电影摄影造型形态多元化在《辛德勒名单》中的展现，本文主要内容关键词为：形态论文,造型论文,辛德勒论文,名单论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在电影摄影发展过程中，逐渐形成三种造型形态：一是再现造型形态；一是表现造型形态；一是表意造型形态。
最早人们对电影摄影认识到的就是再现形态，这是由摄影的纪录功能体现的，它也决定了纪录风格的形成。再现造型形态强调看不见摄影主体意识，掩饰作者创作意图，着力再现影像的自然光效，追求纪实美。他们还善于在人物运动中即兴发挥，甚至突破绘画构图的某些原则，获取生动、自然、流畅、新颖的画面构图，造成纪实感。像《沙鸥》、《见习律师》、《北京，你早》、《偷自行车的人》、《Z》、《马太伊事件》等。后来人们发现了电影摄影的表现造型形态，这是在发现摄影的表现功能之后认识到的。电影摄影向绘画学习，产生绘画风格（又称写意风格）。表现造型形态主张摄影主体意识的表露，着重用技巧对物质外部结构进行描绘、渲染与烘托，借以抒发作者的情感，注意借鉴绘画构图原则，讲究画面的整体布局，强调形式美，追求绘画性。像《白求恩大夫》、《早春二月》、《天云山传奇》、《伊万雷帝》、《简·爱》、《苔丝》等多为此种造型形态；而表意造型形态则既要求影像具有真实美和形式美，又要通过真实美与形式美赋予影像以创作者的深刻意念，以使形式转化为内容本身，强化摄影的主体意识，强调画面影像的塑造富有一定的寓意。
再现、表现、表意等造型形态，不能说孰高孰低，它们都是电影摄影所具有的功能，这些功能都是在电影摄影发展的不同历史时期为人们发现并运用的。一部影片根据它的题材、体裁、样式的不同，创作者可以选择不同的造型形态和风格来表现。可以以再现形态为主，以写实风格出现，也可以以表现形态为主，以写意风格出现，更可以将其揉合在一部影片中展现。历来优秀的导演和摄影都力图造型形态与影片内容有机结合，并赋予造型手段以新的生命。80年代以来，他们更有新的尝试，尽管他们有的刻意写实，有的力求写意，有的偏于淡雅，有的倾向浓重，有的注重纪实性，有的强调绘画性，但他们在强调某一艺术倾向的同时，在追求某一造型形态的同时，又都注意融入另一造型形态。比如《人之初》是以表现形态为主，追求写意性，但在用光上又十分注意自然光效的真实再现；《秋菊打官司》是以再现形态为主，强调纪实风格，但在画面和布局上又常常显露出造型表现形态的痕迹。总是你中有我，我中有你。几种造型形态融合得最为巧妙，又极富有新意的，要以1993年美国出品的影片《辛德勒名单》一片最为典型。
《辛德勒名单》是根据描写真人真事的同名小说改编而成的。它表现的故事本身与以往所有反映二战中屠杀犹太人的影片不同，它不是写一般的英雄人物，不是写犹太人的反抗，而是写一个与纳粹为伍的德国投机商，天主教徒，生活放荡的花花公子。辛德勒到波兰犹太区来就是为发战争财的。正是这样一个眼睛里只有钱，对其它什么也不关心的人，在纳粹疯狂屠杀犹太人的灭绝种族的罪恶行动中，由于良知未泯，他把发战争财得来的钱倾其所有，营救了1100名犹太人。“辛德勒名单”就是被他营救的犹太人的名单。为此，他破了产。战后辛德勒实际上被人遗忘了，《辛》片的成功使人们重新提起了辛德勒，认识了辛德勒。
惯常以游戏心态拍片的导演史蒂文·斯皮尔伯格是犹太人出身。他体验过犹太人的痛苦，他的几位亲人二战中死于集中营，他对营救过犹太人的辛德勒抱有特殊的感恩之情。在德国出现新纳粹分子的背景下，他想用影片唤起人们对法西斯二战中所犯滔天罪行的记忆。因此他怀着极为严肃的心态投入创作，一改以往他影片的面貌。此外，他执导的《外星人》、《侏罗纪公园》、《大白鲨》和《抢劫纽柜的人们》等在美国上座率最高的商业娱乐片。却从未获得过奥斯卡奖，他尝试过的严肃题材影片《紫色》、《太阳帝国》、《总是如此》等也仅得过提名奖。因此他为争得奥斯卡奖，谨慎制作。投拍此片前十年他已购买了拍摄版权，但他没有轻率动手，一直等到他认为拍摄时机成熟。《辛德勒名单》这部严肃题材的影片使他一举捧回1994年最佳影片和最佳导演两座奥斯卡金像（该片还荣获最佳改编编剧、最佳美工指导、最佳摄影、最佳剪辑、最佳原作音乐等七项奥斯卡奖，和12项提名奖）。同时票房也获得极大成功。
全片贯穿“名单就是生命”这一立意。斯皮尔伯格调动一切手段，充分运用电影语言，以纪实风格为主在故事处理上采取纪录性与戏剧性并存，在造型处理上融入各种造型形态。
在准备《辛》片中导演给自己定了一个原则：不受别的故事片的启迪或影响，原则上不看任何有关大屠杀的故事片。而是大量参看当年的纪录电影和堆积如山的照片。在这之前，所有他执导的影片都试图以自己艺术、智慧和各种手段来控制观众，这一部他“不想过于感情化、戏剧化”，“而希望通过一个客观的故事把感情还给观众，让观众自己对眼前看到的一切作出判断，就象观众在一部纪录片中所看到的那样。”因此他“要在可能的范围内，尽量去表现人们的苦难”。为此，在这部影片中他不强调戏剧冲突，不搞曲折离奇的情节结构。为突出大环境，大气氛的真实再现，斯皮尔伯格动用了三万名看上去像犹太人的波兰临时演员，设计了125个角色，在波兰选用了30多个外景地，其中不少地方就是当年杀害过犹太人的实景，他们还搭建了140个布景，以营造二战中犹太区和集中营等地。影片塑造的环境、氛围，都给人一种不容置疑的纪实感，犹如二战再现。
然而该片的纪实性又是与戏剧性并存的。导演斯皮尔伯格是个讲故事的能手，是塑造人物的大师。在强调纪实性的同时，他没有忘记努力塑造好三个主要人物，即温文尔雅的投机商奥斯卡·辛德勒，野蛮成性的党卫军官阿蒙·格特和犹太人会计师伊特兹哈克·史顿。此外，无论场面的大小，导演都不是一般地交待过场，而是由若干个鲜活的人物，牵动人心的小故事相互连接相互穿插，不时地吸引着观众，给他们留下深刻印象。如史顿巧妙地帮助犹太人历史教师闯过一道道关卡；被分配做门锁的神父，十分意外地、戏剧性地从党卫军的枪口下逃生；在非常境遇下，过早成熟的孩子们，学会看了令人心酸的各种方法保存自己的生命；一位女工求辛德勒救助自己的父母；丹卡母女的种种遭遇；辛德勒以戏谑的假像向乘坐闷罐车的犹太工人洒水，使其消暑解渴等等、等等，均像一颗颗精美的珍珠穿成一串项链那样恰到好处，加之演员准确、精湛的表演，更赋予影片十分强烈而令人难忘的戏剧性。
摄影师扎西努·卡斯基紧密配合导演的创作意图，以再现造型形态为主创造银幕形象的同时，又成功地融入表现与表意的造型形态，在力图体现纪实风格的同时，又巧妙地注入绘画派用光、构图的某些技法。
为创造画面影像的纪实感，导演和摄影首先确定选用黑白胶片拍摄。因为他们在观看并研究了大量纪录片及照片资料之后，“发现除了用黑白胶片进行拍摄之外，别无选择。”在那里他们没有看到一幅带有色彩的图像。他们认为，如果“拍成彩色”的，“势必破坏我们对大屠杀的记忆”。果然他们用黑、灰、白的影调构成把观众带进了久远的二战年代。
自然光效的真实再现，机随人动，流畅自如的运动镜头是这部影片造型纪实感的重要保证。摄影师以逼真的光线效果和自然流动的运动摄影描绘了被占领的波兰犹太区、火车站、辛德勒的工厂、办公室、女工宿舍、犹太人的衣物分检处，焚尸场等等，光线的明暗处理，光影的搭配不露刀雕斧凿的痕迹，使人身临其境。那堆积如山的皮箱、衣物、照片、手饰，成群结队被驱赶的犹太难民，那随时可遭枪杀的劳动营等等，无一不告诉观众这是二战的真实再现。
在许多大场面，摄影师还采用手提摄影机，多机位抢拍。这种拍摄方法摄影师对拍摄的内容往往只能有一个大体的估计和设想，无法预计到每个细节，也不允许在事前做过分的组织加工，主要靠现场即兴创作。摄影点很难固定在某一位置上，多半是处于运动状态。这样摄取的镜头，看上去可能会感到某些画面构图不够完美，光线不够细腻，甚至镜头进光，地平线歪斜，某些预见不到的东西会突然闯入画面，但却能获得最难得的、最珍贵的真实感和纪实美。它的画面构图的完整性不是通过单个镜头来体现，而是孕育在一组画面中。像表现犹太占领区的大搜捕；广场上对犹太工人的所谓体检；对犹太儿童的大转移等场景，镜头旋风式的运动，母亲们撕心裂肺的哭嚎，画面的晃动，灯光的闪烁，不完整构图的穿插，使人惊心动魄。
《辛德勒名单》中强调对这段真实历史的再现，但又是艺术地再现。摄影师对不少场景有意夸张光线的明暗对比；利用逆光的强反差烘托气氛；运用阴天拍外景，施放大量烟雾；用橙黄、红滤光镜压暗天空突出焚烧尸体后骨灰像雪片纷飞的情景，以此渲染阴暗、压抑、动荡、恐怖的现实氛围和剧中人的心理情绪。
一群被辛德勒选去做工的妇女，满以为绝处逢生，不料由于名单出了差错，她们又被送到了死亡集中营。深夜，火车到站，仰角拍摄的镜头，车身在逆光中以庞大的剪影笼罩着整个画面，透过车厢的缝隙看到纳粹官兵驱赶着犹太妇女，等待着她们的是天上飘舞的骨灰。她们被剪光了头发，裸着身体，像牲口一样被赶到黑暗的毒气室。辛德勒发现后，单枪匹马赶到集中营去营救。瑟缩在黑暗中的妇女们突然被一道道强光照射着，光线随着一个个淋浴喷头的打开，形成一束束强烈的逆光照射过来，妇女们呈现出剪影、半剪影的肖像，歇斯底里的吼叫着、狂笑着。毒气变成淋浴，她们得救了。光影、烟雾强化了这种残暴、野蛮、屈辱、恐惧的氛围，使人窒息，令人惨不忍睹。所有这些场景对光线予以夸张的处理，再次显示了摄影表现形态的艺术魅力，也宣泄了创作者的主观情绪。
枯燥、泛味的军营生活使格特按捺不住自己的情欲冲动，也许可以说格特真的爱上美丽动人的犹太姑娘海伦。但日尔曼民族不可一世的高贵感使他把海伦只能视为老鼠、视为畜牲，不能与其为伍，更不能真正向她表白爱情。这使这个残暴成牲的纳粹分子内心充满矛盾。辛德勒则与他完全不同，他把犹太人也视为人，他不仅敢在酒窖里友爱地亲吻海伦的额头，还敢在大庭广众下亲吻向他祝贺生日的犹太女工的脸颊，为此辛德勒还蹲了班房。摄影师不仅在酒窖中用低调摄影、用轮廓光、修饰光、用不同的镜头调度（辛德勒与海伦在画面中是平等的，格特是居高临下地围着海伦转，海伦则僵直于画面中）来区分辛德勒与格特不同的内心世界，他还特别把海伦为格特修指剪一场处理成高调摄影，用特写、大特写突出表现他们的眼神和面部表情。镜头加沙、加柔光镜、背景施放淡淡的烟雾，画面柔和、优美，以此来反衬格特内心的肮脏、残暴。导演和摄影为加强这一感觉，突出表现种族歧视给人心灵造成痛苦和畸形，选用了平行蒙太奇组接手法，将犹太人在辛德勒工厂为一对青年举行婚礼；格特在酒窖向海伦表白内心的矛盾；辛德勒在生日晚会上接受犹太姑娘的祝福等几条线同时进行，交插组接。婚礼上踩破电灯泡表示祝贺的响声，紧接格特将未能实现的亲吻变成重重的一记耳光打在海伦脸上的响声，又紧接辛德勒接受朋友的祝贺碰杯的响声；又是婚礼上的欢笑、舞步、格特疯狂的打翻酒柜，辛德勒亲吻犹太姑娘。这样几条线多次反复组接，造成强烈对比。音响、光影、电影语言、和演员表演的综合运用把这场戏推向了高潮。
与此同时，导演和摄影师没有忘记对造型形态表意性的运用。
任何艺术形式的演变，都离不开创作主体审美意识的发展。表意思维是审美主体意识强化的反映，表意造型形态是这一审美意识的具体体现。表意造型形态在摄影中的突起，标志着审美意识的又一次成熟，它丰富了造型风格，开阔了我们的视野。
电影摄影的表意功能体现在两层意思上，一层意思是在具体造型形象中包含有比喻作用。如新浪潮的代表人物特吕弗拍摄的《四百下》，在造型上强调主观意念，放弃戏剧情节。小主人公安托万因得不到家庭温暖，离家出走。影片以压抑、昏暗的家庭、少管所和明快宽阔的街道、大海构成两种截然不同的空间环境。又把他放在一个巨大的旋转物上旋转，以表示他面对现实无所适从的心态。这些表意的镜头或为新浪潮对电影发展的一个贡献。表意造型形态的另一特点是不注重地理环境、生活背景的逼真，强调意念的真实体现。如《红色的沙漠》中女主人公因工伤神经受到刺激，影片为强调她的主观意识，把绿色的树、红色的苹果都拍成了灰黑色；为表现刺激性的色彩，不仅采用红色的壁板，连沙漠也被喷上一层红色，从整体造型入手，追求其内涵的体现。
《辛德勒名单》中也巧妙地揉入了造型形态的表意性，别具一格。他们不仅使黑白片的一头一尾出现了淡淡的彩色片，用以表现现实生活中，被辛德勒营救后活下来的犹太人对他的缅怀，而且还在一片黑、灰、白的消色银幕上，闪出淡淡暖色的烛光火苗，它寓意着犹太宗教在受难者心中的希望，也寓示着辛德勒的良心未泯。
在被驱赶的犹太难民中，突然一个穿着红外套裙的小女孩跳入辛德勒的眼帘，她在黑白强调的人群中移动着。这个红色，这个小生命撞击着辛德勒的心。他开始采取善举，设法多收用一些犹太人到他的工厂做工。然而不久，他在纳粹焚烧尸体的推车上又发现这个穿红外套裙的小姑娘。她未能幸免一死的事实，又一次撞击了他的良心。他决心倾家荡产营救犹太难民。
在黑白片中，突然出现一点红色，这给人视觉感受造成强烈对比和冲击。这一手法是夸张的，是有其深邃内涵的。小姑娘的红色唤起了辛德勒做人的良知。
作为会计师，史顿最清楚打在辛德勒名单上的每一个名字，辛德勒将要付出多少代价。他看着名单深情对辛德勒说：“名单就是生命！名单以外是深渊。我们希伯耒经文中讲：救一人等于救全世界。多好的名单呵！”。这场戏之前除了全景导演很少把史顿与辛德勒处理在同一画面中，而在打这个名单的过程中，逐渐从中景到近景、特写，都把他们处理在同一画面里，这意味着他们之间鸿沟的消融，情感的沟通。为强调“名单就是生命”这一内涵，导演还多次反复把打字的特写与犹太人的肖像衔接，寓意着每个名字都是一个活生生的人，他们还要繁衍后代。
从整体造型入手，创作者把运动摄影确立为该片的主要拍摄方法。摄影镜头不仅跟随被驱赶的犹太难民、被追捕的犹太儿童、被脱光身躯接受检查的人群往返奔跑，即使在晚会上、厂房里也多半都处理成运动状态，在观众不知不觉中造成动荡、恐惧、不安的气氛。那些快速的镜头调度的人物调度更揭示出法西斯的疯狂，失去了做人的理智，寓意着人们的正常生活被他们破坏殆尽。
该片突破了单一的纪录风格，把再现、表现、表意造型形态融合于一部影片之中，使造型形态多元化得以充分展现。既有真实氛围，又具艺术魅力，深深吸引了观众，感染了观众。