《中国电影百年》下编，中国广播电视出版社2006年版，第197页。 (15)相关分析还可参见张慧瑜《当下青春剧的文化想象与蜕变》，载《南方文坛》2013年第5期。 (16)参见李北方《青年的浮沉》，载《南风窗》2014年第5期。 (17)贺美德、鲁纳：《“自我”中国：现代中国社会中个体的崛起》，许烨芳译，上海译文出版社2011年版，第33页。 (18)这是德国社会学家乌尔里希·贝克在《个体化》中的观点(可参见马杰伟、张潇潇《媒体现代：传播学与社会学的对话》，复旦大学出版社2011年版，第121-122页)。标签：主体性论文; 建党伟业论文; 电影叙事结构论文; 个体化论文; 北京爱情故事论文; 当代历史论文; 民族主义论文;