斯维特拉娜#183;博埃姆与外现代新媒介理论的生成，本文主要内容关键词为：媒介论文,特拉论文,理论论文,斯维论文,博埃姆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
斯维特拉娜·博埃姆(Svetlana Boym)，现任哈佛大学斯拉夫语言文学“柯特·雨果·雷辛格”教授(Curt Hugo Reisinger Professor)和比较文学教授。她“是一位引领了多重生活方式的作家、理论家和媒介艺术家”①。作为集(艺术家、学者、批评家、理论家②等)多重身份于一身的教授，博埃姆陆续出版了一系列跨学科的著作，包括《另一种自由：观念的另类历史》(2010)、《外现代建筑学》(2008)、《怀旧的未来》(2001)、《共同的地方：俄国日常生活的神话学》(1994)、《引号的死亡：现代诗人的文化神话》(1991)等，涉及文学、艺术、文化和社会历史批评等多个领域。她还出版了小说《异国鸳鸯》(2003)，电影《把自由当儿戏》(1989)，戏剧《射杀列宁的女人》(1987)。对于本文来说至关重要的是“斯维特拉娜·博埃姆媒介艺术”(Svetlana Boym｜Media Art)网站(http://www.svetlanaboym.com)，该网站展示和传播博埃姆的新媒介艺术成果，附带有她的批评文字，而其中“外现代”(off-modern)概念不可或缺，这是她在以文学与文化批评为内容的纸媒著作《怀旧的未来》(The Future of Nostalgia)中提出来的。
博埃姆的新媒介艺术实践得益于当代技术的飞速发展。当她教书或(全球)旅行时，常会不失时机地使用各种形式的多功能尖端技术，利用身边所有可能的便携设备——手提电脑、数码相机、智能手机以及一切运输方式——汽车、飞机、火车等从事创作。借助数码镜头和艺术家特有的素养，她以天生的好奇心观察这个世界，并从学者和理论家的视角对所拍图像进行分析、阐释和解构。在不间断的拍摄与发现中，她捕捉着意外的事件与状况。
看起来，博埃姆已经技术性地嵌入她“当前生活与工作”③的网站。这种状态让人回想起米歌尔·德·蒙田《随笔集》开篇处向读者的告白：“我就是我自己，是本书的主人公”④。在此意义上，博埃姆的网站融合了“虚拟生活”与“现实生活”两个世界。其作品《骨折艺术——“X光下的超级亲密关系”》［“Broken Bone Art(X-Treme Intimacy⑤)”］即是一个典型例证。在这幅作品中，她骨折的X光片与其三个月康复期间所看到的窗外树枝的图片并置在一起，形成比照。
图片1 斯维特拉娜·博埃姆的《骨折艺术——“X光下的超级亲密关系”》(http://www.svetlanaboym.com/brokenbone.htm)让人回想起蒙田在其《随笔集》中所说的，他就是他自己，是该书的主人公。
2004年12月22日，我在查尔斯河边不慎跌倒，造成小腿胫骨与腓骨两处骨折，我卧床三个月，心情沮丧，没有太多对象可以拍摄，我整天望着后窗外的秃树发呆。
……
刚开始时我感到树枝似乎反映了我内心的纠葛和骨折的痛楚。后来，我发现“树枝”和“肢体”二者有一种奇怪的语源学的关联。
树枝(branch)：
该词的源头已莫能考辨，可能源于高卢语，从古法语“branche”和中古拉丁语“branca”(意即“脚爪”、“手爪”)推知，1297年其意为“树的分枝”(也可指其他类似事物，特别是地理特征)。其“从中心向外发散”的动词意义直到1799年方被证实。⑥
博埃姆将骨折经验转化为艺术体验进而从事多媒体艺术创作的故事，让我们想起文坛上类似的两件事：一个是法国著名作家蒙田从马上跌落摔伤，一个是法国哲学家让-雅克·卢梭被大狗追赶受伤。在这三个例子中，蒙田、卢梭和博埃姆三人忍受着身体的疼痛，并将伤口和骨折的病痛转化为沉思人生目的、生命短暂性、生活质量和生命存在意义的契机。昏迷后失血过多让卢梭感到平静、镇定乃至幸福。
在此意义上，博埃姆的网站成为她身体的一种延伸，也成为她作为媒介艺术家与文艺理论家的另一种存在方式。
毕竟，(希腊语)技艺与艺术、手艺与技术相连。艺术和技术二者均被视为人体的弥补或缺席的肢体形式，以及想象的或现实的人类空间的延伸形式。
……
在美国，技术远比文化被认为是一个富于创新的空间，艺术似乎在自己的辉煌旧梦中沉湎过久。然而，那些业余艺术家，就像从破碎家园逃离出来的移民，顽强地生存下来。他们常非法越界，像四处奔波的债务回收员设法收回公司的债务那样，再度征服艺术空间。⑦
博埃姆将数码照片(或数码合成照片)上传到自己的网站，通过艺术与技术的结合“再度征服艺术空间”。如此地思考与扩展“外现代”思想，革新文艺理论，这成为她对批判理论和文艺理论的最著名的贡献。博埃姆在2001年出版的《怀旧的未来》一书中最早将外现代理论化。
对现代状况批判反思与怀旧情结混合交织的传统，我称之为“外现代”。副词“外”(off)扰乱了我们的方向感。它引导我们绕开前行中笔直的康庄大道，而迂回于路旁蔽处或背街小巷。它允许我们避开20世纪历史的确定性叙事。外现代主义无论对求新的现代沉迷，还是对传统的现代重塑都持批判态度。在外现代传统中，反思与热望，疏离与温情常相交织。
……
外现代主义者周旋于现代主义者和后现代主义者之间，令部分学者费解。“外”，这个古怪的前缀，不仅卸去了表现时髦的压力，也绕开了将自身限定为“前现代”或“后现代”的理论难题。⑧
对博埃姆来说，重要的外现代思想家以流亡艺术家、作家和理论家为主，大致有瓦尔特·本雅明、约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky,)、约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)、胡里奥·科塔萨尔(Julio Cortazar)、伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabokov)、米兰·昆德拉、弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)、乔治·佩雷克(Geroges Perec)、维克托·什克洛夫斯基(Viktor Shkloysky)和伊格尔·史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)等，但并非仅限于他们。对他们而言，“外现代的观点不只是艺术信条，更是生活方式和世界观”⑨。博埃姆举例说，外现代主义就像国际象棋中“马”的走法一样，它不走“直线”，而是“之字形路线……同时做横向纵向运动，穿过棋盘中的黑白方块……直面各种(革命中)未实现的潜力和悲剧性的困境……”⑩
作为批判术语的外现代，从出现到广泛流传，无论网上还是线下，已经具有了全球知名度。它影响了许多作家、艺术家、批评家，其中有创建于2008年名为“外现代”的伦敦创意小组和新德里的拉克斯媒体小组。由于外现代主义提倡误用技术(包括无意和故意双重含义)，接纳技术故障——在某种程度上对技术装置故意滥用，甚至破坏，但并非完全破坏，从而促生了博埃姆所谓的“另类新媒介”(11)。这里，引发笔者思考的是，博埃姆如何在外现代新媒介艺术家的使命与技术之间保持协调一致。
《怀旧的未来》2001年出版之后，博埃姆特别就与技术和新媒介艺术相关的概念展开思考，继续深化她的外现代理论，陆续出版了《外现代建筑学》(2008)等著作，发表了多篇学术论文，并借自己的网站广泛宣传。
在《外现代之镜》(The Off-Modern Mirror)这篇博埃姆发表于2010年的文章中，她对“外现代”理论进行了更为深入的阐释：
众所周知，上个世纪末，对于历史的终结、艺术的终结、书籍的终结乃至人文科学的终结等话题，思想家们或悲或喜，反应不一。当各种“后”学纷至沓来之时，一些前现代神话也宣称他们在人类智识领域应有一席之地。“后”、“反”、“新”、“跨”、“亚”这些快速变化的前缀，暗示着一种不可阻挡的前进、反对、超越，或尝试“融入”。与之不同，我建议用“外在”，就像“失衡”、“非百老汇戏剧”、“偏僻”、“远离”、“杂牌”、“即兴”或“低级”等用法一样。(12)“外现代”理论对于探知现代化工程的未知潜能无疑是绕道迂回。(13)
将外现代描述为“绕道迂回”而不是“一种不可阻挡的前进、反对、超越”，开创了外现代在历史、文学、技术、艺术领域中的去中心化路径。这让我们想起德勒兹、瓜塔里的“块茎”理论。他们反对树的根深蒂固，特别是作为传统文化符码的“知识之树”。
与树干、树根不同，块茎可以在任何两点之间建立关联……这与中心化(甚至是多中心化)系统形成鲜明反差，中心化系统的沟通模式是等级式的，路径是提前预设的，块茎则是去中心的、无等级的和非意指的体系。(14)
博埃姆网站上有一系列“宣言”，结集在“外现代”名下——包括《外现代宣言》、《怀旧的技术：外现代宣言笔记》(15)、《外现代状况》、《致2010外现代恐慌宣言》(或《一切都已完成，我们该做什么？》)和《“外”的赞辞》等。这使人想起安德烈·布勒东发表于1924年和1929年的两篇超现实主义宣言。博埃姆认为，在20世纪初期，艺术与技术的界限可以打破，就像今天，允许异花授粉。比如在布勒东时代，“先锋派艺术家和批评家使用‘技术’一词，意在表达艺术的陌生化装置能使艺术创作背后的技术媒介敞亮，并让我们重新审视这个世界”(16)。
博埃姆网站等处呈现的写作和新媒介艺术成果，对与艺术和批评实践密切交织的技术的地位与功能，提出质疑，旨在弥合艺术/文学与科学之间的分野。博埃姆认为：
许多技术发明，如电影和太空火箭，刚开始都是科幻小说的产物，它是艺术家、作家，而非科学家想象出来的。实际上，“虚拟现实”一语是亨利·柏格森而非比尔·盖茨提出的。该词起初指的是人类想象和意识中的虚拟现实，而非技术导致的(拟态化)现实。(17)
博埃姆进一步在科学和艺术之间进行调和。在与已故的进化生物学家、原哈佛大学教授史蒂芬·杰伊·古尔德(Stephen Jay Gould)的对话中，她将外现代概念与史蒂芬教授的生物学“功能变异”概念联系起来。
史蒂芬·杰伊·古尔德教授成为外现代艺术家的一个引人关注的志同道合者。古尔德教授的颠覆性“功能变异”理论扰动了进化生物学家、智能设计的支持者、技术梦想家和后现代主义者。功能变异被视为是对博物学中古怪异常和无法预见现象的有力诠释。这个理论只有那些具有艺术家气质的想象力丰富的科学家才能创造出来。(18)
博埃姆的说法让我们想起了弗洛伊德。弗洛伊德也曾将看起来毫不相干的领域联系起来。对他来说，“从心理学的角度观察，科学往往以诗歌的形态呈现”(19)。作为外现代理论的核心，“横向”运动对于功能变异来说同样不可或缺：
生物学中，功能变异被视为“横向适应”的例证。它主要指事物的当前特征由多因素联合选择，这一特征与其最初的功能定位可能相去甚远……一个很好的例子是鸟的羽毛，起初它用来调节体温，后来进化为适应飞行。
……
功能变异是艺术视角下对进化生物学的一种思考，它动摇了科学的决定论，却未歪曲经验事实……外现代美学的功能变异策略，特别善于将艺术与科学接合起来，从而创造出另类新媒介(艺术)。(20)
在博埃姆有关外现代的讨论中，这里不仅将“艺术与科学”结合在一起，而且通过网站首篇“外现代宣言”，探讨了艺术与文学话语交织所形成的张力，强调了它们彼此之间的横向运动。正如前文她在讨论“外现代美学功能变异”时所言：“如果说20世纪80年代艺术家梦想成为自己的策展人，对理论家有所求；如今，理论家则梦想成为艺术家。出于对自身学科专业化的失望，他们进入彼此的领地。横向运动重又开始。既非朝后，也非向前，而是侧边走。”(21)这一“既非朝后，也非向前，而是侧边走”的“横向运动”与蟹的步法和国际象棋中马的运动规则类似。这也使人想起仅从侧方而非正方展示自己完好一面的作家蒙田。这正是外现代概念的核心之处：“外现代理论邀请我们重新审视发展与守持之间的对立，在不断试错中提出文化进化的非线性概念。”(22)这里，博埃姆(再次)从古尔德教授生物进化理论中汲取灵感，将之运用于她的新媒介与文艺理论，正如她所使用的术语“文化的功能变异”。
用博埃姆的话说：“艺术与工艺学并非是以线性模式发展，而是以之字形、以折射线模式发展——带有回到过去、通向未来的矢量”(23)。博埃姆的这种“非线性发展”让我们再次想起德勒兹的“块茎”。与之类似，博埃姆的外现代理论“不停地在符号链条、权力组织和与艺术、科学、社会斗争相关的外部环境之间建立联系”(24)，体现了“或许是块茎最重要的特征之一，即它始终拥有多个入口”(25)。博埃姆的新媒介艺术网站可谓是“块茎”型网站，上面汇聚了不断更新的艺术品和评论文章，跨越体裁和媒介的界限，彼此渗透，在网站本身之内常常没有确切的开头、结尾或稳定的位置，因此给访问者多个入口、多重门槛与出口，能够在新媒介艺术和文学批评迷宫式的联系中生成无穷的可能性，同时扮演解辖域化，(重)绘新媒介艺术家和文艺评论家(再)想象、(再)体验和(再)生产的逃逸线。
通过在新媒介艺术和文艺批评之间的穿梭和整合，博埃姆借助她的个人网站重绘了文艺理论的版图，并将外现代定位于(新)媒介研究之中：
前缀“先锋”和“后”都显得过时，与当下媒介时代缺乏关联，前缀“跨”同样走向虚幻，但这并不意味人们要绝对入时。这里有另一种选择，不是过时，而是离开，就像“舞台下”、“跑调中”、“不规则”，偶或“乏精神”等情况一样。如兰波(Rimbaud)曾经梦想过的，不必“绝对地现代”，而是要外现代。(26)
艺术实践、文艺理论与媒介技术的相遇，将外现代概念提请出来，用博埃姆的话说，“在艺术实践的批评边缘或理论的美学边缘，在虚拟与现实、隐喻与实在的交界处，我获得了思考这一概念的契机”(27)。
对博埃姆来说，外现代与(正如我们要看到的)技术故障和限制以及“戏谑”密切相关。“外现代开始于戏谑，直到远方的朋友和其他艺术家开始信任它，外现代变成一种条件——一起交流的状态。”(28)博埃姆认为，错误和弯路常引发科技创新，如微波炉、爱迪生的留声机以及因特网的发明等(29)。在外现代的视野中，发明往往是无心插柳的结果，错误才是发明之母。博埃姆的新媒介艺术品正是在(故意)误用数码相机、笔记本电脑和打印机等媒介装备的过程中创作出来的。在她准备拍照片时，无意间将数码相机设置为“多幅连拍”模式；当她改录一段16秒长的运动影像时，她在相机上保持这一设置，创作出她称为“16秒艺术”的新媒介艺术作品。这些图像中的每一张都在缓慢、轻柔而又极其微妙地往复变化，从而在静止和运动图像之间生成一种新媒介的混合类型，这一状况与保罗·维利里奥(Paul Virilio)的速度学(速度的逻辑)恰好形成比照。
这一应用于“16秒艺术”的运动捕捉技术是一个“离奇发现”(30)。与这一偶然的技术误用相比，博埃姆还通过有意误用技术设备的方式，将此技术应用于新媒介系列作品《黑镜》(The Black Mirror)的创作之中。
《黑镜》是一幅以不恰当的方式使用数码设备创作而成的作品。
……
技术一旦被打破，我的功能失调的苹果笔记本(电脑)的屏幕表面就会出现一条繁星点点的“星河”。
……
这是一种技艺化的色情(31)——比色情更难捉摸。为了对新技术福音主义提出质疑，它参与其中并多向尝试。每一张照片的制作都是一个微表演。照片过早地从打印机中抽离，离开其程式化打印路径。在收集照片错误的过程中，我对那种将照片视为机械或数码复制艺术的说法产生了疑问。因为每一张都是不可重复的。错误自有其灵韵。(32)
对于瓦尔特·本雅明而言，机械复制意味着艺术品的真实性和唯一性的丧失，也即他所谓的“灵韵”的丧失。博埃姆在技术的错误中找到了这一种灵韵——真实和真诚，从而将其数字艺术图像的外现代视为另类新媒介艺术创作这个更大工程的一部分。
我的黑莓手机镜头开着，有机会同时捕捉虚拟世界和现实世界。它显示出另类新媒介艺术创作中不同类型的滚动和连接、来生(33)和余像，以及想象中的非技术化的虚拟现实。(34)
错误是这种“另类新媒介”的关键。正如她所宣称的，“我整理计算机的这些错误”，“计算机犯错的艺术既非高端技术，也非低端技术，实际上它是一种破损技术。它算不上技术的进步和落后。任何业余艺术家都能接受它。艺术的新技术就是一种破损技术”(35)。这一概念早在博埃姆的《骨折艺术》中就被定义过了。
正如博埃姆在《黑镜》中所探讨的，通过虐待/误用数码产品，故意引发错误。这便是她声称的抵达外现代概念的方式。这一方式是在她胡乱拨弄打印机开关按钮时产生的。
“外现代”这一术语是我不经意间想起的。当我与电脑打印机“决斗”时，我不停地开关按钮，不按操作指南操作，以期在与人工智能斗争中走一招难以预测结果的马步。我没有新墨盒，我想看看我那廉价的打印机如何应对这一技术缺陷。打印机不停地工作，毫无意识地吐出纸张，打印出不可重复和无法预测的摄影图片。这些不着黑色(没有精神忧郁症？)的图像引发关于怀旧技术的思索，其中包含了更多的与打印机的战斗。这一系列“被毁坏的打印品”显示出一幅衰落的现代景象。我把照片过早地从打印机中拉出，让它离开其程式化打印路径。这一错误使得每一张照片都不可重复，且独一无二地残缺。这一过程不是勒德分子式的(36)而是玩笑式的，不是破坏而是实验。(37)
博埃姆并不寻求摧毁技术——让人想起《摧毁绘画》(To Destroy Painting)。依照安德鲁·费利比恩(André Félibien)的说法，路易·马林(Louis Marin)在该书中讨论了普桑(Poussin)的断言：卡拉瓦乔(Caravaggio)“来到这个世界上的目的就是为了摧毁绘画”(38)。相比之下，博埃姆更追求一种导致新媒介艺术、批判/文化/文艺理论创新的戏谑、横向以及功能变异的改变。为了达到目的，博埃姆时常会使这些设备人性化，同时也更加色情化(亵渎、敲打、手工操控)：
图片2 博埃姆的文艺理论讲稿。该图片是用数码相机(在多幅连拍模式下)拍摄作者用手提电脑写作的过程，她随后将之制作为新媒介艺术/文艺理论的作品，名之为《失常》。
有时，我只是敲打我的计算机，温柔地敲打它，并至极限。我想像工匠对待工具那样，虽缺少工匠对工具的信任，但可以手工操控它。然而，我从未想过要毁灭计算机，重回到担心钢笔漏水、纸上墨迹斑斑的童年时代。破损技术的艺术不是勒德分子式的而是玩笑式的。它用戏谑挑战了破坏。(39)
与错误相伴，戏谑成为博埃姆外现代理论的基石。这与她对新媒介艺术以及文艺和文化批评的学术研究密切相关。作为博埃姆的学术与艺术实践的阐释，多媒体艺术作品《失常》(Not Working)(40)是一幅(在多幅连拍模式下)用数码相机拍摄计算机屏幕的图像。这里，作为“休闲”的艺术和作为“讲学”的文艺批评统合于技术，思考于技术。博埃姆创造新媒介作品的工具正是她从事学术讲学活动的工具：
“学校”(school)这个词源自希腊语skhole(“闲暇时间，自由时间”)，该词有“讲学”与“休闲”双重含义。(41)所以，空暇、游戏和休闲有时也归于工作和教育划出的文化一边……
不要指望数码产品之间能意外配合，带有调控曝光和排除难以预料的故障。我用数码相机拍摄电脑屏幕，产生了神奇的变异。我尝试用“多幅连拍”模式来捕获动态图像……虽然我的讲稿尚未准备好，但照片已做好准备了，它成为从“讲学”到“休闲”转换的见证。(42)
在“从讲学到休闲”的滑动中，博埃姆在手提电脑屏幕、数码相机、打印机等不同技术形式之间以及在艺术与文艺理论之间表明/展望了这种“神奇的变异”，由此断定“‘外现代新媒介’所处理的正是这种种的多样性和多向性”(43)。
这幅来自作品《失常》的图片是她网站的“主题”，作为网站的欢迎界面，它召唤访问者点击并观看其新媒介的全部作品。
因此，可以将博埃姆的外现代理解为一种对技术的主导性和无过错性的拒绝，外现代处于“错误”、“横向运动”和“戏谑”的接合处。“在有关现代化与进步的哲学、经济学与科技的宏大叙事的错误边缘，它让我们返回到无法预料的过去，冒险进入现代历史的背街小巷”(44)。博埃姆不是一个技术决定论者，而是更喜欢思考技术错误和建筑废墟，这让我们想起具有魔力的“何处是”(ubi sunt)(45)这一中世纪的观念。正如她在《废墟迷狂：欣赏废墟》(Ruinophilia:Appreciation of Ruins)(46)一文和网页“机场废墟”(Airport Ruins)中所表达的：“我在比萨斜塔熟悉的画面中找到了安慰。那是世界上保护最好的遗迹。废墟的字面义为‘衰退、坍塌’，实际上，它更多地意指残余和记忆之物。”(47)在勘误中，博埃姆发现了“色情”，她将人的自由、无休止的创造力和创新潜力/可能性安置于德勒兹块茎的“倾斜的、对角的和之字形的运动”(48)之中。她提示犯错误包括无意和故意双重含义：“正如我们离开历史的主流建构，只得横向前行，而非字面上的，去发现错失的机遇和没有走过的道路。”(49)或者，用(诗人)罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)的标志性说法，“不走寻常路”(50)。
因此，博埃姆的外现代核准了技术与(另类)新媒介之间的悖论关系。尽管她的个人网站上的数字艺术作品依赖数字媒介工具，但是为了让她的艺术品表达对外现代的思考——外现代的产生是由于技术故障——并且指向新媒介艺术和文艺批评的未来，她主张戏弄甚至破坏工具。
在讨论媒介艺术家和文艺理论家之于技术的关系时，博埃姆在《外现代恐慌宣言》一文中建议我们离开并超越技术：
图片3 作品《失常》是博埃姆网站的欢迎界面，点击它，访问者就可以进入网站并观看她的新媒介艺术。该作品是博埃姆“16秒艺术”的一个范例，它调皮地前后摇摆。“16秒艺术”是博埃姆的“离奇发现”，是当时博埃姆用数码相机录像时无意间按下“多幅连拍”键拍摄而成的。
我们生活在一个信息通货膨胀的时代……好像一切都曾被书写、图绘和高像素拍摄与显示。
这再次说明，“阳光下没有什么是新的”。
……
在虚拟与世俗的隙缝处，在21世纪尚未命名的第一个十年的新奇点上，在从未被描绘的相互交织的历史的新结构里，对美学知识的神秘探索仍在持续……因此，不要只是为市场的节律啼叫，不要追寻用财富修复热望的神圣呐喊。花一点时间把自己接合在一个关屏的黑镜上，漫步在谷歌地图的空白中。(51)
然而，正是技术使博埃姆的外现代新媒介艺术蓬勃发展。正是网站使博埃姆不断深化她对于这个超级饱和的数字时代，也即“21世纪尚未命名的第一个十年”，外现代理论所生产的意义以及她的新媒介艺术理论表征这一意义的方法的理解。在(当前)最后的宣言《“外”的赞辞》(In Praise of Off)中，博埃姆得出的结论多是充满歧义的、无处不在的“未完待续……”，因此，在与技术的若即若离中，换句话说，在一种永恒往复中，她得以继续建构和拓展有关新媒介艺术和外现代的思想。这恰恰是博埃姆“外现代新媒介”的栖居之所：它占据开关按钮之间的有限地带，位于脱离技术媒介的暂时空间，这些技术媒介又促使艺术家和批评家回到自身：“‘外现代新媒介’具有多样性和多向性。它的驱动力不是来自最新式的推销手段，而是来自对技术自身的沉思。”(52)
在“外现代新媒介”理论的建构中，博埃姆创造出一种新媒介/文艺评论的混合体、一种新的学科和形而上学的技术，因此，对“新媒介文艺理论”做出了重要贡献。这是一种新颖但难懂的人道主义。她的网站是未完的、开放的和块茎化的，这些特性允许博埃姆不断革新、扩张和重构其“外现代新媒介”理论。借助于数码艺术创作和理论写作，她表达了这些思考，并通过网站“svetlanaboym.com”将之展示出来。
本文为“‘新媒介与当代文论转向’研讨会暨中国中外文艺理论学会新媒介文论分会成立大会”(开封：河南大学，2012年10月)会议论文
注释：
①③Svetlana Boym,"About Svetlana Boym",http://svetlanaboym.com/about.htm.
②斯维特拉娜·博埃姆1966年生于圣彼得堡，1980年获列宁格勒州立师范学院文学学士学位，1983年获波士顿大学文学硕士学位，1988年获哈佛大学博士学位。如今，她是哈佛大学斯拉夫语言文学专业“柯特·雨果·雷辛格”教授和比较文学教授，哈佛大学设计研究所兼职教员，哈佛大学戴维斯中心俄罗斯与欧亚事务研究执行委员会委员和兼职研究员，莫斯科当代艺术研究所顾问委员会委员。博埃姆载誉众多，曾获古根海姆奖金、卡波特人文科学奖、美国学术团体委员会奖学金等。她是俄罗斯20世纪文学(诗歌、散文、自传小说)、电影、当代艺术，苏联与后苏联文化，东欧移民作家，怀旧与流亡文学等领域最著名的学者之一。
④Michel de Montaigne,Selected Essays/Essais Chosis:A Dual language Book,ed.& trans.Stanley Appelbaum,New York:Dover Publications,2007,p.2.
⑤医疗档案本属隐私，博埃姆却以艺术形式公之于众，从而与读者建构了一种超级的(extreme)亲密关系。
⑥Svetlana Boym,"Broken Bone Art:(X-Treme Intimacy)",http://www.svetlanaboym.com/brokenbone.htm.
⑦Svetlana Boym,"Nostalgic Technology:Notes for an Off-Modern Manifesto",http://www.svetlanaboym.com/manifesto.htm.
⑧⑨⑩Svetlana Boym,The Future of Nostalgia,New York:Basic Books,2001,pp.xvi-xvii,p.31,p.31,p.30.
(11)(23)(32)(34)Svetlana Boym,"The Black Mirror,or technoerrotics",http://svetlanaboym.com/mirrors.html.
(12)译者注：这里，“失衡”等词的英文形式都是与“off”搭配的短语。此处作者罗列这些意在说明“外在”(ofF)一词 的用法。
(13)(18)(20)(22)(27)(28)(37)(48)(49)Svetlana Boym,"The Off-Modern Mirror",E-flux Journal,No.19(October 2010):1-9.
(14)(24)(25)Gilles Deleuze & Félix Guattari,A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia,trans.Brian Massumi,London & New York:Contiuum,2004,p.23,p.8,p.14.
(15)Svetlana Boym,"An Off-Modern Manifesto",in Architecture of the Off-Modern,New York:Princeton Architectural Press,2008.
(16)(17)(21)(26)(35)(39)Svetlana Boym,"Nostalgic Technology:Notes for an Off-Modern Manifesto",http://www.svetlanaboym.com/manifesto.htm.
(19)Charles Bernheimer,"Introduction:Part I",in Charles Bernheimer & Claire Kahane(eds.),In Dora's Case:Freud,Hysteria,Feminism,New York:Columbia University Press,1985,p.12.
(29)我本想在此处加上青霉素的例子，青霉素的发明源于偶然，当时实验人员外出休假，在一只未经刷洗的废弃的皮氏培养皿中生长出一种霉菌，后被发明为青霉素。
(30)Svetlana Boym,"Genesis of 16 Second Art",http://www.svetlanaboym.com/16secs.htm.
(31)译者注：依作者意思，“技术化色情”(techno-errotic)一词由技术(techno)、色情(erotic)和难以捉摸(erratic)三词游戏组合而得。博埃姆认为，“技术错误也是一种色情”，技术征服机器，并取笑机器。Cf.Svetlana Boym,"The Off-Modern Mirror",pp.1-9.
(33)译者注：此处，滚动、连通、来生等词均是博埃姆网站上《黑镜》系列艺术品的作品名称。联系这些作品，“滚动”指图像、信息、思想等不同类型的流动(flows)，连接即“connectivities”，是借助手机等所产生的各类沟通形式，来生(afterlives)与余像(afterimages)则意指一种幻觉。
(36)译者注：简单来说，勒德分子(Luddite)指的是那种害怕技术、厌恶技术、仇视技术发明的人。
(38)Félibien's Entretien,in Louis Marin,To Destroy Painting,trans.Mette Hjort,Chicago:University of Chicago Press,1994,p.28.
(40)译者注：博埃姆在网站中叙述了该作品的创作背景。当时，她正在加州写讲稿……冒着引发技术灾难的危险，她把水泼到电脑键盘上。她的美国朋友问她：“你在干什么？你是不是疯了。”该作品名称“Not Working”正源于此。Cf.Svetlana Boym,"Not Working",http://svetlanaboym.com/notworking.htm.
(41)译者注：讲学的前提需要有休闲时间，奴隶不会讲学，因无休闲时间，只有贵族等“闲人”才有讲学的可能。当然，讲学需要场所，于是就有了学校，有了教育。
(42)Svetlana Boym,"Not Working",http://svetlanaboym.com/notworking.htm.译者注：联系上文，“艺术被视为‘休闲’，而文艺批评被视为‘讲学’”，讲稿未准备好，意即作者的文艺批评写作尚未完成。从“讲学”到“休闲”，意即审美的发现及技术的协助，可以让未写完的讲稿成为另类新媒介艺术的素材。
(43)(44)(52)Svetlana Boym,"The Off-Modern:The Off-Modern Condition",http://www.svetlanaboym.com/offmodern.html.
(45)译者注：“Ubi sunt”，意即“何处是”，是拉丁文古体诗常用的句式和主题，用来慨叹死亡与人生无常等话题。德、法、英、俄、意等国诗歌中都流行过这一句式。代表诗人、著作如维隆(villon)的《古美人歌》(Ballade des dames du temps jadis)。
(46)http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/r/ruinophilia/ruinophilia-appreciation-of-ruins-svetlana-boym.html.
(47)Svetlana Boym,"Airport Ruins:16 Second Art",http://www.svetlanaboym.com/airport.htm.
(50)Robert Frost,"The Road Not Taken",1916.
(51)Svetlana Boym,"The off-modern panic manifesto for 2010,or What is to be done when everything has been done?",http://svetlanaboym.com/offmodern.html#excerpt.