试论汉赋之美的本质，本文主要内容关键词为：汉赋论文,之美论文,试论论文,本质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，汉赋虽然逐渐摆脱了纯粹形式主义的恶谥，在其美的形态上也多有研究和肯定，但对其美的本质似乎未见应有的揭示。美作为一个历史范畴，必然有其历史的形态，本文拟从汉赋的渊源和历史形态两方面来探索汉赋之美的本质。
作为赋诗意义上的“赋”，最早当见于《左传》、《国语》，尤以《左传》中为多，如《左传·隐公元年》：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄！’”隐公三年：“（庄姜）美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”有时也作诵诗之意，如《左传·文公十三年》：“郑伯与公宴于榧，子家赋《鸿雁》。”《左传·僖公二十三年》：“公子赋《河水》，公赋《六月》。”《鸿雁》、《六月》见于《诗经》，“河水”应系“沔水”之误，《沔水》也是《诗经》中的一篇，可见，“赋”有诵诗之意，即《汉书·艺文志》所说的“不歌而颂（诵）谓之赋”。
“赋”由动词演变为文体形式和创作方法，主要从所谓的“诗有六义”开始。《周礼·春宫》曰：“诗六教，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。郑玄注云：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”汉代以政治为本体的宇宙论哲学继承并总结了三代政教合一的道德—政治模式，道德在实质上就是政治，因此，汉人以比德的思维方式解经，既有其必然性，又有其符合历史真实的一面。但“赋”作为一种创作方法，并不仅仅执行“直铺陈今之政教善恶”的功能，它的基本特征应是“铺陈”。对于这一点，古人已经看到了。《广雅》、《尔雅》等书将“赋”训为“铺”、“敷”、“布”、“陈”，已有脱离政教思维的倾向，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中更明确地说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”将其解释为一种文体。唐宋两代对“六义”（“六教”）的解释又有进展。《诗小序》说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，唐孔颖达在《毛诗正义》中对其作了解释：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。”“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。”这是从文体和创作方法的角度来论述，对汉代的解释是一种突破。朱熹虽然在文艺观上主张“文从道中流出”，但在对待具体问题上却是很有眼光的，他在《诗集传》中对赋、比、兴作了更为贴近实际的解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”意思是说“赋”是一种文体形式或创作方法，其特点是“直陈其事”，与比、兴等其他艺术手法不同。
如果仅仅把“赋”看成是一种抽象的创作方法，就很难审视汉赋之美的本质，而实际上，“赋”这种创作方法是与赋的文体形式密不可分的，甚至是一而二，二而一的关系。关于赋这一文体的来源，学术界多认为源自《楚辞》，但对于具体的起源与发展又有不同的看法。在本世纪30年代以前，汉代的班固为我们描绘的《诗经》——楚辞赋——汉赋的发展脉络一直占着主导地位，1931年，陶秋英在燕京大学研究生院完成了硕士论文《汉赋研究》（注：1939年出版。），明确地提出了楚民歌——辞赋（骚赋）——汉赋的渊源关系，对班固的观点提出了挑战，产生了很大的影响。几乎与陶氏同时，朱光潜先生在其《诗论》中充分论述了隐语对于中国诗歌发展的重要性，并十分肯定地论及隐语与赋的关系，他说：“……隐语对于中国诗的重要还不仅此。它是一种雏形的描写诗。民间许多隐语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的《赋篇》本包含《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》、《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨。”（注：朱光潜：《诗论》，北京三联书店1984年版，第35页。）作为实证性的研究，这无疑是有道理的。随着近年对楚地民歌研究的深入，我们更加清楚地看到了辞赋与楚地民歌的形式上的关系。但陶秋英似乎忽略了一点，那就是任何文体都有一个由俗到雅的发展过程，汉赋在形式上源自楚民歌，尤其是其隐语形式，但朱光潜先生所说的荀赋仍民间赋，尚未雅化，使赋雅化的是宋玉，宋赋带有浓厚的文人创作的色彩，是民间赋的宫廷化、雅化，而汉赋的渊源之一在于宋赋。
然而，班固的观点并不是没有道理。近人吴小如先生提出：“不过我以为，这样的说法是从文学体裁和艺术表现形式来看的；若论其内容实质，则‘赋’之更早的渊源实为《三百篇》中的《雅》、《颂》。《大雅》中若干篇一向被称之为周代史诗的作品已俨然赋体。不仅其‘体物’的职能而已，而且是从正面来写的歌功颂德的文字，谈后世的赋而不上溯于诗之《雅》、《颂》，即谓之数典忘祖，亦不为过。”（注：《中国历代赋选·序言》，山西教育出版社1989年版，第6页。） 这种说法虽然很难找到像荀子的《赋篇》（此为赋源自《楚辞》的重要根据）那样的实证依据，但考证也不能“第论形骸，不及神髓”，吴小如先生从赋的神髓立论，是很有道理的。其实，如果从“兴”的缘起来考察艺术方式的发生与发展，就可以看到，“六义”中的所谓“赋”、“比”、“兴”并不是同一类表现方法，“兴”是特定的审美意象在文艺创作和欣赏中的一种功能，这种审美意象是经过漫长的审美积淀而形成的特定的审美形式，几乎每一种含有“兴”的功能的审美意象都可以找到其历史渊源，这些审美意象最初都是源自人们的生产、生活的功利需求，后来逐渐淡化了功利而走向纯粹的审美形式；“比”则是在与“兴”相适应的基础上较后兴起的一种艺术表现方式，具有更多的理性的、人为的色彩，它拓展了“兴”的领域，提高了“兴”的表现能力，也使“兴”的意向性更加具体；而“赋”则是最为晚起的一种表现形式，它是应追述史实、记叙事件、描绘场景、表达意愿的需要而产生的，是人类理性觉醒时代的特有的产物。如果说“兴”是“自在”的形式美的话，“赋”就应是“自觉”的形式美，而“比”似乎是处于二者之间的一种过渡状态。
吴小如先生对《诗经》“六义”的看法对我们理解汉赋之美的本质也有帮助。《周礼》和《诗大序》为什么把“风”、“雅”、“颂”和“赋”、“比”、“兴”这两组性质不同的概念组合在一起，又把“赋”、“比”、“兴”插在“风”之后和“雅”、“颂”之前？古今历来对此没有满意的解释。吴小如先生认为，其中的“风”、“雅”、“颂”也同“赋”、“比”、“兴”一样，是创作方法而非三类诗体。这一提法很有道理。《诗大序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”再佐之以宋玉的《风赋》，更足以证明《诗大序》以自然之风来释“主文谲谏”之“风”是有道理的。可见，在《诗经》“六义”中，“风”婉而“赋”直，二者对举，是两种同等重要而风格相反的创作方法。吴小如先生还认为，虽“六义”并列，实际上“雅”、“颂”属于“赋”，而“比”、“兴”则属于“风”，这也是十分有道理的。既想采取委婉的方式来“谲谏”，则“比”、“兴”最有效。先秦时期，帝王、官吏的文化水平普遍低下，先秦诗文“深于取象”的重要原因就是为了便于理解接受，而“比”、“兴”正是以自然引导、生动形象的方式来说动对象的，以“比”、“兴”手法来达到“风”之效果，是自然而然的事。
“赋”本来是“直陈其事”的，如《诗经·大雅·烝民》：“天子是若，明命使赋。”“赋政于外，四方爰发。”朱熹注云：“赋，布也。”汉人将其提升到“六义”之次，“赋”便上升到创作方法的高度，后人在释“赋”时一直延续了这一观点，除上面引用的刘勰的有关论述外，鍾嵘在《诗品·总论》中说：“直书其事，寓言写物，赋也。”宋代的高承在《事物纪原·经籍译文·赋》中也说：“《诗经》六义，次二曰赋，盖谓直陈其事尔。”这就是“赋”由单纯的动词向创作方法演进的历程。在汉人看来，《诗经》中的“赋”就是用正面的语言直接歌功颂德，这在当时似乎主要依靠两种方式，一是“雅”，一是“颂”。《诗大序》说：“雅者，正也。”大概有宣扬正统之意，从《诗经·大雅》所表现的内容也可以看出这一特点；又说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”其意已十分明确。至于《诗经》的《风》、《雅》中有美刺，则为变风、变雅。这样一来，不仅《诗经》的“六义”得到了合理的解释，“赋”的内涵也更加系统和明确。
那么，“赋”的实质究竟是什么？万光治说：“故就实质而言，铺、敷、布、陈具有在时空两个方面把事物加以展开的意义。这些概念之被引入文学，所指的即是不假比兴、直接表现事物的时空状态的艺术手法。”（注：万光治：《汉赋通论》，巴蜀书社1989年版，第7页。）其实，这只是“赋”的表现形式，“赋”的实质乃是从正面用铺陈的方式进行“美盛德之形容”的歌功颂德的创作方法。事实上，这种创作方法并不是汉人无中生有的捏造，而是本来就存在于《诗经》之中，汉人在解经中体现出来的经学思维方式也是对三代及其前代的巫术思维方式的继承、发展和总结。《诗经》固然不像汉人所说的那样每一首都“微言大意”，都具有十分浓厚的道德、政治色彩，但也不像现代某些观点所认为的那样都是民歌或情歌（主要指《国风》中的篇章），《诗经》是集宗教、道德、艺术、政治乃至科学于一体的一种文化形式，是将个体的感性存在和感性形式用理性联结在一起以创造社会秩序的一种有力的尝试，审美肯定是包容在其中的，但又肯定没有独立出来。通过考察《诗经》——尤其是《颂》和《大雅》——中的某些篇章，我们可以很明确地看到感性形式中所包容的理性成分，即由巫术思维中的感性向理性觉醒时代（春秋战国时期）的理性积淀的过程。《诗经》中的那些“美盛德之形容，以其成功告于神明者”的篇章，正是初民使混沌的经验、感受秩序化、形式化、意义化的鲜明的体现。通过“赋”的方式来“慎终追远”，在当时的历史条件下，应该说是划清物与人的界限，提高人的自我意识的最有效的方式之一。所以说，汉人解经并非全是牵强附会，汉人把“赋”提高到创作方法的高度，是有着不可抹煞的历史价值和意义的。“赋”的审美特质正体现在其中。
如果从这一意义上讲，汉赋的兴盛——尤其是汉大赋的兴盛——在一定意义上表现了人的理性的觉醒和意志的强大，由《诗经》之“赋”发展到汉大赋，实是形骸大异而神理未变。
那么，汉赋是否存在着两个源头？即汉赋在形式上源自楚赋，而在精神上源自《诗经》之“赋”。实际上，一种文体的发展并不像我们在观念中想象的那样整齐划一，汉赋无论是在形式上还是在精神上都经历了一个历史的发展过程。其可能的情形是，《诗经》之“赋”的内在精神在楚地隐语的铺陈形式中找到了合适的寄主，而隐语作为一种神秘性的预言在性质上与《诗经》之“赋”的“符号化”功能有天然的亲合之处，二者在相互转化促进中得以明晰化、规约化、社会化，其间已无法分清哪是《诗经》之“赋”，哪是楚赋之“赋”。这种融合性的转化不仅表现在内在精神上，也表现在外在形式上，汉赋的复杂形态充分说明它是历史上的多种文学形式的有机的集合体，并非仅与哪一种文学形式直接相关。这是我们这个民族的文学发展的普遍现象，并非仅表现在汉赋上。至于辞赋发展到汉代而强化了其《诗经》之“赋”的一面，那完全是时代精神使然。
由以上论述可以看出，汉赋之美的本质是由《诗经》之“赋”的理性精神和楚赋之“赋”的非理性精神融合而成的。（当然，此处这样描述《诗经》之“赋”和楚赋之“赋”，主要是出于论述上的方便，并不是说二者无共同之处）因此，从文体的渊源上讲，汉赋之美的本质是一种“理性之美”。《诗经》之“赋”的理性精神在其渊源上当然也是以非理性的方式表达出来的，但到了《诗经》中其非理性的成分已经大为减弱，可以说充满了人作为类的理性觉醒的意识。然而，同时也必须看到的是，人的理性觉醒之初，同时又充满了对这种理性的审美情怀。展读《诗经》“雅”、“颂”中的篇章，就可十分清楚地感到当时“人”初为人时的那种虔诚与激动。这些篇章中较少展现个体情感的欢歌、狂呼、踊跃、咒语等，《诗经》之“赋”的重要功能也正是对上述情感进行规约化、理性化。由巫术文化时代的感性的原初之美到《诗经》之“赋”的理性之美，不仅展现了中华民族审美发展的历程，恐怕也是人类审美发展历程的应有的理路。从现代审美的角度讲，理性的规约化过程是一种反审美的过程，但人之成为人的理性觉醒又使人感受到了一种空前伟大的审美愉悦感，这恐怕是人类从往古到未来的唯一的一次不可复制的理性化的审美感受。具有深刻的浪漫品格的南中国的楚赋之“赋”又为《诗经》之“赋”注入了非理性的强劲活力，使汉赋的“理性之美”更显现出了奇异的色彩。
汉赋的历史形态奇妙地证明了历史与逻辑的统一。逻辑的发展应该是人类的理性的进一步觉醒必然导致政治的统一与强化，人从“理性的人”发展为“政治的人”，汉代正是这样的一个过渡进代，其间又以汉武帝的政治重建为主要标志。战国时期儒家的王道理想到汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”时得以确立为政治意识形态，董仲舒通过实现“两个转变”而使这种政治意识形态现实化：一是在政治上由春秋战国时期的“修齐治平”的人格理想转变为政治——教育（“士——官僚”）的现实行政系统，二是在思想上将儒家的王道理想改造为“天人合一”的政治——哲学思想。前者是人格理想的现实化，理想向现实蜕变的同时必然走向人的政治化；后者则是王道理想的社会心理化，理想蜕变为社会心理的同时也正是人的政治意识形态化。这里需要特别看到的是，董仲舒的“天人合一”哲学的建立，是深深地扎根于阴阳五行的普遍的社会心理之中的，可以说，这一方面是雅的王道理想的民俗化（社会心理化），另一方面又是社会心理的雅化、政治化。这样一来，整个社会便无声无息地进入了政治化的时代，不仅士大夫，连普通百性也不自觉地变成了“政治的人”，从而建立了一个政治本体化的时代。这一时期的人正是通过对政治本体的认同来实现自己的价值的。在这样一个时代，抒写人们对政治本体强烈认同感的最好方式就是文学艺术，而《诗经》之“赋”的艺术精神正与这一时代精神有着深刻的内在的契合，因此，汉赋的兴盛是历史发展和逻辑发展在相互统一的基础上双重选择的结果。汉赋是政治本体化时代的产物，在这一历史形态上，汉赋之美的本质正是对政治本体的乐感的表现。
汉赋在其美态上也突出地表现出了类的理性思维的特征和对政治本体的乐感。汉赋在其美态上有三个突出的特点：（1 ）文体上的类型化，（2）时空上的完整化，（3）描绘上的整体化。
在整个中国文学史上，除了人为规定的奏疏、八股文等实用文体外，似乎没有哪种文体有汉赋这样的明显的类型化倾向。主客问答的固定模式已自不待言，对各种事物的描绘上的类型化也十分严重。如在人物的类型化上，汉赋的美女形象多是《诗经·卫风·硕人》中的庄姜形象的铺陈演绎，如傅毅的《舞赋》、班婕妤的《捣素赋》等，甚至包括曹植的《洛神赋》，这种描绘大同小异，已失去了《诗经》中庄姜的个性色彩，成为汉代士大夫所欣赏的类型人物。在咏物方面，枚乘的《七发》、司马相如的《子虚》、《上林》、王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》等以铺陈的形式堆砌物象，不要说所赋之物已失去了其应有的个性特征，就是连其形象也一片模糊。最典型的似乎还是对建筑的描绘，如张衡的《西京赋》、扬雄的《甘泉赋》、王褒的《甘泉宫赋》等，几乎都是用同样的物象来描绘建筑，根本无法从其具体的描绘中想象出各种建筑的特点。其实，汉赋的这一特点恰好说明了这样一个事实，即汉赋仅是把“人类”和“物类”区别开来，尚未进入到对“人类”和“物类”的个性的探讨，同时也表明，这种类的理性的觉醒已被高度理想化了，赋家以“人类”的理想化的类型思维模式来概括“物类”，并企图赋予“物类”以完美的形式，这正是汉赋类型化的成因。
汉赋在铺陈方面对《诗经》的重大发展是对时空的完整性的追求。司马相如在《答盛览作赋书》说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”这明确地指出了汉赋的“经”、“纬”编织的空间性特征和“宫”、“商”组合的时间性特征。以《子虚赋》为例，写云梦泽中的小山，从“其东”、“其南”、“其中”、“其西”、“其北”诸方位入手，呈现出了明显的空间的完整性；记楚王游猎的程序是出猎、射猎、观猎、观乐、夜猎、养息，呈现出明显的时间的完整性。这种完整性从社会层面讲，是政治的一统性在赋家意识中的反映，从思维方式的层面讲，是原始思维的一种表现，从人的觉醒的层面上讲，是人的类的理性觉醒在艺术上的反映，在人的个体意识尤其是主体意识中，空间和时间是没有完整性可言的。汉赋的时空的完整性还表现在其超时空的意识上，但这种超时空仍然是理性的，为勰在《文心雕龙·夸饰》中说：“自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈盛，故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波。语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。至东京之比目，西京之海若，验理则无不验，穷饰则饰尤未穷矣！”研究汉赋和文学理论史的人好引用《西京杂记》中的一段话来证明汉赋的想象特征：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴。”这种超时空的想象与后来的文学创作中的想象有着本质的区别，它在实质上应属于理性的包容，而非纯粹的艺术创作中的感性化的审美的移情。
关于汉赋在描绘性上力求完备的整体性特征，似乎已无需举例。汉赋继承了先秦散文的描绘性传统，并予以极大的发展，使之具有了新的特质。汉赋无论写自然还是人事，都不惮其烦，将其堆砌罗列，甚至不惜创造新字，以求完备。这种堆砌罗列在今人看来不仅毫无美感，甚至会大惑不解，但在当时却是一种历史的需要，是汉代理性强大、包容一切的气魄的显现。《西京杂记》记载司马相如答友人作赋的秘诀时说：“赋家之心，包揽宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”这说明这种“包揽宇宙，总揽人物”的理性精神已经内化为赋家的审美需求，与《诗经》之“赋”的理性之美一脉相承。
汉赋在文体上的类型化其实质是对“人类”与“物类”的理想化，时空上的完整化其实质是人的规范化，描绘上的整体化其实质是人的理性的强硬化。诸种汉赋的美态均是以人的类的理性为基础的，在其各自的本质上都是对政治本体的体认和乐感。
汉赋之美的本质与汉赋的社会功能是互为表里的。前人多批评汉赋“歌功颂德”、“劝百讽一”，并举出赋家自己也认为作赋是“壮夫不为”的“雕虫小技”、“自悔类倡”等等，但这都不能抓住汉赋社会功能的本质，往往是以现代人的眼光来要求古人。实际上，汉赋基本的社会功能仍然延续《诗经》开创的传统，是集宗教、道德、艺术、政治乃至科学于一体的一种文化形式，例如汉宣帝就认为，“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，即有“仁义讽喻”之大功用，又可增加“鸟兽草木”等小知识（注：《汉书·王褒传》。）。如果说《诗经》使初民混沌的经验、感受秩序化、形式化、意义化的话，那么，汉赋则的对《诗经》的社会功能的强化和极端化。例如，《上林赋》写天子归来观赏歌舞的场面，不正是《诗经》中“大雅”、“颂”中的某些篇章的极端演绎吗？所谓“极端”，是指《诗经》中以众人为主体，而在汉赋中则变为帝王一人独乐，这正是政治本体化时代的表现。
汉赋的历史形态也是很复杂的，这里仅以散体大赋为代表。由上所述可以确定，汉赋由其渊源上的“理性之美”到其历史形态上的对政治本体的乐感，正是其自身内在审美特质的必然发展道路，“理性之美”的内部已经孕育着对政治本体的乐感的胚胎，而对政治本体的乐感又是“理性之美”的禁锢与僵化。这与人的理性觉醒的进程和人类社会的符号化的进程是相吻合的。汉代以降，人们已经意识到人的理性的觉醒开始走向了自己的对立面，于是，人的类的感性的觉醒就在孕育之中，终于在魏晋六朝时期爆发出来，为类的感性之美找到了丰富的形式，由此带来了另一种艺术形式——诗歌——的繁荣。然而，魏晋六朝人的觉醒仅仅是人的个体意识的觉醒，而不是以自然人性论为基础的具有近代意识的人的主体意识的觉醒，这种觉醒直到明中叶才出现。在这两次人的觉醒之间，作为对魏晋六朝个体意识的觉醒的深化，对明中叶主体意识觉醒的启示，出现了以苏轼为代表的情感本体化的时代潮流，在文学艺术上的主要表现则是宋词的繁荣与雅化。这又是一个听起来十分遥远，实际上却十分切近现实的漫长的故事。