影像本体、认知经验与实证研究——大卫#183;波德维尔的电影理论及其当下意义，本文主要内容关键词为：大卫论文,本体论文,认知论文,影像论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国电影理论家大卫·波德维尔(David Bordwell)堪称当今世界最有影响力的电影研究者之一，他的研究领域广泛，著述丰厚，在电影研究的多个重要领域均能看到他汪洋恣肆、雄辩有力的论述。在电影研究界，波德维尔可称得上是一个特立独行的学者，20世纪70年代末，在结构主义、符号学、精神分析学等理论风起云涌、占据电影研究的统治地位时，波德维尔重返20世纪20年代的俄国形式主义，以此建立了最初的学术影响。此后，他的研究领域拓展到古典好莱坞电影、电影风格研究、电影诗学、电影认知理论、世界电影史以及像香港电影、小津安二郎电影等地域电影和导演个案。波德维尔的理论体系丰富内容庞杂，具有很强的思辨色彩但又不是空头理论，他对电影作品的解读极为精细，对世界电影作品的涉猎掌握极为宏富惊人。不夸张地说，波德维尔的电影研究对中国电影理论建设与批评实践已经产生，也必将还要产生重大的、积极的影响。
本文拟从波德维尔对“宏大理论”的反思与批判、“中等层面”理论、电影风格研究、电影诗学、认知理论等角度入手，对他的学术思想做一个较为全面深入的剖析。
一、“宏大理论”与“中等层面”
一般认为，“宏大理论”指的是自20世纪70年代以来占据电影研究界统治地位的各种主要理论，如拉康的精神分析学、克里斯蒂安·麦茨的电影符号学、劳拉·穆尔维的女性主义电影理论、路易·阿尔都塞的结构主义马克思主义等，均可归入“宏大理论”的范畴。
如果说经典电影理论是在一个封闭、自足的体系内探讨电影的本质、电影与现实的关系等问题，那么“宏大理论”则跳出了这一窠臼，将电影纳入更为广泛的文化社会背景之中加以观照，它更多地关注电影与人/社会之间的关系。“宏大理论”不再执迷于对电影本体的形而上式的追寻，将理论触角深入更为广泛的社会文化实践，这无疑拓展了电影研究的路径，为我们解读电影提供了一个具有批判性的武器。
自20世纪80年代以来，一些学者开始质疑和批判“宏大理论”，波德维尔便是其中最有影响力的一位。在《后理论：重建电影研究》一书中，波德维尔开宗明义地指出，该书“讨论的是关于大理论(Theory)的终结”。①在他看来，这些“宏大理论”“对电影的研究被纳入一些对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”②，已经严重束缚了电影研究的发展。
波德维尔认为，“宏大理论”倾向于先在地运用某种理论框架来解释电影的意义，以致沦为一种教条。“这一研究往往从某一理论，或许是某一宽泛的理论开始，然后寻找与该理论相匹配的例子，即通常说的‘应用’某一理论。然而，如果不是将关注的焦点集中在某一问题上，并弄清我们究竟想确切地知道些什么，我们所达成的阐释往往是空泛的。”③其结果是抽象、空泛的理论取代了对影片文本及其历史语境的具体分析，令电影研究丧失了坚实的基础。
此外，某些“宏大理论”(如文化研究)将电影作为一种文化表征，即通过对影片的分析来阐释社会—文化的做法，被波德维尔斥为“反映论”(reflectionism)，并遭到他的激烈批判：“‘反映论’批评抛出电影与社会之间不严谨的、直觉的联系，不提供能被精确质疑的具体解释。它仰赖电影与社会或政治事件之间似是而非的、牵强的相互联系。它忽略那些损害其论证的反面例子。”④换言之，“宏大理论”对电影与文化之间的联系的阐释往往大而无当，缺乏坚实有力的基础，无法令人信服。
在反对“宏大理论”的同时，波德维尔提出了一种“致力于更具本色的电影基础问题的研究”⑤，即“中等层面”(middle-level)的研究。不同于由“主体—位置”理论与“文化主义”构成的宏大理论，“中等层面”的研究“既有经验方面的重要性，又有理论方面的重要性。可以说，它与宏大理论的众多阐释者不同，既是经验主义的，同时又不排除理论性”。⑥
波德维尔在他的很多著述中身体力行地实践这种“中等层面”的研究。例如，作为电影理论重要命题的“凝视”，已经被福柯、拉康、劳拉·穆尔维等众多理论家反复讨论，并产生了深远的影响。但波德维尔独辟蹊径，他关心的不是“凝视”或“看”这个动作所体现的权力运作或者窥视快感；相反，通过对《洛城机密》、《唐人街》等影片中人物眨眼次数的统计，他探讨了这样一些问题，如眨眼在电影节奏中的独特作用、人物回避他人目光所体现的人物的心理状态等。
对惯例的探讨，也被波德维尔纳入“中间层面”的思考范畴。他以正反打镜头为例，讨论这种在今天的电影中普遍运用的艺术技巧是如何成为一种惯例的。通过对这种惯例建构过程的分析，波德维尔试图表明正反打镜头是“一项风格的发明”⑦。波德维尔借鉴认知理论，提出了正反打镜头成为一种惯例的两种解释，即“自然主义”和“惯例主义”(con-ventionalism)。波德维尔认为，对于影片制作中的种种惯例，我们应当采取一种“适度的构成主义”⑧，既要注意那些具有偶然普遍性的内容，又要关注跨文化的因素。
此外，在波德维尔看来，电影的技术和制作环节，尤其是技术的进步或变革往往是推动电影美学和风格演变的重要动力，而这一点常常被“宏大理论”所忽视。例如，曾在20世纪50年代昙花一现的宽银幕西尼玛斯科普(Cinema Scope)没有广泛普及，甚至在今日已被遗忘。波德维尔却从电影风格的传承与变迁的角度出发，发现了西尼玛斯科普的独特意义，他着重讨论了重要的导演在应用西尼玛斯科普拍摄影片时的场面调度和构图，并以此作为范例讨论风格与技术之间的互动关系。
当然，波德维尔对“宏大理论”的批评，也遭到了一些学者的质疑。其中最有力的反驳来自罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)，他一针见血地指出，“中等层面”的理论主张“有一种危险的倾向，那就是认为电影理论史上所有的大问题都是无法回答的，留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题”。⑨张英进也指出，“近年跨学科研究的发展远非波德维尔等人所忧心的‘电影理论衰败’的后果，而是西方电影研究的一个新趋势，是电影学科成熟、自信的一种表现”。⑩
二、风格研究、“电影诗学”与认知主义
电影风格研究是奠定波德维尔学术影响的重要研究领域。依波德维尔，风格指的是影片对电影媒介技巧的系统的、有意义的运用，这些技巧包括场面调度、画框、焦点、对色彩的控制和其他摄影技巧、剪辑，以及音响。(11)显然，这些构成电影风格的技巧是具体的、可感的，并且是能够用经验来把握的。波德维尔将风格看作电影研究的重要组成部分，“影片风格的历史是广义上的电影美学史的一部分”。(12)通过对不同风格类型的延续和变化的分析，波德维尔勾勒出电影美学的变化和演进，而这构成了电影史研究的核心。正是在这个意义上，波德维尔高度评价安德烈·巴赞的《电影语言的演进》：通过对爱森斯坦、奥逊·威尔斯等人的作品的分析，巴赞辩证地分析了从默片到有声片的转变过程中电影风格的确立和电影语言的演进过程。
在波德维尔的著作中，对电影史上重要导演的风格分析，是最精彩、最引人入胜的一部分。从20世纪80年代开始，波德维尔先后以卡尔·德莱叶、小津安二郎、爱森斯坦、胡金铨等人的风格为题，撰写了多部具有开创性的著作或论文。例如，《小津安二郎与电影诗学》(Ozu and the Poetics of Cinema，英国电影学会，1988)、《爱森斯坦的电影》(The Cinema of Eisenstein，哈佛大学出版社，1993)等。
值得一提的是，近年来，波德维尔对香港电影表现出了浓厚的兴趣，他曾撰写论述胡金铨视觉风格的论文《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》(“Richness Through Imperfection：King Hu and the Glimpse”)。在笔者目力所及的范围内，此文是关于胡金铨的论文中最为扎实有力而又令人信服的一篇。波德维尔指出，胡金铨在作品中刻意营造不完美之处，他“将动作处理得快至肉眼，甚或摄影机无法捕捉的程度。我们往往无法观赏清楚整个动作，只能惊鸿一瞥，看到高手惊人武艺的一鳞半爪”(13)。在《动作的美学：功夫、枪战与电影表现力》一文中，波德维尔聚焦于香港枪战片的美学风格，他发现香港的枪战片经常采用“停顿/爆发/停顿”的样式，以此制造一种异于好莱坞的节奏和惊人的艺术效果。(14)值得一提的是，波德维尔撰写了英语世界第一本具有影响力的香港电影研究专著，即《香港行星：通俗电影与娱乐的艺术》(Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of Entertainment，哈佛大学出版社，2000)。波德维尔在该书的前言中称，“港片的本土社会意义，我大可不谈，其在中国文化史的影响力，亦可以不讲；我要探讨的，是借鉴港片，看大众电影怎么生出美丽的作品”。(15)波德维尔在这本书中放下了理论家的身段，俨然以一名香港电影的狂热影迷的姿态出现，他凭借对具体影片文本的熟稔，旁征博引、纵横捭阖、深入浅出，令人叹服。应该说，他以这本精彩著作身体力行地证明了影迷评论与学术研究之间的鸿沟并非不可逾越。(16)
在完成了对“宏大理论”的反思、批判，并倡导“中等层面”的理论主张之后，波德维尔提出了电影诗学(poetics of cinema)的概念。笔者认为，电影诗学能够有效涵盖波德维尔的各个重要研究领域，是我们了解波德维尔庞杂的理论体系的重要线索之一。
诗学(poiesis)原为亚里士多德在讨论戏剧、文学时所使用的一个概念，后来诗学的概念不断进入到其他艺术门类，如建筑、音乐、电影等。波德维尔借用了爱森斯坦的“电影诗学”的概念，但意义不同相同。按照波德维尔的解释，诗学亦可称为“主动地构建”(active making)，它解决的核心问题是“艺术作品是如何构建起来以便达到某种效果和作用的”。(17)
电影诗学的研究对象是电影本身，或者说影像本体，以及与此相关的电影制作过程中的一系列常规，亦即让电影成为电影的过程。不同于精神分析学等“宏大理论”，电影诗学是一个较为宽泛的框架，而非一种理论教条，凡是与电影的艺术手段与艺术效果相关的讨论，都可以纳入电影诗学的范围。总言之，波德维尔的电影诗学仍是一种“中等层面”的、强调经验的、具有实证色彩的理论主张。事实上，电影诗学与“中等层面”的研究密切相关：“电影诗学的特点之一是它能够提供中等层面的理论概念，以便捕捉那些因人而异的重要的意义线索。”(18)具体而言，电影诗学力图使电影研究回归到影像本体上来，分析“剪辑、视点、以角色为中心的因果关系、长镜头、银幕内外的空间对比、场景、交叉剪辑以及画外声音”(19)等要素，并以此来解读影片的意义。
需要指出的是，波德维尔对“宏大理论”的批判，以及“中等层面”、“电影诗学”等主张，都有认知理论(Cognitive Theory)作支撑。兴起于20世纪80年代的电影认知理论，与心理学、生物学等其他学科关系密切，有较强的实证色彩，这一理论主张试图摆脱印象主义式的电影批评，同时对占据20世纪70年代主导地位的种种理论教条提出批评。认知主义论者抨击了以精神分析为代表的深奥、膨胀、夸张的电影理论，他们试图另辟蹊径，尝试重新回答电影符号学及精神分析理论所提出的关于电影接受的种种问题。在方法论上，他们避开语言学模式，转而采用“感知理论”(perception theory)、“推理理论”(reasoning theory)及“信息处理理论”(information-processing theory)等，以此来理解电影在因果叙事、时空关系等方面是如何被接受、被理解的。(20)
在电影认知理论的思潮中，波德维尔是一个无法回避的重要学者，正如罗伯特·斯塔姆所言，“认知主义有一个连续的思考脉络(虽然不是唯一的思考脉络)，存在于大卫·波德维尔的著作中”(21)。波德维尔关于认知主义的理论主张，体现在《剧情片中的叙事》(Narration in the Fictional Film，威斯康辛大学出版社，1985)、《意义的生成——电影阐释中的推论与修辞》(Making Meaning：Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema，哈佛大学出版社，1989)，以及《认知主义的一个案例》(Cognitivism：A Case，1989)等论著中。从认知主义的角度出发，波德维尔认为，电影意义建构的过程与其他的认知过程很相似，观影者并非被动的接受者，而是调动各种感知能力，如从影片中寻找线索，进行推理，建构出一个有序的、可理解的故事，并最终解读出影片的内在意义。值得注意的是，“认知主义者并没有完全否认精神分析学的作用，他们认识到在分析电影中的情感和非逻辑方面时精神分析学是有作用的。认知研究方法缩小了理论野心，把精力集中在可掌控的研究问题上。认知理论对科学研究方式的靠拢是对那些令人高不可及的理论推测和毫无事实根据的武断结论，加上银幕理论的不断政治化的必然反映”。(22)
三、波德维尔对当下中国电影批评的启示
波德维尔以其旗帜鲜明的理论主张和雄辩有力的论述，在西方电影研究界引起了强烈反响，并引发了米莲姆·汉森、齐泽克等学者的争鸣。在中国电影批评界，波德维尔的主张同样颇受关注。事实上，早在1988年，波德维尔曾在中国电影家协会主办的暑期国际电影讲习班上授课，其演讲稿以《电影理论和实践》为题在《电影艺术》杂志刊发，并在国内电影理论界引起关注。
笔者认为，对当下的中国电影研究界而言，波德维尔的理论不无启示意义。一方面，我们应当辩证地看待波德维尔对“宏大理论”的激烈批判；另一方面，我们还应该从波德维尔具有实证色彩的本体研究中吸取养料，为我所用，以便丰富中国的电影批评。
波德维尔对“宏大理论”言辞激烈的发难，曾引起很多学者的质疑。对此，笔者倾向于认为，我们不应当全盘否定“宏大理论”在电影批评中的作用。首先，很多人对“宏大理论”的质疑出于以下原因，即“宏大理论”偏离了电影研究的“本体论”，即离开了电影本身，似乎电影研究只能以电影理论来进行。这与文学界认为文化研究使文学研究失去文学性的指责如出一辙。事实上，电影研究从一开始就是借助于其他学科的成果而逐渐“长大成人”的。从经典电影理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、艺术学、心理学等关系密切，如巴赞理论与哲学的关系，明斯特堡理论与心理学的关系，巴拉兹“可见的人”、“视觉文化”理论的文化视角，爱因汉姆的视知觉心理研究与心理学、美学、美术(视觉)理论的关系等。由此可见，电影理论一开始就有相当明显的跨学科趋向，这也与电影本身的综合性特征，电影文化的复杂性特征等相适应。简单地画地为牢，设定所谓的“电影本体”，把许多与电影密切相关东西都排除于这一先验的“本体”之外的做法——我称之为一种电影批评的“洁癖”主义和“瘦身”主义——也是值得反思的。辩证地看，如果文化批评值得警惕的毛病是“大而无当”的话，我们也应该警惕这种本体论理论的“‘纯’而无当”。其次，“宏大理论”不一定与“中等层面”的研究水火难容。“宏大理论”要落到实处，的确要防止那种从理论到理论，大而无当的过度阐释。真正有效的文化批评应该建立在对电影语言的细致分析的基础之上，是分析一种“形式的意识形态”。(23)
另一方面，波德维尔所主张的强调经验、具有实证色彩的“中等层面”研究，以及与此相关的电影风格研究、电影诗学等，恰是当下的中国电影批评所缺失的。如果做一粗略的划分的话，那么我们可以说，当下的中国电影批评呈现出艺术批评、文化批评及产业批评三足鼎立的局面。其中，文化批评自上世纪80年代兴起以来，曾一度引领中国电影批评的潮流，也产生了不少颇富洞见的成果，最典型的莫过于运用西方理论对经典的中国电影进行再解读。文化批评的理论资源主要是西方自结构主义以来的各种“宏大理论”，在为中国电影批评打开新的路径的同时，也引发了不少争议和问题，正如有研究者指出的，这种理论主张“公开声明与鲜活的一线创作剥离，走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩，这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化前夕集体退场”(24)。
此外，在近年来中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影的产业批评迅速崛起，成为中国电影批评领域的新生力量。不妨说，产业批评的异军突起，恰恰是针对文化批评空泛、封闭、过度阐释的弊病，因此有研究者指出，“一个生机勃勃的中国电影产业的出现早已将‘无根的游谈’远远地抛在了后边”(25)。
艺术批评作为电影批评的基本类型，似乎已经成为明日黄花，日渐式微。尤其是在中国电影进入大片时代以来，文化批评和产业批评大有取代艺术批评之势。在这种情况下，我们究竟应该如何评价艺术批评的作用和意义?在笔者看来，目前占据中国电影市场格局主导地位的大片，在很大程度上存在过分追求视觉奇观，重视听刺激、轻故事叙事的问题，对此，我们显然缺乏足够深入细致的批评和反思。在这方面，以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评，应该大有用武之地。也正是在这个意义上，波德维尔的理论主张为当下中国电影批评提供了重要的借鉴，即我们的电影批评应该更加注重观影经验和影像本体，以电影诗学的视角统合电影文本的解读。我们并不否定或排斥文化批评或产业批评的作用和意义，但是，如果没有坚实的艺术批评作为基础，文化批评或产业批评或将成为空中楼阁。
四、“元批评”：《电影意义的生成——电影阐释中推论与修辞的反思》
《意义的生成——电影阐释中的推论与修辞》被电影理论家西蒙·查特曼(Seymour Chatman)称做一部“只有波德维尔才能完成的脉络清晰、纵横捭阖、旁征博引而又严谨的著作”(26)，此言或许并非溢美之词。值得注意的是，本书是作者迄今为止唯一一部关于电影批评或电影阐释的著作，是一部关于电影批评的批评，或曰“元批评”(mata-criticism)。在本书中，波德维尔回溯并检视了西方电影理论史/批评史上的主要思潮，并对受结构主义、符号学、精神分析学、文化主义等理论影响的电影阐释进行了系统的反思和批判。全书的批判锋芒直指受各种“宏大理论”影响的电影批评，正如作者所指出的那样，“以阐释为中心的批评的黄金时代已经终结，所有的基本策略和技巧都已经被尝试过”(27)。
在第一章中，作者首先追溯了“阐释”这个词汇的内涵及其变迁。在西方文学批评史上，“阐释”的基本含义是通过阅读找出隐藏在文本后面的意义。以认知主义为理论支撑，作者认为，影片文本的意义不是被发现的，而是观影者在观看的过程中通过感知和推理等一系列活动建构起来的。电影理论与电影批评之间的复杂关联，也是本章讨论的重点。一般认为，电影批评者会自觉不自觉地采用某种理论，从影片中寻找某些线索，以某种特定的模式完成对影片文本的解读(如精神分析电影批评)。作者对这种传统的观念进行了反思，认为电影批评并非完全遵循某种理论，批评家其实是以某些推论和语言的惯例完成解读。因此，批评家在解读文本的过程中采用的各种技巧不能被称作电影理论，这就如同不能把“自行车运动员的专业技能等同于运动肢体物理学或休闲社会学”。
第二章论述了电影阐释中的成规。在波德维尔看来，电影批评受到各种成规、惯例和机制的制约。第二次世界大战后，随着各种电影期刊的出版，以及电影课程进入高等学校，电影研究逐渐学院化，而这也构成了电影批评的重要基础。但事实上，“电影研究的实践者们似乎并未将注意力摆在理论和方法的总体思考上，对推理和论述过程表现出的共同点也了无兴趣，而是过分强调各教条学派之间的差异”(28)。确如研究者所言，“电影理论一旦进入学院生产体制的模式化的产业链，便变成了一种单调的阐释和解读电影的纯粹的学院行为，而与电影创作和电影产业无关”(29)。
第三章及第四章分别剖析了主题式阐释(explicatory interpretation)与症候式阐释(symptomatic interpretation)这两种在西方电影批评史上最有影响力的批评的流变脉络。解析式批评的发展与二战后欧洲艺术电影的崛起息息相关，并经由巴赞主导的《电影手册》的推动而不断发展壮大，其后又由安德鲁·萨里斯引入美国，一度成为上世纪60年代电影批评的主流。此后，结构主义/后结构主义思潮的兴起，使症候式批评成为西方电影批评界最受瞩目的模式，这种批评方式与阿尔都塞的意识形态理论、拉康的精神分析学、穆尔维的女性主义批评相互影响、渗透，引领了70年代的电影批评风潮，影响至今。
波德维尔指出，电影批评一般涉及三项活动，即以影片文本为基础，建构语义场(semantic field)，同时批评者还要找出可以应对语义场的线索和模式。语义场是一种概念的结构，可以将各种可能的意义搭配组合起来。在第五章中，作者的论述聚焦于批评家需要在阐释中构建的语义场，而第六章则指出如何找到并运用与语义场相对应的线索和模式，正是在这种概念模式与感知线索的交互作用下，影片文本才能获得意义。第七章和第八章分别论述了几种模式(schemata)，即类别模式(category schemata)、人物模式(person-base schemata)，以及文本模式(text schemata)。
在第九章中，波德维尔检视了电影阐释的修辞策略，并借用古典修辞学的理论对当代的电影批评进行剖析。例如，电影批评很少在开头就提出一个具有争议性的观点，而是通常对最近的文章作一简短回顾；文章的主体部分的组织，可以按照影片剧情的顺序结构全文，也可以让文章围绕解读的主要论点进行；关于结尾，则毫无疑义地要强化开头提出的观点，同时强化感性诉求。此外，作者还对学院化的电影批评在修辞上的特点作了生动形象的描述。
在第十章中，作者对七篇关于《精神病患者》(Psycho)的批评文章进行评述和剖析，引领读者领略不同批评模式的特点，并结合前几章所论述的语义场、文本的线索、批评模式、修辞等问题，对这七篇批评文章进行了精彩的分析。在最后一章中，作者强调，我们不应过分强调阐释在电影批评中的作用，“在阐释过程中，批评家基本上是一名工匠，而非理论家”，而“阐释不过是一项技艺”。(30)作者尖锐地指出：“当代以阐释为中心的批评具有保守和粗糙的倾向，亦不重视电影的形式与风格。它大量吸收美学的东西，却不能生产新的内容。其理论与应用大体而言不会引发争议，但也不具有启发性。不仅如此，电影阐释变得越来越乏味。”(31)在本书的最后，波德维尔提出了对电影诗学的展望：“电影诗学强调的是经验(empirical)，而非经验主义(empiricist)；强调的是解释(explanation)，而非阐述(explication)；通过将电影的社会、心理和美学传统等方面的探讨置于电影研究的中心，电影诗学能够使电影批评更加丰富”(32)。
注释：
①[美]大卫·波德维尔.当代电影研究和宏大理论的嬗变.载：后理论：重建电影研究.麦永雄，柏敬泽等译.中国社会出版社，2000.5.
②[美]大卫·波德维尔.当代电影研究和宏大理论的嬗变.载：后理论：重建电影研究.麦永雄，柏敬泽等译.中国社会出版社，2000.4.
③[美]大卫·波德维尔.以实证研究为基础的电影理论.孙绍谊译.载：陈犀禾主编.当代电影理论新走向.文化艺术出版社，2005.17.
④[美]大卫·波德维尔.电影诗学.载其所著.电影诗学.张锦译.广西师范大学出版社，2010.44.
⑤[美]大卫·波德维尔.当代电影研究和宏大理论的嬗变.载：后理论：重建电影研究.麦永雄，柏敬泽等译.中国社会出版社，2000.5.
⑥[美]大卫·波德维尔.当代电影研究和宏大理论的嬗变.载：后理论：重建电影研究.麦永雄，柏敬泽等译.中国社会出版社，2000.38.
⑦[美]大卫·波德维尔.惯例、建构与电影视觉.载其所著.电影诗学.张锦译.广西师范大学出版社，2010.71.
⑧同上，第89页。
⑨[美]罗伯特·斯塔姆.现代视野中的电影理论.载陈犀禾主编.当代电影理论新走向.文化艺术出版社，2005.8-9.
⑩[美]张英进.电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化.载：陈犀禾主编.当代电影理论新走向.文化艺术出版社，2005.78.
(11)David Bordwell,On the History of Film Style,Cambridge and London:Harvard University Press,1997,p4.
(12)Ibid.
(13)[美]大卫·波德维尔.不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥.马山译.见：香港临时市政局主办.超前与跨越：胡金铨与张爱玲.1998.26.
(14)[美]大卫·波德维尔.动作的美学：功夫、枪战与电影表现力.载其所著.电影诗学.张锦译.广西师范大学出版社，2010.448.
(15)[美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密——娱乐的艺术.何慧玲译.海口：海南出版社，2003.5.
(16)关于影迷评论与电影研究之间的关系，可参见：[美]戴维·波德维尔.影迷与学者：格格不入?.张颖译.载：世界电影，2012，(2).
(17)David Bordwell,Ozu and the Poetics of Cinema,London:BFI Publishing,1988,p.51.
(18)David Bordwell,Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema,Harvard University Press,1989,p3.
(19)David Bordwell,Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema,Harvard University Press,1989,p273.
(20)[美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读.陈儒修、郭幼龙译，台北：远流出版公司，2002.323.
(21)[美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读.陈儒修，郭幼龙译.台北：远流出版公司，2002.322.
(22)朱影.西方电影理论和实践的发展与现状.载：陈犀禾主编.当代电影理论新走向.文化艺术出版社，2005.991.
(23)对此问题的详细论述，可参见：陈旭光.再出发：“80年代”的遗产与波德维尔的反思——新时期以来中国电影文化批评的反思与展望.载：当代电影，2009，(9).
(24)(25)陈山.回望与反思：30年中国电影理论发展思潮.载：当代电影，2009，(3).
(26)Seymour Chatman,“Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema by David Bordwell”,Film Quarterly,Vol.43,No.4 (Summer 1990),p.56.
(27)David Bordwell,Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema,Harvard University Press,1989,p.xiii.
(28)[美]大卫·波德维尔.以实证研究为基础的电影理论.孙绍谊译.载：陈犀禾主编.当代电影理论新走向.文化艺术出版社，2005.16.
(29)陈山.回望与反思：30年中国电影理论发展思潮.载：当代电影，2009，(3).
(30)David Bordwell,Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema,Harvard University Press,1989,p250.
(31)(32)Ibid,p261,p274.