当代女性话语权力的欲求与焦虑，本文主要内容关键词为：焦虑论文,话语论文,当代论文,权力论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I022 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2001)02-0078-05
一
语言是精神最原初的冲动，是人类最根基的本质，人类的文明和文化有赖于语言而得以可能。犹如海德格尔的诗意描述：“语言是存在的家园。”“语言，凭借存在物的首次命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。”[1]也就是说，任何对于存在的认识，都是由语言来完成的。解构主义者福科的话语理论也表达了类似的观点：话语不仅仅是思考和产生意义的方式，而且决定它所力求控制的主体的身份的本质、意识与无意识思想及情感生活。身体和思想感情都不能外在于它们的话语的描述而拥有意义[2]。因此，对于女性书写而言，女性性爱、生命、创造诸种欲望的实现终究有赖于写作上语言意义的实现，没有语言的呈示，没有话语的权力，女性本体的种种欲望只能处于黑暗的遮蔽状态，缺乏生存的根基和栖息的家园。然千百年来，男性为确保自身至高无上的统治地位，一直牢牢控制和垄断着话语权，致使女性成为“失声的集团”，缄默的群体，其话语的权力长期被剥夺、被收缴。在漫长的文学史中，女性要么消隐自己独特的声音，依照男权文化的成规与期许去讲述、去创作，像举世闻名的阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中那位美丽而智慧的少女山鲁佐德，用无数令国王不曾厌倦的故事，使其把翌晨必杀新娘的举动一再推延，最终挽救了自己与姐妹们的年轻生命，以中规中矩的被迫言说换取生存。要么则只能永远沉默。倘若表现出稍许的话语欲望，则将如弗吉尼亚·伍尔夫笔下的莎士比亚的那位“极富天资的妹妹”，纵使有卓世才华、超人本领，也翻不出如来佛的掌心，最终仍旧落入身体和精神倍受摧残的悲惨境地。然而，艰难跋涉、前仆后继的女性们在黑夜中感到了可能闪现的光谱，在于无声处听到了所有潜在的声音，她们左冲右突、上下求索，终于在当代新时期多元开放的文化语境下，鲜明地亮出了女性话语欲望的旗帜：“女性文学，说到底，无非就是争得一份说话的权力。”[3]
新时期女性话语权力的呼唤清晰而大胆、急切而焦灼。这一方面表现为：许多女作家纷纷将其文本中的女主人公设置为一个舞文弄墨的写作者，形成了前所未有的女作家形象序列。从70、80年代张洁书写的执着于“不能忘记的”爱情理想的灵秀而忧伤的女作家；张辛欣笔下与男子站在“同一地平线上”的倔强的女编导；王安忆“锦绣谷之恋”中期盼浪漫恋情的女编辑；到90年代铁凝、陈染、林白、徐小斌创造的陶又佳、倪拗拗、多米、卜零等记者、作家形象；再到千禧年炒得沸沸扬扬的卫慧的《上海宝贝》中倪可的作家定位，其女主角都是散发着反叛气息的书写者。她们既迥异于古代李清照笔下“伤心枕上三更雨”、“独上兰舟”、“帘卷西风，人比黄花瘦”一类的闺阁怨妇，也不同于现代丁玲等描述的冲出封建家庭、追求个性解放的叛逆的女性，亦有别于当代杨沫等叙说的投奔光明、献身革命的妇女，她们是一群独立特行、敢于挥舞历史上曾专属男性的笔杆自觉进行以血代墨书写的“文明的女儿”。新时期女性文本中缠绕的这种急不可待、蜂拥而至的“写作者”情结，呈现的女主人公向“写作者”身份的大规模的集体的转型，绝非简单意义上的偶然与巧合，而是女性书写史上一种极富隐喻意味的现象。它喻示着几千年“男权中心”话语史中，长期处于缺席和缄默的失语状态的女性话语欲求的集体觉醒，以及急于争得话语权的焦虑与躁动。另一方面，女作家们以自觉的话语意识和难以遏制的话语冲动，在文本中明确表达着话语权力的渴求与呼唤。她们比任何时候都更加清醒地意识到写作的话语意义，将话语的创造活动与自身的生命方式融为一体：“我就是语词隐秘的女儿，在很久很久的从前就与语词有着某种不为人知的亲和力”（林白《语言与声音》）；“我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语／我聆听笔的诉泣纸的咆哮／在一个字上呕心沥血”（唐亚平《自白》）；“我对于用文字表达这种欲望的心理需要，正如我终生追寻暖热天气的生理需要，正如我终生对于黑颜色的视觉偏爱”（陈染《一封信》）。她们由被讲述变成了讲述的主体，不再是男性文化秩序中“红袖添香”的侧旁恭候者，而是固执地请别人离开，在一间属于自己的房子里的话语“制作”者：“我写世界／世界才低着头出来／我写你／你才摘下眼镜看我……／／请你眯一下眼／然后永远走开／我还要写诗／我是我狭隘房间里的／固执制作者”（王小妮《应该做一个制作者》）。她们终于掘开了压制女性的历史棺椁，喊出了属于自己的声音：“我做作家，就是要获得一种权力，那就是虚构的权力”[4]，话语的权力。这里，话语的欲求不是一种僭越，不是消遣和吐露，而是主动的自觉的行为，是生活和生命的题中应有之义，是女性反叛男权文化，将自己嵌入世界和历史的必然之举。
二
然而，女性书写呼唤话语权的同时又陷入了深深的尴尬与忧虑。当整个现实和历史都已变成了男性巨大的菲勒斯的自由穿行场的时候，女性争取话语权力的突围表演，无异于是在重重关隘、遍地荆棘中杀开一条通往女性话语的血路，其艰难凶险，可想而知。因为在男权话语中心的社会里，男性是话语权的拥有者。他们规定着词义，创造着符号，操纵着整个语义系统，把对妇女经济、政治、文化上的控制以性的术语语义化了，一部字典，就犹如一部男性精神的法典。正如西苏所言：“语言对我们说话，施展它的规则(law)”，“甚至说出一句话的瞬间，我们都逃不脱某种男性欲望的控制”[5]。西苏之语一方面无疑道出了男性话语引力场中女性话语欲求的困窘，另一方面也暗示着，女性若要逃脱男权话语的陷阱，真正夺回话语权，必须解构、颠覆男权语言，开拓一条实现女性话语的曲折而不失明亮的通道，找到一条女性话语重建的飞翔之路。
新时期女性书写为此付出了艰辛的努力和名誉的代价，留下了歪歪斜斜但义无反顾的前行的足迹。林白的长篇小说《一个人的战争》中深患着失语症的少女多米，为了寻找新的话语国度和空间，迫不得已地被文学史牵引而摹仿和抄袭的隐秘事件，可看作女性话语突围的一次狂妄的厮杀，女性话语意欲“飞翔”的稚拙的尝试。西苏认为飞翔是妇女独有的姿势，她从法语Voler的双重含义中看出妇女是飞鸟与抢劫者的复合，林白的书写与西苏的表达有着某种惊人的相似，同样昭示着妇女之于权力话语，必须采取偷窃行为然后飞翔逃离。因为飞翔可能挣脱语词大地的引力，权力话语的威势。但偷窃决非多米式的简单意义上的抄袭，而是女性夺回话语权的一种迂迥式策略，是为了“炸毁它、扭转它、抓住它、变它为己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创造出一种嵌进去的语言。”[6](P201)因此，女作家们以其冲破常规俗套的“植物的语言”（翟永明《人生在世》）、“鸟语”（海男《鸟语》）、夜晚的语言（《伊蕾在每一个白天失去语言》），瓦解着、逾越着既定的语言规范，并在积极的“话语”活动中不断生成着、建构着女性所渴望、所需要的新话语。这种女性话语重建的飞翔主要体现为以下几种方式。
其一，启用“自叙传”形式，将男权话语既定的女性规则重新语义化。“自叙传”形式因其便于逃避男性话语笼罩、抒发女性一己的真情与经验历来为女作家钟爱，并成为女性主义研究的一个热点。在这类作品中，女性作为主人公与叙述人，在幻想的秩序中具有了话语主体的身份，从而有可能否定男性话语专制的权威，否定男权文化关于女性意义的解释、界定与命名，确立女性的眼光、女性的视点、女性理解、解释并表达自身及世界的权力。这种具有颠覆力的女性写作无疑是“重新语义化”的一条有效途径。新时期许多女作家不约而同地选用了“自叙传”的文本形式，显现了前所未有的话语主体姿态。70年代末和80年代，张洁《爱，是不能忘记的》所记叙的钟雨爱情追求的心路历程，张辛欣《在同一地平线上》描写的女编导的奋斗，王安忆笔下“雯雯”的成长等，无一不以女作家自身生命状态的真诚坦露令男性话语独霸的文坛，或惊异不已，或争战不休。尽管80年代的女性“自叙传”写作，大多仍是在男性的宏大叙事的缝隙中，藉“人”的解放的话语潮流，表达着企盼争得与男性平等的人权的女性爱情、事业诸方面追求的两难窘境，并未逾越男性标准的限度，实现纯粹女性的话语意义；但它作为女性觉醒的最初的呼唤，女性话语自立过程中的一个必须的过渡性阶段，为后来者凿开了坚冰，清除了前行的部分包袱和障碍。90年代女性自叙传写作景象万千、令人瞩目。林白的《致命的飞翔》、《一个人的战争》、《玻璃虫》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》、《私人生活》，海男的《我的情人们》等等，以更先锋的反叛姿态，冲入了女性经验的腹地，表现出清醒的女性话语重建意识。她们在诸多创作谈中毫不掩饰地阐释了选择“自叙传”写作的意图：通过建立在个人经验与个人记忆上的个人化自传性写作，将“被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”，以对抗“主流叙事”与“男性叙事”的覆盖和淹没[7]；“我们在男人的性别停止的地方，继续思考”，“从我们女性的边缘的文化角度”，“发出我们特别的声音”[8]。这种具有自觉女性意识的“自叙传”写作，创造了一个我国文学史上从未有过的女性个体的隐秘世界，如多米的“个人战争”，拗拗的“私人生活”（在传统现实主义叙事中，即便是自传性作品，最终也是为了建造一个与现实相似的客体世界），记录了女性独有的一份真实，一己体验，一段纷繁的心路，展现了女性感受中独特的母女场景、父女场景、性别场景与同性场景，以女性一己的经验质疑和改写了传统的性别秩序、性别规范、道德原则的界定。
其二，从女性之躯提取女性话语。由于父权制文化一直占统治地位，女性没有自己的语言，她们唯有自己的身体可资依凭，唯有“通过身体将自己的想法物质化”，“用自己的肉体表达自己的思想”[6](P195)，在自身躯体中提取一种“无法攻破的语言”，并以此“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”[6](P201)，破坏和倾覆父权制话语。林白在《一个人的战争》中描写的多米半裸体的写作状态可以视为以上阐述的形象化：“这是我打算进入写作状态时的惯用伎俩，我的身体太敏感，极薄的一层衣服都会使我感到重量和障碍，我的身体必须裸露在空气中，倾听来自记忆的深处、沉睡的梦中那被层层的岁月所埋葬所阻隔的细微的声音。”这种形象并非迎合男性目光的色情逃逗，而是一方面预示着女性在文学之中的崭新姿态，甩下服装，犹如甩下既有的父权话语体系的束缚；另一方面又展现出女性躯体所蕴藏的巨大潜力，她将如经年不息的泉水，源源不断地喷涌出女性话语之流。因此，从女性之躯提取语言源泉成了女作家最为得心应手、游刃有余的话语重建方式。她们往往用诗化的比喻性的语言，让人物在女性之躯的认知中创造新话语。如林白笔下的多米从对自身躯体的一次又一次的凝视与抚摸中穿越了性别之门，创造出“一个女人自己嫁给自己”、“一个人的战争”等惊世骇俗的女性生命话语。又如陈染的《与往事干杯》中肖濛通过认识自己身体开始了女性对世界的认识和描述，并由此生发出自身和世界未知的“不曾命名”的女性语言。再如翟永明的组诗和长诗大都围绕女性身体某一生命阶段而展开，几乎不存在身外之物的表达。《静安庄》中的“我”是一位十九岁青春发育期的姑娘，《死亡图案》中的“我”则是女儿兼母亲的成熟女性。女人不同性阶段的躯体本身就是象征，由发育到成熟、生育，其流动不但召唤象征流转，也由此实现对外世界历史物景的再现。这里，女性本质的自觉使躯体不是被写而是创造，女性之躯构建的话语场赋予了语言无限丰富的创造力和生命意蕴，引领着生命和世界的重新阐释以及一整套女性话语的诞生。
其三，重新命名。由于历史上语言的创造与解释中女性的缺席和男性的专制，女性一直不能自由地命名自己与世界，无名感是妇女的普遍处境。女性的体验往往通过由男人发展的语言媒介命名，而这一命名常常忽略或歪曲女性的真实体验，布满着男权世界的阴影、暴力和陷阱。因此，新时期女性书写为砸碎男性命名的锁链，勇敢地拿起了重新命名的武器。这种重新命名一般在两个层面上展开。第一个层面：反传统审美经验的命名。不少女作家为作品的女主人公设置了相当古怪的名字，如林白笔下的邸红、多米、七叶、二帕、嘟噜，徐小斌等下的羽、金乌、若木、玄溟，陈染笔下的巫女、秃头女、麦穗女、守寡人等等，她们像一些醒目的标记，构成了与男性审美经验的界线。尤其是徐小斌、陈染文本中的一些人名，既区别于传统文学中美女花草的男性欲望对象化的命名，也不同于一般女作家作品中女性人物名称，分别显现出以女性文化象征命名（羽蛇是远古的神鸟，是远古母性文明的象征物，若木等均为其亲友）和以女性生存境遇归类命名的特色。不仅人名，某些女性文本的名称也明显带有反经验的色彩。《嘴唇里的阳光》这一小说名就对传统审美经验进行了令人惊讶的颠覆。“阳光、沙滩、仙人掌”这些诗性词汇在北岛们的诗里，永远象征着光明、正义、真理和永恒。陈染却以对性／政治的解构实施对“阳光”的亵渎，阳光与嘴唇联系在一起消解了原先的意识形态隐含价值，而回归到生命本体意义上，充满了热烈而长久的爱与吻的气息。小说《一个人的战争》征用“战争”这样颇具进攻、激烈意味的大字眼命名女性躯体的琐细感觉，诗歌《黄皮肤的旗帜》、《黄果树大瀑布》以“旗帜”和“大瀑布”的无畏姿态定名历来柔弱的女性形象，均暗示着对男性经验的入侵与篡改。第二个层面：反传统叙述的命名。陈染小说的标题艺术可说是最鲜明地体现了这一特色。《无处告别》以写作论文的分类法划分章节，小标题分别为“黛二小姐与朋友”、“黛二小姐与现代文明”、“黛二小姐与母亲”、“黛二小姐与世界”。这些论文式刻板的表述一反传统形象生动的叙述笔调，编码出全球性后现代话语中一个青年知识女性的重重焦虑。《另一只耳朵的敲击声》、《与假想心爱者在禁中守望》、《秃头女走不出来的九月》、《凡墙都是门》等标题，均以反逻辑反句法的叙述风格，以分裂、离奇的句式不断从某个位置命名女性世界的一个断面，以抵达独特的女性经验。
其四，重建象喻系统。传统文学为女性创制了庞大的象喻系统，女性欲要表达自身，几乎无法不借助这实质的男性话语。这一隐形的统治使得女作家、女诗人在写作中倍感压抑的深重、自我的匮乏。因此，新时期女作家在西方女性主义话语的启迪下，开始了创建女性象喻体系的艰苦努力。这一努力如今已初见成效，黑夜、房间、镜像、血、飞翔等象喻常常飞行于女性文本，丰富着女性的话语宝库，构成了女性文学别具一格的言说景观。譬如作为与男性中心秩序“白昼”相对而存的“黑夜”及黑色意象一度弥漫于女性文本，以至“黑色”成为文坛的流行色。评论家曾形象地描绘过这一景象：翟永明“黑夜的意识”成为一种理论性先导后，“心有灵犀”一点通的女诗人们几乎不约而同地大胆走向“黑夜”，操起“黑色”这一共同认可的图腾[11]。翟永明的《黑房间》、林珂的《黑女人》、伊蕾的组诗《独身女人的卧室》、海男的组诗《女人》，特别是唐亚平的《黑色沙漠》，以尖锐激烈的情绪，从女性生命的角度无所掩饰地正视和体验自己的性属和生命权力、种种神秘不安的活力、汹涌的欲望和压抑的矜持。又譬如作为女性书写象喻的“飞翔”也浮现于诸多女性文本。徐小斌曾通过笔下人物声称：“飞翔”，“是人类最古老的梦想”[12]，评论家在研究她作品时发现：属于她自己的、出现频率最高的词，应当是‘飞’、‘梦’、‘女巫’等。林白多次以“飞翔”作为小说篇名及章节名的构成之一：《致命的飞翔》、《飞翔与坠落》等，并将写作直接表达为一种飞翔：“写作是一种飞翔，做梦是一种飞翔……”在女诗人笔下，鸟与天空的意象被大量带进诗中，成为飞翔理想的诉诸对象。陆忆敏的《老屋》、萨玛的《天光》、沈睿的《死者》等诗作，都以“我生来是一只鸟，只死于天空”（翟永明《七月》）的飞翔姿态，渴望着“天空 那惟一高贵的土壤／让我们同行 让我们飞”（邵薇《九歌·女性》）。这种集体地集束性地对于“黑夜”、“飞翔”等象喻的选择和使用，显然并非无意为之，而是女性重建话语的自觉地主动地出击。
当然，女性话语重建的活动在文本中并非单一方式地孤立地进行，而是在几种方式的互相碰撞、互相扭结中展开。它们相互激活、相互生发，绵延不绝地衍生出女性所需要的话语世界。
三
可以这么说，经历了披荆斩棘的言语搏斗的当代女性写作已经创制了不少女性独特的话语方式，成功地获得了某种程度的话语权。但不容忽视的是，女性争奇斗艳的话语景观中已明显呈现出西方女性主义话语影响的焦虑：即文本中存在深刻的西方女性主义话语的印迹，带有强烈的异域色彩。这一方面表现为某些女性文本简单挪用或诠释西方女性主义理论。被誉为“小说版《第二性》”的海男的《女人传》，可说是波伏娃等女权理论的形象注解，陈染的《破开》和徐坤的《从此越来越明亮》更像是解构男权文化的女性主义宣言，请看下面的表述：
她们是躯壳，他们是头脑；她们是陪衬，他们是主干；她们是空洞的容器角落里的泥盆，他们是栋梁之材；她们的腿就是他们的腿，他们是驯马的骑手；他们把项链戴在她们的脖颈上，她们把自由和梦想系在他们的皮带上，她们像小鸟在他们的怀里衔草筑巢，他们把笼子套在她们的脚踝上；她们的力量是危险的信号，他们的是用来挡风的垣墙。
——陈染《破开》
指望一场性的翻身是愚蠢的，我们没有政党和军队，……所以必须利用他们。
在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园。
林白《致命的飞翔》
这些关于女人、关于女性文化的颇有力度的论战式文字，无疑孕含着西方女性主义的声音。另一方面，焦虑表现为女性主义理论制约下的女性经验的重复书写，以及由此带来的概念化、雷同化倾向。一些女性文本往往不断重复西方女性主义的经典话语：自恋、女同性恋、身体、逃离等等，多部作品的话语就其个人体验而言就是一部作品的几种不同翻版。林白的《一个人的战争》几近囊括了《致命的飞翔》、《日午》、《守望空心岁月》、《玻璃虫》等小说的基本故事与内涵，陈染的《无处告别》包孕着《嘴唇里的阳光》、《巫女与她的梦中之门》、《另一只耳朵的敲击声》等有关黛二成长小说的几乎所有主题和情节暗示，海男的一系列有关女性性爱的中短篇也可浓缩为一个长篇《我的情人们》。某些文本间不仅主题、情节重复，同时叙述方式、意象结构、甚至语式语气，也不同程度地雷同。
无可否认，对于仅有一点五四“新女性”文化和文学传统的遥远背景，话语资源几近空缺的年轻的中国当代女性写作而言，“挪用”、“重复”西方女性主义话语确实有着非同一般的革命意义。可以断言，若无域外女性主义思想与创作的传播、启迪与移植，中国目前的女性话语的亮丽景观就无从升起。从发展的辩证的角度分析，“挪用”、“重复”作为女性话语建构初始阶段的一个有意的策略，乃必须和必然，有其合理性与积极意义。“挪用”与“诠释”是为了强化文本的绝对女性色彩，是明确的对话语权的争夺；“自我重复”是拒绝男性式话语扩张而返回自身内部的女性话语姿态，女性无意寻求和讲述更多的故事，极而言之，她们甚至认为只有一个故事值得细细讲述——那就是她们自己，就此女性叙事取得了跳出男性话语形态之外的自由。但是，在女性书写赢得一定话语权的今天，需要的是逐步超越外来话语的局囿而渐次抵达女性话语自立。如果此时仍停留于借用、重复“她者”话语阶段，全然依凭西方话语资源，则不仅给人以“此地是他乡”、“生活在别处”的异域感，本土女性话语缺席的焦虑危机感，而且也难以真实完全地表达中国女性的独特声音。对西方女性话语的“拿来”，是为了借用、改造，为了最终生成中国式的女性话语。因此，能否利用西方女性主义话语资源，拓展自身话语维度和思维空间，建构全球文化语境下的本土女性话语体系，实现女性写作的话语自立，是女性文学走出尴尬与焦虑的关键所在。
收稿日期：2000-12-16
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