世界文学背景中的中国文学选择，本文主要内容关键词为：中国文学论文,景中论文,世界论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-6365(2001)02-0062-06
“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在19世纪末，20世纪则是它总体形成的时代。从世界文学背景中来考虑中国文学选择，有三个带根本性选择方向促进与催发了中国文学形式“大换班”，从而以它自身的独特，丰富和补充了世界文学，影响了其他国家的文学。因此，在20世纪世界文学的版图上，中国文学以崇高的道德精神，改造国民的灵魂和艺术上的独创性占据一席之地。
一、“舶来”之后在“阵痛”中的盲目选择
中国文学第一次滋生世界文学的欲望，是从鸦片战争开始的。鸦片战争的失败，开启了“中学为体、西学为用”的新纪元。从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从1840年到1897年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动也未注入多少新鲜的生气。直到1898年严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。异域文学（这在当时主要是强盛民族的文学）进入中国，并非异域文学本身突然强化了它的辐射力，亦非中国文学在全面地了解了世界各民族文学之后，坦然地找到了彼此接轨的内在契机，而是惊慌失措中的极端之举。以至傅斯年明明白白地说：“极端的崇外，却未尝不可。……因为中国文化后一步，所以一百件事，就有九十九件的不如人，于是乎中西的问题，常常变成是非的问题了。”（注：傅斯年.通信.新潮（第1卷第3期）[J].1919.3.1.）这是被动接受世界文学而非主动参与世界文学。在这种一边倒的局势下，民族文学自卑从根本上限宥了自身的世界文学选择权利，世界文学也就成了民族文学之外的文学天国。正因为民族文学对世界文学的选择，发端于被动接受的起点，所以这种选择带有极大的盲目性，造成世界文学选择进程中民族主体性缺席和异域价值膨胀。任何民族，在其健康心态下进行世界文学选择，世界都只能是自我评估的参照物，只能是促使其人类发展同步的激活力量，而不可能成为忠实摹仿的神圣范本。对许多成熟的民族文学历史而言，缺乏其民族文学智慧的独特介入，或者只是异域民族意识的语种转译或地域转述，都是不可思议的事情，所以韦勒克才认为，“事实上，恰恰就是‘文学的民族性’以及各个民族对这个总的文学进程所作出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题。”（注：韦勒克，沃伦.文学理论[M].三联书店，1984.47.）由于我国这一代作家有厚重的民族文化支撑，使其最大限度地获得了与世界文学大师们对话和交流的权力。冰心说：“我从书报上，知道了杜威，和罗素；也知道了托尔斯泰，和太戈尔。这时我才懂得小说里是有哲学的，我的爱小说的心情，又显著的浮现了。”（注：山东师院中文系编.谢冰心.小说集自信.中国现代作家谈创作经验（上）[C].山东：山东人民出版社，1980.159.）郭沫若直白发端于朗费洛的《箭与歌》(arrow and Song)，“那诗使我感觉着异常的清新，我就好像第一次才和‘诗’见了面一样。”（注：山东师院中文系主编.郭沫若.我的作诗的经过.中国现代作家谈创作经验（上）[C].山东：山东人民出版社，1980.37.）鲁迅1932年回答“北斗”杂志社“创作要怎样才会好？”时说，“看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品”，“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。”（注：鲁迅全集（第4卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.364-365.）于是，一方面，他们如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说，开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，又必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的偏狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当着世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当着欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”（注：鲁迅全集（第3卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.549-550.）这样，“世界文学”中的中国文学选择，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到1919年的五四运动，才使20世纪中国文学越过了起飞的“临界速度”，无可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。五四时期是20世纪中国文学的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为20世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。这意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看19-20世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代，等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族；不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。
二、权力话语掣肘下的单报选择
中国文学选择即使在权力话语时代，依然是以世界文学为其目标的，只是那时的“世界文学”，程度不同地被苏俄文学所替代，而且又构想出了一个由海涅开始的“无产阶级文学”的世界文学神话，在这个神话里，现存的世界是被涂抹得视而不见的，所以中国文学就只得沿着“走俄国人的路”去预设自己的未来，“走向世界文学”客观上就是“走向苏俄文学”。这样，按照新的世界史观，社会主义是历史的必然方向，只有新兴的无产阶级才有未来。于是，描写在新的世界史语境中的中国社会和中国革命的发展规律，就显得更为重要，革命文学依赖于乡土，从民间文学中获取了一种“民族形式”，又用革命文学改造了民间文学，就使文学有了与苏式世界史规律相一致的革命内容。正如普列汉诺夫曾经指出的：“一个国家底文学对于另一个国家底文学影响是和这两个国家底社会关系底类似成正比例的。当这种类似等于零的时候，影响便完全不存在。例子：非洲的黑人至今没有感受到欧洲文学底任何影响。这个影响是单方面的，当一个民族由于自己的落后性，不论在形式上亦不论内容上不能给别人以任何东西的时候。例子：前世纪的法国文学影响了俄国的文学，可是没有受到任何俄国的影响。最后，这个影响是互相的，当由于社会关系底类似及因之文化发展类似的结果，交换着的民族底双方，都能从另一民族取得一些东西的时候。例子：法国文学影响着英国文学，同时自身亦受到英国文学的影响。”（注：普列汉诺夫.博古译.论一元历史观之发展[M].北京：人民出版社，1953.285,286.）“五四”文学的形式西化是与从洋务到“五四”的第一次中国现代性主潮完全契合的，革命文学的民族化形式的重出是与第二次中国现代性主潮一体共生的，是“无产阶级的“五四”（瞿秋白语）的必然结果，是苏联建立了先进的社会主义制度，产生了大批代表先进意识形态的具有国际意义的文学作品，中国无产阶级革命文学和进步的文学运动，就把选择方向调整到苏联文学，并深受苏联文学的影响，出现了从赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》、贺敬之等的《白毛女》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、孙犁的《风云初记》、杜鹏程的《保卫延安》、杨沫的《青春之歌》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》、姚雪垠的《李自成》等，人们可以看到，鲜明的民族风格在不断得到加强。而在文学内容上，作品的主要人物都显出了在革命历史中农民的本质：不觉悟——觉悟——斗争——胜利。而这一过程同时是在一个结构三角形中运作的，农民的对立面：地主；农民的帮手，党的领导。这三角形的三项可以置换变形为各种人物，也可从三项衍生出一些小项，使它更复杂丰富生动，但主项不变，本质不变。主要人物显出革命的主体，在主要人物的关联项中，社会的阶级划分及其各阶级的本质被揭示出来。在主要人物的转变中，历史发展规律呈现出来。而且，革命文学模式随着革命的发展而发展，全国解放，成为文学的主流，向苏联文学转型获得了空间范围的成功。革命文学的实质是：革命理论家指出历史和现实的本质及其发展方向，文学家则悉心体会这一本质和发展方向，并深入生活，收集材料，将它转为生动的文学形象。因此，当中国革命于1958-1976年在深信以共产主义为终极目标的世界史的基础上转入无产阶级专政下的继续革命的高扬斗争性的发展道路时，革命文学又发生了一次转变。以不觉悟——觉悟——斗争——胜利为历程的普通工农形象为主的模式转到工农兵高大英雄为主的模式中。新民主主义革命的主要任务是唤起工农大众去打倒敌人，因此文学的主角应反映工农被唤醒、去斗争、得胜利的过程。1949年以后，特别是工业的社会主义改造和农业集体化成功以后，工农兵已经成了社会的主人，他们应该是社会主义革命英雄。在政治力量的支持下，1949年以来的文学史，就是工农兵英雄的出现，不断扩大，最后在样板戏和文革小说中确立高大全形象和获得一统地位的历史。第二次世界文学背景中的中国文学选择的成功，靠了政治的力量，这是在中国现代性的革命主潮中，文学服从于革命，又主动投身于革命，自觉做革命工具的中国文学选择。
如果把“世界文学”（俄苏文学）作为参照系统，那么，除了个别优秀作品，从总体上来说，权力话语时代的中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲学深度。陀斯妥也夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人性”的概念实际上从未被这一阶段的中国文学真正接受。与其说这是一种局限，母宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民族性格中的痼疾被认识被揭露。这说明对本民族的固有文化持有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识；就其基本特质而言，权力时代的中国文学乃是现代中国的民族文学。那么，为什么俄罗斯的民族文学则是杰出的，苏联文学的权力话语表现实绩亦不可等闲视之，如高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫、邦达列夫这一类大师，可以成为影响我国文学进展的世界文学作家。这里有两点被我们忽略，一是苏联文学最大限度地继承了俄罗斯民族文学的传统素养，二是苏联文学长期被我们推到极限价值状态，通常谓之“方向”。当苏联人说：“整个地球都被吸引到无产阶级文化协会诗人创作的轨道上。世界革命和劳动人民国际合作的主题决定着选择相应的诗学，这种诗学的特点是极度的夸张、全球性、宇宙主义、宣传号召的语调、演讲的方式、群众集会的词汇和高昂动人的调子”（注：[苏]列·费·叶尔绍夫.苏联文学史[M].北京：北京师范大学出版社，1987.14.）时，中国文学就心悦诚服地将其作为权力话语时代的激进诗学原则，而此时的世界，正是景象纷呈的波澜壮阔时代。我们就这样拥有过一个狭隘的世界文学选择阶段与时期。
三、多种选择的可能与走向世界的艰难
重凝世界文学情结，已经是70年代末期的事了。此时，中国进入了社会主义发展的新时期——向现代化进军的时期，文学也与旧的囹圄告别，走向了重新全方位开放的欣欣向荣的春天。新时期中国文学空前繁荣，成为自有新文学以来少有过的黄金时代。外国文学也像潮水一般地涌进了中国。中国文学竟然像发现美洲大陆一般对待世界文学。于是，背景转折之后，中国文学在张望世界中大惊失色，匆匆发泄了一通本能性的憎恨情绪之后，便顾不得现实生存的责任和处境，充满激情地踏上了西方取经的精神通道。一股股异域文学思潮，在本土平静之后重新携浊浪排空之势荡涤着东方的古老土地，那些思想家和文学家的名字，轮流着作为最高真理化身的身份到中国文学殿堂大大洌洌地端坐一回，并且在这过程中，各各招募一批信徒和拥戴者。对虚诚摹仿的信徒们来说，“真经”（交叉于时代和民族纽结点上的原版文学精神）并不曾得到，“纸符”（失去生命活力的表层语词和这些语词的各种连缀方式）倒是收揽了一大批。荒诞派、精神分析、意识流、存在主义、心理现实主文……所有这些文学流派，之所以能确立其独立生存位置，是因为在独特的文学表现方式中创造出了杰出的作家和作品，因而获得各自不同的世界文学辐射力点位置。这时期对中国作家影响最大的三位外国作家，恰恰就代表了世界文学的三个主要潮流。
1.苏联的艾特玛托夫。由于他是吉尔吉斯族人，作为社会主义现实主义作家，创作中便表现出强烈的民族特色。他善于汲取民间文学的传统，把神话故事、民间传说与现实生活结合起来，并以洋溢诗情的描绘使小说带有强烈感人的抒情色彩。中国出版了《艾特玛托夫小说集》。他对于社会主义时代现实生活的卓具艺术个性的反映以及他的作品所流露的社会主义思想倾向，对中国新时期许多作家都有强烈的影响，在张贤亮的《绿化树》、张承志的《黑骏马》中，都可以看到这种影响的痕迹。他的创作标志着二次世界大战后社会主义现实主义文学走向更加开放，以及文学的民族性得到进一步加强的积极成果。
2.奥地利的卡夫卡，他在1924年便已去逝，但他的作品的九分之八出版于50年代。他生活在西方现代主义崛起的初期，创作手法与这股思潮相呼应，善于通过奇特夸张的构思、把现实与幻想、合理与荒谬、常人与非人描写在一起。他笔下的人物几乎全是受凌辱、受欺压的弱者、小人物，勤恳工作却得不到应有的报偿，愤愤不平却又无力反抗，孤独、苦闷、恐慌、自咎，相当深刻有力地反映了资本主义社会条件下人性的异化。他的超现实的怪诞的笔法，对中国新时期的“伤痕文学”尤有影响。许多作家从他的作品得到借鉴。例如宗璞的《我是谁》等等。在王蒙的《布礼》、《蝴蝶》和《杂色》中，似乎也不难看到这种影响的存在。
3.哥伦比亚的加西亚·马尔克斯。作为20世纪6O年代以来崛起于拉丁美洲的魔幻现实主义的代表作家，马尔克斯由于不但从西班牙文学汲取养分，也从印第安文学传统中汲取养分，因而大大加强了作品的民族色彩，使魔幻现实主义成为当时世界民族主义文学潮流的一个令人注目的富有光彩的分支。这种魔幻现实主义在中国新时期已为西藏一批青年作家，如扎西达娃等所极力赞赏，以至他们提出了“西藏魔幻现实主义”，广西壮族的青年作家也标榜“百越境界”，以魔幻现实主义为借鉴，以加强文学民族性的表现。这种影响在韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、《马桥词典》和郑万隆描写兴安岭少数民族的“异乡异闻”系列小说等，也得到了折射。这三位作家所代表的世界三大文学潮流在中国新时期文学中得到广泛共鸣和感应，不是偶然的。这固然与改革开放的政策分不开，但外因总是通过内因才能起作用。这种外来的影响被接受，应该说，跟70年代末以来中国在世界政治、经济、文化背景中所处的地位、所担当的历史责任、所发展的内在社会结构分不开。
然而，中国文学在统统操练过一遍之后，却失去了任何逞雄的资格。推进是显而易见的，但推进的成果却小得让世界毫无反应，甚至最自鸣“先锋”的作品也不能使异域读者为之过目，更何谈影响人家的精神生活与文学创作。那么，新时期中国文学与世界文学的结构关系呈现出了哪些明显的历史移位呢？第一，世界性的文学推进整整延伸了半个世纪，不仅文学的自身裂变已经面目全非，而且世界文学背景态势动荡。第二，中国文学之世界文学参与，因时间落差而更加显示为前后粘连关系而非同步互动关系。于世纪之初，胡适与杜威们共同面对着传统的形而上僵尽而意欲更新，与西方现代派大师共坐巴黎之夜，平等地谈着文学现代性话题，那个时代的中国文学弄潮者，尽管同样陷落在西方崇拜的不可自拔中，但是因其处于共时状态共处层面，那种尴尬似乎还不是特别的刺目。然而到了新时期文学之后，所有这一切对竞显风流的一代年少来说，便都已经成为一种传统。当世界文学的“现代”演绎为中国文学的“传统”时，中国文学当然地失却了参与世界文学当下的权力和机遇，因而所谓中国文学走向世界文学，就使中国的读者弄不明白，异域民族的读者同样弄不明白，站在适当的距离去审视，样子是很窘态的。第三，世纪之初，走向世界文学是站在传统和历史梯级上的，因而更加是一种中国文学对世界文学的选择，但是到了新时期，我们虽然兴致勃勃地“在路上”，但我们事实上没有任何传统和历史，所以这“在路上”更加没有方位和参照，主体性和自恃力。刘心武说，“这便是被压抑得太久，并且在‘文化大革命’中几乎被斩尽杀绝的与世界文学沟通、来一个文学大变革这两种愿望的一种大爆发、大涌动。本来是一出从废墟上、从骨灰盒前开始演出的悲剧和正剧，不曾想几年以后竟然演成了喜剧和闹剧。”（注：刘心武.近十年中国文学的若干特性[J].文学评论.1988(1).）作家们的感受虽然简朴，但却痛切，但这是任何力量更改不了的历史必然延伸。
四、从中国式的独特言说看民族精神的个体性
20世纪中国文学在世界文学背景中寻求力点位置，抛弃异域传统救中国文学的主张，重塑民族文学流畅的绵延和优美的弹性，这是中国文学超越传统、拥有时代同步并且走向世界文学的唯一出路。这种选择与“开放和吸纳”不仅没有矛盾，而且对开放和吸纳将有更高要求。这里有两种不同的开放态度，一是以“他者”为本，二是以“吾”为本。前者意味着民族文学的消亡，后者意味着民族文学的强大。中国文学将在排除极端民族主义和极端世界主义的干扰中保持这样一种发展态势：在世界话语氛围中，作出中国式的独特言说迫使世界不得不倾听这种别具诱惑力的声音，从而达到辐射和影响的结果，而这一切都维系于中国文学的“民族精神个性”的建立。所谓世界话语氛围，是指在共同拥有“地球村”的时代，不同民族间的政治经济文化生活有了广阔的交流，并且可对话和可理解的公共性，使得彼此间从隔膜走向共处，相互交谈的话语日趋“同步语种转换”。世界话语氛围不等于世界话语同一，话题的共同兴趣不等于谈论角度和立场的消失。所谓中国式独特言说方式，其指向即延自民族生存的现实思考和真实体验，这种思考和体验为任何其它民族所不能代替，因而也能在世界交谈语境中，建构中国式谈论而世界性倾听的诱导语境。20世纪中国文学“形式大换班”不是那种“递增并存”式的兴衰变化，而是被一种不妥协的“形式革命”所代替。20世纪世界诗歌语言所发生的惊天动地的巨变，唯有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”、变得“不像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为“自由化”和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。诗体解放、复活、创新等等复杂的运动，最鲜明地凝炼地集中地体现了20世纪中国文学在艺术思维上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感最密切与当代世界文学保持着“同步”的联系。尽管如此，这些新诗仍是中国独有的，它不过是民族土壤中升华出的“先锋性与世界同步罢了。”
如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队伍中缓慢然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。因为戏剧不但以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等等）的制约，“矛盾的主要方面不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。”所以，物质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对20世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启示）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常得到巩固和持久的承认。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从20世纪60年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时期以来，它与“斯坦民”，与中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合的趋势。由此可见，不论戏剧的“遭遇战”是什么，它始终没有离开中国的民族与古典，这真是万变不离其宗。
介乎诗和戏剧之间的小说。从20世纪初鲁迅创作小说一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新动向”（普实克语），这一无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、肖红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等优秀作家手中得到充分的发展。这在中国小说现代化的过程中，民族的“抒情传统”（文人艺术）对“史诗传统”（民间艺术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。新时期崛起的中篇小说和被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代的历史内容具有“整体性理解”的产物，它们在寻找全新的思维方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世界及其对外部世界的“掌握”上与世界文学是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大师，他所创造的一些文学体裁几乎不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。
每个民族都有自身存在于世界状态中的必要性合理确证，由此而获得世界性参与的资格，这在民族文学与世界文学的关系中尤其如此。民族精神个体性是一个极为复杂的话题，但至少有如下三个方面构成其铺垫：一、民族文化的根性。对于一个强盛健康的民族来说，异域文化的渗透会带来新的文化景观，并导致社会转型过程中的裂变效应，但这并不能动摇民族文化进展过程中的“坐定”和“自持”，由此而进行的文化撞击才会呈现积极和建构的风貌。二、民族生存的血性。痛苦或忧郁不可能是抽象的，所有的情感和情绪都存在于民族生活的日常状态中，文学言说人类的处境最终是通过具体生存描述而得以实现，从这个意义上说，痛苦不能模仿。三、民族智慧的悟性。在文学横向位移的过程中，异域文学经验和文学理解与表现的进展，可以成为本民族文学推进的借鉴和参照，但更重要的则是在输血中强化本身的造血功能，孕育民族文学走向世界文学的生长基因和生命内驱力，进而在世界文学背景中尽显其前导位置的风流，20世纪中国文学选择了漫长的历程，选择过世界文学的各种传统和不同范型，选择着一个缠绕几代人的文学强国梦，终于在世纪之末获得结论，只有确立中国文学精神在世界文学背景中的独立存在意义，中国文学才能产生世界文学意义上的作家和作品。
收稿日期：2000-07-18